Kayıp bir kimliğin peşinden sürüklenen, görünür bir gölgenin siyah-beyaz tonlardaki yaşayan yalnızlığına tanık olduğumuz Au pan coupé (1968), Guy Gilles’in şiirsel yaklaşımlarla tüm kompozisyonu özenle boyadığı bir yapım. Jeanne Delaître (Macha Méril) ve Jean Doit (Patrick Jouané) karakterleri sonsuz bir hüzün havuzunda kaybolmuş, birbirine çok yakın ancak aynı zamanda da birbirine son derece yabancı bir ikili olarak karşımıza çıkıyor. Onların arasındaki “yabancı” boşluk filmin başından sonuna değin nefes alarak genişliyor ve kadraj alanını daraltıyor. Bu durum bir anlamda filme yoğun bir baskı yüklerken diğer yandan filmin hikâyesini sonsuzluğa doğru, geri dönmeyecek olan bir kayığa bindiriyor. Karakter odaklı bir film olan Au pan coupé, Jeanne’ın gözünden fildişi rengindeki anılara dalmamızı sağlıyor. Öte yandan Jean’ın özne olarak varlığı, bilinmez parçacıklara bölünüyor ve o parçacıklar kendi içinde birbirini dağıtıyor.

Guy Gilles teknik olarak bizi her iki karakter ile de tanıştırmasına rağmen Jean’ı her zaman bir sanrı gibi karşımıza çıkarıyor ki bu da kişisel bir hatıra durumundan uzakta kaldığı için Jean’ın kimliği sadece Jeanne’ın aktardıklarıyla imkânlı kılınabiliyor. Bu şekilde “yalnızlık” Jean’a aitmiş gibi gözükse de onu deneyimlenin sadece Jeanne olduğunu görebiliyoruz. Bu da Jeanne’in yalnızlığının mümkün kılınabilmesi için Jean’a olan ihtiyacını doğuruyor. Yönetmen sadece bu ikilinin isimleri üzerinde oynama yapmakla yetinmemiş aynı zamanda görsel oyunlarını da kompozisyonuna yedirmiş. Her iki karakterin soyadlarının da sinema / dilbilim ekseninde bambaşka bir okumaya imkan verdiğini de hatırlatalım: “Delaître” soyadı Fransızca’daki “varoluş” (aynı şekilde okunan “être” / olmak fiili) kavramına, “Doit” soyadı ise “zorunda olmak” anlamındaki “devoir” kavramına gönderme yapmaktadır. Bir anlamda “Jean Doit” adı, “Jean [fiil] zorundadır” şeklinde serbestçe yorumlanabilir.

Filmin en dikkat çeken teknik kullanımlarından biri de alışılmış olanın aksine siyah-beyaz geçişlerin “şimdiki zaman”a ait olması ancak renkli olarak kullanılan geçişlerinin tamamının “anılar’a yani geçmiş”e ait olması. Böylece toplamda 68 dakika süren filmde anlatı biçimi hikâyeyi ikiye bölüyor. Bu da takip edilmesi gereken hızlı bir akışı doğuruyor. Öte yandan Jeanne’ın hemen ilk karelerde doğurduğu hüzün, filmin sonuna doğrudan bağlanan bir öğeyi izleyiciye doğru saplamış olsa da bu doğumun sancıları Au pan coupé’yi var eden bir bağ haline geliyor. Filmin adının anlamına değinmek gerekirse bu ifadenin aslında bir mimarî terimi olduğunu söylemekle başlayabiliriz. İki duvarın ortak bir çizgide birleşerek keskin bir açı oluşturmalarını engelleyen, bir anlamda düz hale getirilmiş bir gizli köşe olarak tanımlayabileceğimiz kavram, dilimize “köşe çalığı” veya “köşe pahı” şeklinde geçmiş. Film boyunca Jeanne’in ruhsal dışavurumlarını düşünecek olursak filmin anlamı daha da ortaya çıkmaya hazır.

Diğer yandan Au pan coupé, filmde Jeanne ve Jean’ın buluştukları kafe olarak kullanılıyor. Zamanında Paris’in 18. bölgesinde (18^ème Arrondissement) yer alan bu kafe ne yazık ki artık mevcudiyetini korumuyor. Ancak Google Maps uygulamasında yerin adını arattığınızda aynı isimli bir başka kafe görmeniz mümkün. Bu kafe ise 40 Rue Léon Frot’da yer almakta. Her ne kadar Guy Gilles sinemasını yakın merceğe alanlar zaman zaman bu kafeye uğrayıp filmin atmosferine dokunmak isteseler de bu mekânın filmin tarihsel yönüyle hiçbir bağı bulunmuyor. Yine de yolunuz düşerse bu küçük kafenin oldukça sevimli, sahiplerinin de son derece cana yakın olduklarını eklememiz gerekir. Bahsettiğimiz adrese bizzat gidip sahipleriyle sohbet etme şansımız oldu, dolayısıyla aşağıda paylaştığımız, bizim çektiğimiz iki renkli fotoğraf da bu kafeye, yani şimdiki zamana ait, filmdeki renk kullanımının buyurduğu şekilde geçmişe değil.

Jeanne’ın açısından hayatın kendini düz hissettirme durumu Jean’a bağlıyken izleyici için kadrajların içinde kendimizi düz bir zeminde hissetme hali ise gerçeklerin hakikat ile olan bağının kopmasına bağlı. Bu anlamda filmin senaryosunu gökyüzüne doğru atılmış bir çakıl taşı olarak görebiliriz. O taş zeminle buluşuncaya değin gökyüzüne dağılan tonlar, havada süzülen bu nesneyi merkezine alıyor ancak devinim yine gökyüzünün kendisine ait olunca anlatım, düzlemdeki yerini koruyor. Gündüz vakti tanıklık edilen anılar ile yaşanıldığına gerçekten inanılan anlar, Jeanne’ı ayık rüyanın taşıyıcısı haline getiriyor. Karelerin iç içe geçişi Jeanne’ın içsel buhranını dışarıya taşırken onun uyanık ancak sarhoş hali senaryonun akıcılığıyla buluşup şiirsel bir merkez yaratıyor. Bu anlamda filmin sistematik yapısı Dadaistlerin çalışmalarını anımsatıyor. Özellikle Guillaume Apollinaire’in eserlerindeki biçimsel duruşun siluetini Au pan coupé’de tatmak mümkün. Jeanne karakterine hayat veren Macha Méril’in ise filme katkısı sadece oyunculuğuyla kalmıyor, aynı zamanda finansman olarak da filmi üstlenen Méril’in sadece Au pan coupé’nin hayata geçebilmesi için yapım şirketi kurduğu söylentiler arasında. Kendisini Jeanne rolünde o denli derin anlarda yakalayabiliyoruz ki Méril’in filmin anlatısına olan sahiplenici tavrını fark etmemek pek de mümkün gözükmüyor.

Jean’ın yaşam ile çalkantılı bir şekilde gidip gelen “derdi” toplumsal olarak yansıtılırken Jeanne’ın durumu daha kişisel bir yakada kalıyor. Bu durum filmin dengesini her açıdan sabit tutarken bir anlamda duygusal bir aksiyona da hizmet ediyor. Böylece Jeanne, Jean’ın yanıldığını göstermek için çabalarken Jean’ın uyandırılmak için hiçbir beklentiye hazır olmama durumu Au pan coupé’yi melankolik bir düzleme doğru çekiyor. Bu şekilde filmin her anında hiç gerçekleşmeyecek olan bir cenaze törenine hazırlanıp duruyoruz ve cenaze töreninin gelmeyeceğini bile bile ağıt, filmin sonuna değin kulaklarımızda çınlıyor. Sistemin bireyi duvarsız evler içinde sıkıştırması, içsel arayışların tavan yapması ancak bir türlü aranan çatının bulunamaması varlığın reddedişi ile buluşuyor. Her ne kadar Jeanne ve Jean, filmde farklı karakter yapılarını yansıtıyor olsalar da her ikisinin arzuladığı nesne birer çatı. Ancak “kaybolma”nın fiziki olarak karşılığının bulunmadığı her anda, “kaybolan”ın hayatına devam ettiği yanılgısı Au pan coupé’nin en çarpıcı yanını temsil ediyor. Filmdeki “kaçma” eylemi “kaybolma” eylemi ile aynı düzlemde buluşunca öznenin kendini kendisinde kaybetme ihtimali ağır basıyor. Guy Gilles’in kadrajlarla da oynayıp kareler arasında belli bir denge gözetmesinin, bu türden bir “ikilik” ile bağlantısı var. Bu da filme anlatı çerçevesinde sistematik bir iletişim ağı sunuyor.

Ölüm konusu filmin üzerine sinen en büyük kokulardan. Öyle ki kareler arasındaki alışveriş izleyiciyi karakterlerin anılarında gezdirirken bedenin zamanı vücudunda kazanışı doğrudan ağır bir tanıklık uyandırıyor. Bu da filme mekânsal anlamda uzaya özgü bir hava kazandırıyor. Filmin süresi ise her ne kadar kısa olsa da karakterler arasında geçen “zamansal” kaymayı katlandırılmış bir şekilde hissetmek mümkün. Kafeler, kitapçılar, sokaklar bir anının kurulmasında, onun en sıcak şekilde inşa edilmesinde önemli, nesne temelli bir görev görürken zamanın birey üzerindeki uyuşuk etkisi bir zaman sonra hiç “olmayanın” öyküsünün bir parçası haline geliyor. Bu da zaman kaydıkça anıların renklerini, tonlarını, ifadelerini ve hatta bazen nesnelerini değiştirmesine neden oluyor. Parçalanmış geçmiş ise sadece onu taşıyan ve ona tanıklık eden bir başkasının omuzlarına değiyor ancak onun da mekânsal olarak bir rafta asılı durması, bir başkasına aktarılış ile mümkün oluyor.

Böylece anılar bir nevi efsaneler gibi el değiştirirken boyut da atlamış oluyor. Filmdeki Pierre (Bernard Verley) karakterinin varlığı da bu şekilde açıklanabilir. Nasıl ki Jeanne bellek anlamında Jean’ın taşıyıcısıysa Pierre de bu anlamda Jeanne’ın taşıyıcısı haline geliyor. Neticede izleyiciye de aktarılan bu taşıyıcılık görevi transgresif sahneleme tekniği ile birleşince interaktif bir hava kazanıyor. Bu yaklaşım ise kadrajı, karakterleri ve hikâyeyi ikiye bölerek sinemanın bölünmezliğine karşı bir duruş sergiliyor. Benzer yaklaşımları daha deneysel duruşuyla Jacques Rivette’in Out 1, noli me tangere (1971) filminde görmek mümkün. Filmde zamansızlığın karelere bölünmesi, bir anlamda simgesel olarak bireysel anıların insan zihnindeki yerine vurgu yapıldığını düşündürüyor. Çerçevenin dışına ne zaman çıkılması gerektiği bilinmezliğini korurken yaşamın sancılı bütüncüllüğü bireyin geçmişini yüceltiyor ve ondan kaleler inşa ediyor.

Burcu Meltem Tohum
www.dialmformovie.net'den alınmıştır.