Japon Sinemasının Altın Çağı 1950’lerden 10 Seçkin Film

Japon Sinemasının Altın Çağı 1950’lerden 10 Seçkin Film

27 Mayıs 2026

2 Okunma

Akira Kurosawa imzalı Raşomon (Rashomon), Japonya'daki vizyon tarihinden yaklaşık bir yıl sonra, 1951 yılında Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan Ödülü'ne layık görülmüştür. Bu başarıdan yedi ay sonra ise Akademi Ödülleri'nde onurlandırılarak En İyi Yabancı Dilde Film Oscar'ını kazanmıştır. Japonya'da film üretimi 1890'ların sonundan itibaren mevcut olsa da Japon sinemasının uluslararası arenada görünürlük kazanması ve kalıcı bir iz bırakması ancak 1950'lerdeki "Altın Çağ" dönemiyle mümkün olmuştur.

Bu başarıdan iki yıl sonra, Kurosawa’nın Batı sinema çevrelerine ulaşan ikinci filmi Berlin Film Festivali’nde sinemaseverlerle buluşmuştur. Raşomon, Japonya’nın bin yıl önceki feodal geçmişine odaklanırken; Ikiru (1952) izleyicilere ülkenin savaş sonrası dönemdeki mevcut durumuna dair bir kesit sunmuştur. Büyük yönetmenin en saygın yapıtları arasında yer alan Ikiru, gecikmiş bir diğerkâmlık (altruizm) anlatısı ekseninde Charles Dickens ile Frank Capra’nın sanatsal üsluplarını bir araya getirmektedir. Japon sinemasının Altın Çağ ikonlarından Takashi Shimura, filmde kanser teşhisi almasıyla birlikte adeta “Ebenezer Scrooge”* benzeri bir aydınlanma yaşayan, bitkin bir devlet memurunu canlandırmaktadır. Hayatta kalan kısıtlı zamanında bir çocuk oyun alanı inşa etmeye karar veren Shimura’nın canlandırdığı bu beyaz yakalı karakter, hem küçük hesapçı bürokrasiye hem de kendi önemsizliğine karşı bir varoluş mücadelesi başlatır.

Ikiru’nun Birleşik Krallık sinemalarına ulaşması 1960 yılını bulmuş ve Shimura bu performansıyla BAFTA’da En İyi Erkek Oyuncu dalında aday gösterilmiştir. Ancak bu süreçte, Japon sinemasının Altın Çağ dönemine ait başyapıtlarının Avrupa ve ötesine daha yoğun bir şekilde taşınmasıyla birlikte, Batı dünyasında Japon filmlerine yönelik ilginin belirgin şekilde arttığı görülmüştür. Sight and Sound dergisinin on yılda bir gerçekleştirdiği 2022 tarihli anketin en iyi 100 film listesinde yer alan sekiz Japon başyapıtından beşi 1950’li yıllarda üretilmiştir. Listede yer alan bir diğer film olan Yasujiro Ozu imzalı Geç Bahar (Late Spring, 1949) ise 1950’li yılların sinema mahsulü sayılmaktan yalnızca dört aylık bir zaman dilimiyle ayrılmaktadır.

Fransa sinema tarihi için 1930’lar veya 1960’lar, Amerikan sineması için ise 1970’ler ne denli belirleyiciyse; 1950’ler Japonya’sının da bir ulusal sinema için tekil bazda en görkemli on yıl olduğu argümanı güçlü bir biçimde savunulabilir. Bu dönemin muazzam sanatsal zenginliği içinden seçilen; ancak Tokyo Hikâyesi (Tokyo Story, 1953), Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri (Ugetsu Monogatari, 1953) ve Yedi Samuray (Seven Samurai, 1954) gibi sıklıkla öne çıkarılan klasikler dışarıda bırakılarak hazırlanan bu çalışma, söz konusu altın on yıla ait en nitelikli 10 Japon filmini ele almaktadır.

The Idiot (1951)

Yönetmen: Akira Kurosawa

1990’ların başında Akira Kurosawa, kırk yıllık bir aranın ardından Shochiku Stüdyoları’na geri dönmüştür. Yönetmen, orada Richard Gere ile Ağustosta Rapsodi (Rhapsody in August, 1991) filminin çekimlerini yürütürken zihnini başka bir mesele meşgul etmektedir. 1951 yılında, Budala (The Idiot) filminin 265 dakikalık kurgusunun tek bir gösterimi, stüdyonun filme el koymasıyla sonuçlanmıştır. Shochiku yönetimi geri adım atmayarak yapımın mevcut haliyle aşırı uzun olduğunu savunmuştur. 166 dakikaya indirgenerek kuşa çevrilen bu stüdyo kurgusu, ticari bir fiyasko ile neticelenmiştir. Aradan geçen uzun yılların ardından Kurosawa, filmin orijinal versiyonunun bir kopyasını stüdyo arşivlerinde bulmayı umut etse de bu nüshanın tarih sahnesinden silindiği anlaşılmıştır.

Budala, mevcut eksik ve tahrip edilmiş formunda bile Kurosawa’nın en nitelikli yapıtlarından biri kabul edilmektedir. Dostoyevski’nin romanını Japonya’nın yoğun kar yağışına maruz kalan en kuzeydeki adası Hokkaido’ya taşıyan yapım, açılış jeneriğindeki ifadelerle “saf bir ruhun, inançsız bir dünya tarafından yok edilişini” haritalandıran nispeten yalın bir uyarlamadır. Masayuki Mori, romandaki Prens Mışkin karakterinin muadili olan Kameda’yı canlandırarak, katıksız bir empati duygusunun somutlaşmış halini ve etrafında dönen benmerkezci ithamları yansıtan bir ayna işlevi görür. Destansı boyutlarına rağmen temelde yalın bir psikodram olan filmde Setsuko Hara, alışılagelmiş rollerinin dışına çıkarak canlandırdığı “kapatılmış kadın” karakteriyle; o zehirli dış görünüşünün, aslında yaralı bir ruhun kırılgan maskesinden ibaret olduğunu başarıyla ortaya koymaktadır.

Lightning (1952)

Yönetmen: Mikio Naruse

Mikio Naruse’nin, Fumiko Hayashi’nin romanlarından uyarlayacağı altı filmlik serinin ikincisi olan Şimşek (Lightning / Inazuma, 1952), 20. yüzyıl sinemasının en önemli yönetmen-oyuncu ortaklıklarından birini pekiştirmiştir. İkilinin ilk ortak çalışması olan dikkat çekici Otobüs Biletçisi Hideko (Hideko, the Bus Conductor, 1941) yapımına atıfta bulunan filmde, dönemin yıldız oyuncusu Hideko Takamine; babasız bir ailenin dört kardeşinden en küçüğü olan tur rehberi Kiyoko karakterine hayat vermektedir. Naruse sinemasında her zaman olduğu gibi ekonomik kaygılar bu yapıtta da merkezî bir konumdadır; sözde bir miras üzerindeki hoşnutsuzluklar ve rıza dışı bir görücü usulü evlilik dayatması, Kiyoko’yu bu işlevsiz aile evini terk etmeye zorlayan temel dinamikler olarak işlev görür.

Naruse, savaş sonrası Tokyo’sunun sıkışık kentsel çevresini tasvir etmenin yanı sıra, her bir karakterin geçim mücadelesinin en ince ayrıntılarını da titizlikle gözler önüne serer. Şehirli bir genç kadın olan Kiyoko ile onun kaba ve sürekli çatışma halindeki ailesi arasındaki gerilim, Kiyoko’nun banliyöye taşınmasıyla doruk noktasına ulaşır ve film, Naruse sinemasının en etkileyici finallerinden biriyle sonlanır. Naruse’nin anlatı evreninde hava olayları sıklıkla sembolik bir işlev görür; bu bağlamda, annesinin ziyareti esnasında çakan bir şimşek, Kiyoko ile ailesi arasındaki kopuşu ve kırılmayı somutlaştırır. Bu gelişmeyi bir uzlaşı süreci takip etse de belirsizlik varlığını korur; zira Takamine’nin bakışları, orta sınıf modernleşmesi ile duygusal tatmin arasındaki doğrusal ilişkiyi ve özdeşliği sorgular niteliktedir.

Godzilla (1954)

Yönetmen: Ishiro Honda

27 Ekim 1954 tarihinde, Tokyo Körfezi’nden yıkım odaklı, 50 metre boyunda sinematik bir metafor yükselmiştir. ABD ordusunun Bikini Atolü’nde gizlice yürüttüğü hidrojen bombası (H-bombası) testlerinin bir tezahürü olarak ortaya çıkan Godzilla, denetlenemeyen Amerikan askerî gücünün somut bir yansıması niteliğindedir. Gerek bu on yıla gerekse diğer dönemlere ait hiçbir Japon filmi, bu “canavarların kralı” kadar geniş çaplı ve kalıcı bir kültürel etki yaratamamıştır. Yönetmen İşiro Honda’nın bu amansız başyapıtı, onlarca devam filmine ve yeniden çevrime öncülük ederek sinema tarihinin en uzun soluklu film serisi (franchise) haline gelmiştir.

1950’li yıllarda Japon sinemacılar; Hideo Sekigawa’nın Hiroşima (Hiroshima, 1953) ve Kurosawa’nın Bir Korku İçinde Yaşıyorum (I Live in Fear, 1955) gibi yapıtlarıyla, Hiroşima ve Nagazaki’de meydana gelen yıkımı sanatsal boyutta değerlendirmeye başlamışlardır. Honda’nın filmi, istemeden de olsa muazzam güçte yeni bir silah geliştiren Doktor Serizawa (Akihiko Hirata) karakteri üzerinden, bir ulusun nükleer kaygılarını açıkça masaya yatırırken; aynı zamanda yapımın son perdesindeki devasa canavar (kaiju) yıkımının kara film (film noir) estetiğinden beslenen tüm sinematik hazlarını izleyiciye sunmaktadır. Kültürel bir alegori olarak sergilediği bu amansız yıkım etkisinden hiçbir şey kaybetmeyen Godzilla, tahtına aday olan sonraki hiçbir yapımın ulaşamadığı bir başarıya sahiptir; zira bu yapımların hiçbiri, Honda’nın bu özgün metninin sahip olduğu keskin ve ödünsüz hümanizmle boy ölçüşemememiştir.

Chikamatsu Monogatari (1954)

Yönetmen: Kenji Mizoguchi

Yalnızca 1954 yılında Kenji Mizoguchi, ikisi sinema tarihinin en seçkin yapıtları arasında kabul edilen üç film yönetmiştir. Sanşo Kahyası (Sansho Dayu) muhtemelen bu yapımların en çok bilineni olsa da kavuşamayan aşıkların büyüleyici öyküsünü ele alan Chikamatsu Monogatari (Gion’un Müzisyenleri), her yönüyle onunla eş değer bir niteliğe sahiptir. Chikamatsu Monzaemon’un 18. yüzyıla ait kukla oyunlarından uyarlanan bu dönem trajedisi, zinanın cezasının çarmıha gerilmek olduğu bir tarihsel kesiti ele almaktadır; en azından bu ceza, servet ve statü ayrıcalığından yoksun olanlar için geçerlidir. Yaşanan bir yanlış anlama sonucu, varlıklı bir parşömen ustasının eşi, dükkanın çıraklarından biriyle ilişki yaşamakla haksız yere suçlanır. Kaçınılmaz idam cezasından sığınan bu iki zanlı birlikte kaçar ve kanun güçleri peşlerine düştükçe birbirlerine aşık olurlar.

Müstakbel aşıkların firar etmesiyle film, durdurulamaz bir doğrusal momentum kazanır; ancak yapımın psikolojik derinliği daha en başında inşa edilmiştir. Mizoguchi, mekânın ve beden dilinin (jestlerin) mutlak kesinliği vasıtasıyla, feodal Kyoto’nun toplumsal hiyerarşilerini ve saray yapaylığını kusursuz bir biçimde tasvir eder. Dayatılan görev bilinci ile çatışan ahlaki normlar arasındaki ilişkiyi inceleyen Chikamatsu Monogatari, şiirsel ironiler açısından oldukça zengindir. Mizoguchi’nin akıcı kaydırma çekimleri (long take) ve geniş açılı vinç (crane) hareketleri, filme somut bir romantik güç kazandırmıştır.

Bloody Spear at Mount Fuji (1955)

Yönetmen: Tomu Uchida

Fuji Dağı’nda Kanlı Mızrak (Bloody Spear at Mount Fuji / Chiyari Fuji, 1955) gibi bir başlık, izleyicide bir istismar sineması (exploitation movie) veya en azından yoğun kan dökümüne dayalı, yalın bir chanbara (samuray kılıç filmi) beklentisi yaratabilir. Yönetmen Tomu Uchida’nın bu başyapıtı kuşkusuz bir samuray filmidir; ancak şiddeti son anlara kadar dizginleyen ve mesafeli tutan bir anlatı yapısına sahiptir. Yapımda, John Ford’un Cehennemden Dönüş (Stagecoach, 1939) adlı western klasiği model alınmıştır; film, birbirinden oldukça farklı karakterlerden oluşan bir grup yolcunun, Tokyo’nun tarihi adı olan Edo’ya doğru yaptıkları seyahati merkezine alır. Bu yolcular arasında; kızını fuhuşa zorlamak amacıyla satmayı planlayan bir baba, kimliğini gizleyen bir hırsız, gezgin bir şarkıcı ve onun küçük kızı yer almaktadır. Grubun öncülüğünü ise iki korumanın eşlik ettiği, alkol bağımlısı bir samuray olan Kojuro yapmaktadır.

Filmin anlatı tonu hafif ve mizahi, yapısı ise büyüleyici bir biçimde epizodiktir (bölümlerden oluşur). Uchida, tam anlamıyla homojen bir topluluk olmasa da alt sınıfın toplumsal çevresine dair zengin bir panorama inşa eder; bu süreçte, saf fakat temelde asil bir karakter olan Kojuro, hiyerarşik toplumsal yapının en üstündeki konumunu sorgulamaya başlar. Ancak anlatının ilerleyen safhalarında, aniden patlak veren önemsiz bir tartışma, şiddetli bir kan dökümüne yol açar. Bedenler, dökülen alkolle çamurlaşmış bir avlunun zeminine serilir. Yolculuk boyunca inşa edilen tüm insani ve sosyal bağlar, varış noktasında saniyeler içinde ortadan kalkar.

The Burmese Harp (1956)

Yönetmen: Kon Ichikawa

İkinci Dünya Savaşı’ndaki ulusal mağlubiyetin henüz çok taze bir toplumsal hafıza olduğu 1950’li yıllarda, Japon sineması bu yenilginin yarattığı gerçekliği sorgulamaya yönelmiştir. Yalnızca 1950’li yıllarda 34 film üreten çok yönlü ve üretken yönetmen Kon Ichikawa, sıklıkla hümanist bir başyapıt olarak kabul edilen Burma Arpı (The Burmese Harp / Biruma no Tutebi, 1956) filminde bu sorunsalı doğrudan masaya yatırmıştır. Burma’da kendi müfrezesi İngiliz kuvvetlerine teslim olduğunda, Er Mizushima başka bir taburu da aynı şeyi yapmaya ikna etmek üzere görevlendirilir. İlk müfreze çatışmasız bir şekilde teslim olurken, etrafı sarılmış olan bu ikinci tabur savaşmadan pes etmeyi bir onursuzluk olarak görmektedir. Buradan kaçmayı başaran Mizushima, bir Budist rahibin cüppesini giyerek savaşın harap ettiği bir coğrafyada manevi aydınlanmaya doğru destansı bir yolculuğa çıkar.

Ichikawa, Mizushima’yı bu iki çatışan dürtü olan yenilginin kabulü ve reddi arasında konumlandırır. Bu yolculuk, Budist felsefesinden beslenen, güzergâhı boyunca karşılaştığı hayatını kaybetmiş askerlerin anılarıyla gölgelenen ve Ichikawa tarafından coğrafyanın pitoresk güzelliğiyle tezat oluşturacak biçimde kurgulanan bir uzlaşı yolculuğudur. Burma Arpı’nın bu manevi arayışı şehadet ve aşkınlıkla (transandans) neticelense de Ichikawa, on yılın sonlarına doğru bu mesajı daha karmaşık hale getirecektir. Yönetmen, bir Yukio Mişima uyarlaması olan nihilist Alevler İçinde (Conflagration / Enjo, 1958) ve savaş döneminin amansız dehşetini gözler önüne seren Ovadaki Ateşler (Fires on the Plain / Nobi, 1959) filmleriyle sinemasında radikal ve sarsıcı bir dönüş gerçekleştirecektir.

Night River (1956)

Yönetmen: Kozaburo Yoshimura

Restore edilip Bologna’daki Jolly Sineması’nda özel gösterimde sunulduğunda yankılanan aralıksız fısıltılar, Il Cinema Ritrovato festivali kapsamında ilk kez izleyiciyle buluşan Gece Nehri’nin (Night River / Yoru no Kawa, 1956) yeni 4K restorasyonunun salonda yarattığı muazzam hayranlık ve şaşkınlığın bir tezahürüdür. Yalnızca büyüleyici bir renk vizyonu sunmakla kalmayıp, doğrudan rengin kendisini bir anlatı nesnesi haline getiren Kozaburo Yoshimura’nın bu başyapıtı, bir kimono tasarımcısının evli bir erkekle yaşadığı ilişkiyi konu alır. Şaşırtıcı bir biçimde, kendisi renk körü olan Yoshimura’nın bu ilk renkli yapımı; mizanpajındaki renk yelpazesi ve Sei Ikeno imzalı yaylı çalgılar bestesinin tedirgin edici atonalitesi sayesinde, Hitchcock’un Ölüm Korkusu (Vertigo, 1958) filmi düzeyinde bir psikolojik derinliğe ve etkiye ulaşmıştır.

Yoshimura’nın en başarılı filmlerinin büyük bir kısmı meslektaşı Kaneto Shindo tarafından kaleme alınmış olsa da Gece Nehri filminde yönetmen, Naruse sinemasının da gedikli senaristlerinden ve dönemin en önemli kadın yazarlarından biri olan Sumie Tanaka ile ortaklık kurmuştur. 1950’li yılların birçok Japon filminde olduğu gibi Gece Nehri de savaş sonrası dönemde gelenek ile modernite arasında yaşanan gerilimi, Yoshimura’nın çalışmalarının merkezine aldığı Kyoto kenti ekseninde incelemektedir. Anlatının merkezî bir sekansında, çiftin loş ışıkta bira içtiği sırada yapılan bir itiraf, imkânsız derecede derin bir turuncu parıltının yarı aydınlığında görünür kılınır. Bu sekans, adeta nefes kesici bir kromatik (renksiz/renksel) estetik güzelliğe sahiptir.

Tokyo Twilight (1957)

Yönetmen: Yasujiro Ozu

Geç dönem Ozu sineması düşünüldüğünde, akla genellikle renk kullanımı gelmektedir: Gündönümü Çiçeği’ndeki (Equinox Flower, 1958) kırmızı çaydanlık, Yüzen Otlar’ın (Floating Weeds, 1959) mavi yaz gökyüzü veya Sonbahar Sonu’ndaki (Late Autumn, 1960) mat mevsimsel tonlar bu duruma örnek teşkil eder. Tokyo Alacakaranlığı (Tokyo Twilight / Tokyo Boshoku, 1957) ise usta yönetmenin son siyah-beyaz yapımıdır ve bu estetik tercih, filmin ele aldığı konunun kasvetli yapısıyla tam bir uyum içindedir. Eser, “Ozu-vari” (Ozu-esque) kavramına dair yerleşik algılarımızı sorgulayan ve yönetmenin en çok göz ardı edilen yapıtlarından biridir.

Yönetmenin sıklıkla tercih ettiği Geç Bahar (Late Spring, 1949), Erken Yaz (Early Summer, 1951) veya Yaz Sonu (The End of Summer, 1961) gibi mevsimsel geçiş dönemlerinin aksine, bu filmde ağaçlar tamamen yapraksızdır. Anlatıda kış mevsimi hüküm sürmektedir; ancak iki kız kardeş kendi ailevi trajedileriyle yüzleşirken onlara teselli verecek bir kar örtüsü dahi mevcut değildir. Filmin başlığındaki “alacakaranlık” ifadesi geçici bir duruma işaret etse de bu evrende herhangi bir yenilenme söz konusu değildir; zira alacakaranlığı yalnızca karanlık takip etmektedir. Sinema tarihinin en yetkin aile kronikçisi olan Ozu, bu yapıtında yönünü ailenin savaş sonrası dönemdeki çözülmesine çevirmekte; eksik anne figürleri, aile içi şiddet, alkolizm ve kürtaj gibi temalar üzerinden sarsıcı bir psikolojik manzara inşa etmektedir. Netice itibarıyla bu yapıt, temelde yalnızlık üzerine kurulmuş, kelimenin tam anlamıyla istisnai bir Ozu filmidir.

Elegy of the North (1957)

Yönetmen: Heinosuke Gosho

Dağılan Bulutlar (Dispersed Clouds, 1951), Bacaların Göründüğü Yer (Where Chimneys Are Seen, 1953), Osaka’da Bir Han (An Inn at Osaka, 1954) ve Sarı Karga (Yellow Crow, 1957) gibi yapıtlar göz önüne alındığında, Batı dünyasında çok daha fazla ilgiyi hak eden Altın Çağ ustalarından Heinosuke Gosho’nun sinemasından bir film seçerken zengin bir külliyatla karşılaşmaktayız. Sıradan insanların yaşamlarını konu edinen shoshimin-eiga (halk dramaları) türündeki yetkinliğiyle tanınan Gosho, trajik bir aşk üçgenini ele alan bu büyüleyici anlatı için mekân olarak Hokkaido Adası’nı seçmiştir. Filmin yükselen müzikal bestesi (skor) aşırı duygusal bir melodram izlenimi uyandırsa da Gosho’nun, eklem iltihabı (arterit) rahatsızlığı bulunan ve ahlaki normları sorgulanabilir maskülen bir genç kadın olan başkarakteri Reiko (Yoshiko Kuga) için çok daha karmaşık ve sancılı bir izlek tasarladığı açıktır.

Reiko, gözlerini masum bakışlı mimar Katsuragi’ye (Budala filminden Masayuki Mori) diker ve mimarın, kocasından habersiz bir ilişki yürüten eşiyle arkadaşlık kurar. Böylelikle anne figüründen yoksun büyüyen Reiko, kendi zedelenmiş özsaygısını ve benlik imajını sağaltmak adına hem kocayı hem de karısını baştan çıkararak, ikame (surrogate) kız evlat ve yuva yıkan kadın rollerini eş zamanlı olarak üstlenir. Mekânın yarattığı yabancılaşma etkileri Antonioni sinemasının habercisi niteliğindeyken; Reiko’nun alışılagelmiş karakter yapısının aksine evcil/arkaik bir rolü benimsediği final sekansı, bir gelişim süreci ya da benliğin tamamen yüceltilmesi (süblimasyonu) olarak okunabilir. Bu durum, filmin barındırdığı çok sayıda psikolojik muğlaklıktan yalnızca biridir.

Night Drum (1958)

Yönetmen: Tadashi Imai

Chikamatsu Monogatari gibi Chikamatsu Monzaemon’un bir başka öyküsünden —bu kez Kaneto Shindo ile Raşomon filminin senaristi Shinobu Hashimoto tarafından— uyarlanan Gece Davulu (Night Drum / Yoru no Tsuzumi, 1958), samuray yaşamının kurumsal ve operasyonel detaylarını odak noktasına almaktadır. Edo’daki zorunlu rotasyon görevini tamamlayarak aile evine dönen kılıç ustası Hikokuro (Rentaro Mikuni), çevresindekilerin huzursuz bakışları ve fısıltı halinde yayılan söylentiler vasıtasıyla eşinin bir ilişki yaşadığını öğrenir.

Ataerkil feodal kodlara yönelik sert ve amansız bir eleştiri niteliği taşıyan Gece Davulu’nda yönetmen Tadashi Imai, yalnızca daimyo (feodal derebeylik) düzeninin işleyiş mekanizmalarını —bir yıl görev, bir yıl izin şeklinde uygulanan rotasyon sistemi gibi— tasvir etmekle kalmaz; aynı zamanda bu durumun evde eşlerinin dönmesini bekleyenler üzerindeki hanehalkı yansımalarını da çözümler. Ekonomik faktörler, Hikokuro’nun statüsüne uygun bir iş gücü barındırma yükümlülüğünden, eşinin aldığı yetersiz ödenek nedeniyle ek gelir sağlama arayışına kadar, filmin baskıcı toplumsal düzeninin her kademesine nüfuz etmiştir. Katmanlı bir dizi yöntemsel geriye dönüş (flashback) sekansı aracılığıyla parçalı bilgileri izleyiciye aktaran Imai; anlatıyı, sarsıcı bir itiraf ve “namus” gerekçeli bir cinayetle neticelenen trajediye doğru kararlı bir biçimde tırmandırır.

* Ebenezer Scrooge, İngiliz edebiyatının en ünlü yazarlarından Charles Dickens’ın 1843 yılında yayımlanan dünyaca ünlü “Bir Noel Şarkısı” (A Christmas Carol) adlı romanının başkarakteridir. Edebiyat dünyasından genel dile aktarılan bu isim, hem bir karakteri tanımlar hem de psikolojide ve günlük dilde belirli bir kişilik tipini ifade eden bir metafor olarak kullanılır. (Ç.N.)

Matthew Thrift

https://www.bfi.org.uk’den SinemaNova için çevrilmiştir.

Yorum Alanı
SON EKLENEN HABERLER
POPÜLER HABERLER