Benzer bir soruyu, Lanetliler’in (The Damned) sonunda yine Dirk Bogarde için de sorabiliriz. Nazileri kendi emelleri doğrultusunda kullanabileceğini ve kontrol altında tutabileceğini zanneden bu hırslı sanayici, nasıl oldu da bu şekilde yere serilmiş bir cesede dönüştü? Dahası, aynı sahnenin devamında kamera Bogarde’ın hareketsiz ve parmakları gevşemiş eline odaklanıp, oradan bedenine tırmandığında; uzandığı kanepeden, yan tarafta hâlâ dik oturan fakat yine de cansız duran Ingrid Thulin’in silüetine geçtiğinde ve ardından onu daha net görebilmek için hafifçe geri çekildiğinde, daha da can alıcı bir soru sormaya itiliriz: Bu güzel ve güçlü kadın, nasıl oldu da bu şekilde çökmüş bir mumyaya dönüştü? Bu soruyu, hemen birkaç dakika önce, kadın henüz hayattayken ama adeta yürüyen bir ölüyü andırırken sorduğumuz şu sorunun hemen ardından yöneltiriz: Bir zamanlar böylesine güçlü bir mevcudiyete (aura) sahip olan bu insanı, içi boşaltılmış bir mankene dönüştüren şey neydi?

Ya da benzer şekilde, Masumlar’ın (L’innocente) kapanış imgelerini düşünelim: Belirgin bir şekilde dehşete ve kedere kapılmış güzel bir kadın, görkemli bir İtalyan malikanesinden uzaklaşarak resmi bir bahçede yürümektedir; içeride ise süslü bir mermer zemin üzerinde bir erkeğin cesedi yatmaktadır. Hemen birkaç saniye öncesinde, adamın kendisini vurduğuna tanıklık etmişizdir. Bu sahnedeki kadın Jennifer O’Neill, adam ise Giancarlo Giannini’dir. Ne olmuştur? Eğer hikâyeyi biliyorsak –ki filmi bu noktaya kadar izlediysek biliyoruzdur– bu imgeleri anlamlandırabiliyor muyuz? Evet, ama yeterince değil. Hikâye bir açıklama sunmaz; o, sadece Visconti’nin bize açıklanamaz olanı hatırlatmak için sunduğu bir araçtır.

Elbette bu, hikâyenin önemsiz olduğu anlamına gelmez. Sorularımızın neden önemli olduğunu kavramak için kısmi yanıtlara ihtiyacımız vardır. Venedik’te Ölüm’de gerçekleşen şey, seçkin bestecinin tesadüfen iki sırla karşılaşmış olmasıdır: İlki, kendi içinde barındırdığı ve aynı otelde kalan Polonyalı bir çocuğa yönelttiği, biçimsiz ama yoğun bir aşk ve güzellik özlemidir; ikincisi ise Venedik’in kolera salgını tarafından kırılıp geçirildiği ve şehrin turist kaybını önlemek adına bu bilgiyi gizlediği gerçeğidir. Bu sırlar bestecinin zihninde kesişir. Özlemi bir tür hastalığa dönüşür, hastalık ise ölümcül bir özlemin biçimini alır; böylece kumsaldaki ölümü, eş zamanlı olarak hem acıklı bir kaza hem de kahramanca bir seçim, hem aşağılayıcı bir saçmalık hem de duygularının içinde yarattığı kaostan tek çıkış yolu haline gelir.

Lanetliler’deki (The Damned) hikâye çok daha karmaşıktır ve buradaki bir başka imge üzerinden de şu sorumuzu yöneltebiliriz: İlk kez Marlene Dietrich’in akla yakın ve hırçın bir versiyonu olarak bir şarkıyı abartılı bir edayla (camp tarzında) söylerken gördüğümüz Helmut Berger, nasıl oldu da sapkınlığın timsali olmaktan çıkıp sadık bir SS subayına dönüştü? Bogarde ve Thulin’in cesetleri boyunca yapılan kamera çevriminden (pan) ve boşalttıkları siyanür kapsüllerine odaklanan dikkatli, uzun bir bakışın ardından, filmin en son karesinde tam SS üniforması içindeki Berger yer alır; cesetlere bakmakta ve kolunu kaldırarak “Heil Hitler” selamı vermektedir. Özetlemek gerekirse Bogarde, nüfuzlu von Essenbeck ailesinin reisini öldürmüş ve Nazilerin rızasıyla devasa çelik şirketinin yönetimini ele geçirmiştir. Fakat artık Naziler onun biraz fazla bağımsızlaştığını düşünmekte ve ondan kurtulma ihtiyacı duymaktadır. Bu amaçla, baştan çıkardığı küçük bir Yahudi kızın intiharı nedeniyle kolayca şantaj yapılabilen ve Bogarde ile evlenmek üzere olan annesi Thulin’i aşağılama fikrinden ürpertici bir haz alan Berger’ı kullanırlar. Sonda gördüğümüz cesetler, az önce Berger’ın gözetiminde, aynı zamanda zamanından biraz önce yapılmış bir cenaze töreni niteliği de taşıyan bir düğün merasiminden geçmişlerdir. Bogarde ölmeye razıdır çünkü Nazilerin her halükarda onu ele geçireceğini bilmektedir; Thulin ise kısmen oğlunun kendisinden nefret ettiğini bilmesinin yarattığı karmaşık bir çaresizlik yüzünden ölümü kabul eder. Daha doğrusu, annesine tecavüz etmeyi seçmesinden de anlaşıldığı üzere, ondan çok fazla nefret etmekte ve onu fazlasıyla sevmektedir.

Görüldüğü üzere tüm bunlar, ulaşılabilecek en gotik ve melodramatik düzeydedir; nitekim pek çok izleyici filmi ilgi çekici olamayacak kadar sansasyonel ve aşırı (lurid) bulmuştur. Pedofillerin nihayetinde en iyi Naziler olduğu imasının biraz kolaycılık gibi göründüğü doğrudur —ki bu, Rossellini’de de rastladığımız, Nazizm ve sapkınlığa dair İtalyan fantezisidir— fakat filmde Helmut Griem tarafından korkutucu bir cazşeyle canlandırılan, daha sinsi ve daha ilginç bir siyasi figür mevcuttur. Bu adam Nazizme değil, Nazizmin sunduğu müsaadekârlığa, katı bir acımasızlığın ve ahlaki kayıtsızlığın cazibesine inanan biridir. Hegel’den alıntılar yapar, cinayetten sanki baleden bahsediyormuş gibi söz eder ve diğer tüm karakterleri yönlendiren bir kukla ustasıdır. Eğer Alman sanayisinin tanrıları düşüyorsa, bunun sebebi onun her birine ne zaman çelme takacağını tam olarak bilmesidir. Kapanış sahnelerinde yer almaması manidardır; çünkü bu durum cesetlerin ve selamın o donmuş resminde cisimleşen sapkınlık, dehşet ve hırs üzerine düşünmemize olanak tanır. Ancak Griem’in karakteri, burada istediğini elde ettikten sonra muhtemelen başka bir yerde kendi işine bakmaktadır ve onu son imgelerin ardındaki görünmez anlam olarak düşünebiliriz: O, dünyayı bu korkunç duruşlara indirgeyebilen ve ardından yoluna devam eden güçtür.

Masumlar’da (L’innocente) Giannini’nin canlandırdığı karakter, kendi karısına gecikmeli olarak aşık olan bir çapkındır; ancak karısının başka bir adamdan hamile olduğunu keşfeder. Karısını kaybetmemek adına çocuğu kabul eder ama gerçekte buna katlanamaz ve bir gün çocuğu kasıtlı olarak kışın soğuk havasına maruz bırakarak ölümüne sebebiyet verir. Karısı onu asla affetmeyecektir, kendisi ise karısını sevmekten asla vazgeçmeyecektir. Pişmanlık duymadığına, toplumsal kuralları ve başkalarının yargılarını küçümsediğine dair pek çok cesur ve neredeyse ikna edici söylemine rağmen, duygusal hayatının bittiğini fark eder ve kendisini vurur. Bahçeden yürüyerek uzaklaşan kadın ise, her ne kadar acınası bir canavar olsa da, onu artık bir canavar olarak görmeye başlamış olan metresidir.

Bu hikâyelerde fazlasıyla zengin, hatta aşırı olgunlaşmış açıklamalar mevcuttur; fakat filmlerin imgeleri –burada bahsettiklerim ve daha pek çoğu– hâlâ gizemle doludur. Bu, en azından başlangıçta, bir üslup meselesidir. Eğer Visconti bize imgelerden yanıtlar beklemeyi öğretmemiş olsaydı, eğer yapıtlar en başından beri sinsice dolaşan bir gözün (kameranın) sadece bakarak bilinmesi gereken hemen her şeyi keşfedebileceği imasıyla yüklü olmasaydı, bu filmlerin kapanış imgeleri hakkında bu soruları sormazdık. Visconti bir keresinde “hemen hemen tüm filmlerimde” bir yemek odası bulunduğunu belirtmiştir. Burası, ailenin toplandığı, tartıştığı ve çözüldüğü yerdir; fakat aynı zamanda görsel olarak kameranın tüm masayı denetleyebildiği, yüzlerin ve jestlerin ardı ardına odağa girerek kendi hikâyelerini anlatabildiği ve uzun planların sahnenin o görkemli, klostrofobik niteliğini kopyalayıp pekiştirebildiği bir mekândır. Visconti bu tür anları çok sever. Venedik’te Ölüm’de (Death in Venice), büyük bir otelin salonunda geçen harika bir sahne vardır; burada kamera, notlar alan sabırlı bir sosyolog gibi tüm toplumsal numuneleri inceleyerek yavaşça ve basitçe tüm mekânı kolaçan eder; ta ki siz onun o kadar da tarafsız olmadığını, adeta bestecinin can sıkıntısının bir uzantısı olduğunu ve güzel Polonyalı çocuğun yüzünü bulur bulmaz bu sakin turunu sonlandırıp tamamen farklı bir enstrümana dönüşeceğini fark edene kadar.

Belki de tüm büyük film yönetmenleri, bizi görmenin her şey olduğu düşüncesiyle cezbeder ve sonunda bize durumun böyle olmadığını gösterir; ancak Visconti’de görmek özellikle yoğun ve vaatkârdır: Gördüğümüzü görmekten kendimizi alamayız ve bundan bir şey çıkacağına inanmaktan geri duramayız. Masumlar’daki (The Innocent) olağanüstü bir sekansta, bu genel durumun dokunaklı bir timsali, Visconti’nin görsel üslubunun her yerde neyin peşinde olduğuna dair bir tür figür mevcuttur. Giannini henüz karısının hamile olduğunu bilmemektedir, ancak onun bir ilişkisi olduğundan şüphelenmektedir ve sırf bu sebeple karısını büyüleyici bulmaktadır. İkisi kırsaldaki bir evi ziyaret ederler ve onlar bahçede yürürken kamera, çiçeklerle kaplı bir geçitten karısına bakan adamın gözlerine odaklanır. Adam hareket ettikçe kamera da onunla birlikte hareket eder; geçit boyunca yüzü tam odaktadır, sonra bir çiçek salkımının veya bir sütunun arkasında kaybolur, ardından yeniden net bir şekilde görünür vb. Adam, görülemeyeni, karısının üzerine çöken o tuhaf değişimi görmeye çalışmaktadır; sanki her şeyi açıklayacak görsel bir ipucu varmış gibi. Ve biz de onun bakışını izleriz: Tam olarak neyi aradığını ve bunu neden bulamayacağını çok iyi biliriz. Sahne akıldan çıkmayacak niteliktedir çünkü görme eyleminde ısrar eder; çünkü biz çok şey görmekteyizdir, o ise çok az şey görmektedir.