Bu çalışma, kristal-imgenin yalnızca geçmişin korunmuş katmanlarıyla ilişkili olmadığını; aynı zamanda geleceğe yönelen sanal olanaklar aracılığıyla da işleyebileceğini ileri sürmektedir.

1. Giriş

Krzysztof Kieślowski sinemasında eylem sıklıkla ertelenir, askıya alınır ya da etik açıdan imkânsız hâle gelir. Karakterler bir treni, siyasal değişimi ya da duygusal bir çözülmeyi bekler; ancak bu bekleyiş nadiren açıklığa veya kurtuluşa ulaşır. Bunun yerine beklemek, zamanın kendisinde var olmanın bir koşulu hâline gelir. Przypadek (Blind Chance, 1981) ve Bez końca (No End, 1985) gibi filmlerde belirleyici eylem sürekli olarak gerçekleşmez; geride ise anlatısal çatışmayı çözmekten çok onu uzatan dayanma, tereddüt ve etik dikkat jestleri kalır.

Kieślowski üzerine düşünmek açısından Gilles Deleuze’ün hâlâ verimli bir kuramsal kaynak olmasının nedenlerinden biri de budur. Deleuze, Cinema 2: The Time-Image adlı çalışmasında modern sinemanın duyusal-motor şemanın çöküşüyle ortaya çıktığını ileri sürer: algı artık doğal bir biçimde eyleme uzanmaz ve zaman hareketin boyunduruğundan kurtulur. Eylem ve sonuç ilişkisiyle birbirine bağlanan imgeler yerine sinema, zamanın doğrudan görünür hâle geldiği durumlar üretmeye başlar. Böylece mesele artık yalnızca bir karakterin sırada ne yapacağı değil, imgenin farklı zamansal katmanları, sanal olanakları ve çözümlenmemiş süreleri nasıl bir arada tuttuğudur.

Kieślowski’nin filmleri sıklıkla bu türden okumaları davet etmiştir; ancak her zaman aynı biçimde değil. Bu çalışma, Blind Chance ve No End filmlerine odaklanarak, bu yapıtların zaman-imgenin iki farklı konfigürasyonunu sunduğunu ileri sürmektedir. Blind Chance’ta zaman, tek bir ânın farklı gelecek olasılıklarına açıldığı dallanan bir şimdi olarak görünür. Buna karşılık No End’de şimdi, öznel bir anı olarak değil, imgenin içinde varlığını sürdüren sanal bir katman olarak çözümlenmemiş bir geçmiş tarafından doyurulur. Her iki filmde de dünya ile kurulan inanç ilişkisi —zamana yayılan etik bir ilişki olarak düşünüldüğünde— artık belirleyici eylemler ya da anlatısal çözümler aracılığıyla değil; olumsallık, askıya alınma ve belirsizlik koşulları altında sürdürülür.

Bu makale, Gilles Deleuze’ün zaman-imge kavramından hareketle anlatısal ilerlemeden çok sinemasal durumlara odaklanmakta; dallanan yapılar, zamansal tekrarlar ve geciktirilmiş eylemlerin izleyicinin zaman, görünürlük ve etik sorumluluk deneyimini nasıl şekillendirdiğini incelemektedir. Çalışma, Deleuze’ün kavramlarını kapalı bir sınıflandırma sistemi olarak uygulamak yerine, Kieślowski’nin filmlerinin zamanı, görünürlüğü ve etik deneyimi imgenin farklı konfigürasyonları aracılığıyla nasıl yeniden örgütlediğini araştırmaktadır.

Sinema, zamanın sunumudur; imgelerin zamansal ilişkileri algılanabilir kıldığı bir mecradır. Cinema 2’de Deleuze, sinemayı zamanın edimsel (actual) ile sanalın (virtual) etkileşimi aracılığıyla görünür hâle geldiği bir alan olarak ele alır. Hatırlama-imgesi (recollection-image) ve kristal-imge (crystal-image) üzerine geliştirdiği tartışmalar, zamansal katmanların yalnızca psikolojik durumlar olarak değil, imgenin kendi yapısı tarafından açığa çıkarılan düzenekler olarak algı içinde bir arada bulunduğu anlara işaret eder. Bu kavramlar savaş sonrası Avrupa sineması üzerine yapılan okumalar içinden ortaya çıkmış olsa da, asıl önemleri imgeyi çoklu zamansal katmanların eşzamanlı olarak var olduğu ve algılanabilir hâle geldiği bir alan olarak açığa çıkarmalarında yatar. Deleuze bu fikirleri belirli bir tarihsel sinema külliyatı üzerinden geliştirmiş olsa da, bunlar daha geniş sinemasal bağlamlara da uygulanabilir. Bu çalışma, hatırlama-imgesi ve kristal-imgeyi hareketli imgesel işlemler (image-operations) olarak ele almakta; bunların farklı sinemasal durumlarda nasıl yer değiştirdiğini ve yeniden örgütlendiğini sorgulamaktadır.

2. Deleuze’ün Kavramları: Hatırlama-İmgesi ve Kristal-İmge

2.1 Hatırlama-İmgesi

Cinema 2’nin başlangıcında Deleuze, modern sinemanın duyusal-motor şemanın krizinden doğduğunu öne sürer. Bu kriz, imge içinde yeni bir işleyiş tarzının ortaya çıkmasına yol açar: zaman artık harekete tâbi olmaktan çıkar ve aralığın (interval) açılmasıyla birlikte doğrudan imge içinde görünür hâle gelir. Bu doğrudan görünürlük, imge içerisindeki zamansal katmanların eşzamanlı varlığından kaynaklanır; geçmişin katmanları birbirleri aracılığıyla geri dönebilir. Bu nedenle Deleuze sürekli olarak belleğin yapısına, geçmişin düzlemlerine, hatırlamanın işleyişlerine ve tek bir imge içinde edimsel ile sanalın iç içe geçmesine yönelir. Bu çerçevede hatırlama-imgesi ve kristal-imge, zamanın imgesel düzeyde nasıl biçim kazandığını düşünmek açısından iki önemli biçim hâline gelir.

Zaman imge içinde algılanabilir hâle geldiğinde, geçmişin artık yalnızca bir hatırlama sahnesi olarak yeniden üretilmesi gerekmez; geçmiş imge içinde farklı bir biçimde geri dönebilir. Deleuze’e göre, “Geçmiş, bir zamanlar olduğu şimdiyle birlikte var olur; geçmiş kendi içinde, genel geçmiş olarak korunur; her anda zaman şimdi ve geçmiş olarak ikiye ayrılır.” Bu nedenle belirli sinemasal durumlarda imgedeki şimdiki an hiçbir zaman tekil bir ân değildir; aynı zamanda geçmekte olan gerçekliği ve sanal biçimde muhafaza edilen geçmişi de taşır. Böyle bir yapıda “hatırlama” dediğimiz şey, bir karakterin etkin biçimde bir şeyi anımsamasına bağlı değildir; imgenin geçmişe ait belirli bir katmanı etkinleştirmesiyle geçmiş kendi tarzında kadraja geri döner.

Bu noktada D. N. Rodowick’in Bergson okuması somut bir perspektif sunar. Rodowick, “bellek-imgesi”nin duyusal-motor zincirden türeyen bir hareket biçimi değil, zamanın boyutuyla ilişkili bir imgesel yapı olduğunu belirtir. İmge belirli bir duraksama, gecikme ya da kopuş sunduğunda, geçmişe ait sanal bir katmanın yüzeye çıkmasına ve önümüzdeki gerçeklikle yan yana yerleşmesine olanak tanır. Böyle bir imge karakterin psikolojisinden değil, geçmişin imge içinde varlığını sürdürme biçiminden kaynaklanır. Bergson’un “belirsizlik merkezi” (center of indetermination) kavramı da bu olgunun sinemada nasıl mümkün olduğunu açıklar. Bir plandaki algı artık sorunsuz biçimde bir sonraki eyleme yönelmediğinde ve algı ile tepki arasında bir aralık ortaya çıktığında, bu aralık başka zamansal katmanların sahneye girebilmesi için bir alan açar. Böylece geçmişe ait bir düzlem, bu duraklama sırasında şimdiki kadraja sızabilir ve mevcut algısal durumu sanal bir geçmiş aracılığıyla bozabilir. Hatırlama-imgesinin ortaya çıkış koşulu budur: geçmiş, bir karakter onu öznel olarak hatırladığı için değil, imgenin yapısı bu sanal katmanı aralık içinde etkinleştirdiği için yeniden görünür olur.

Eğer geçmiş şimdiyle birlikte var oluyorsa, neden her şimdiki anda geçmişi algılamayız? Başka bir ifadeyle, birlikte var olan bu geçmiş neden kendiliğinden görünür hâle gelmez? Örneğin bir kişi her gün mezuniyetini düşünmez; ancak bu deneyim yine de varlığını sürdürmektedir. Sanal geçmiş her zaman mevcuttur, fakat yalnızca gerekli olduğunda etkinleşir. Bergson’u takip eden Deleuze, zamanın sürekli ve homojen bir akış olmadığını, aksine bölünmelerden oluştuğunu vurgular. Her şimdiki an, geçip gitmekte olan bir gerçeklik ile muhafaza edilen bir sanallığa derhal ayrılır. Sinemada duyusal-motor zincir kesintiye uğradığında —örneğin imge bir duraksama, gecikme ya da askıya alınma gösterdiğinde— imgenin içinde gerçek bir “aralık” ortaya çıkar. Bu aralık anlatısal bir boşluk değil, geçmişin öne çıkmasına olanak tanıyan yapısal bir koşuldur. Bu askıya alınma anında geçmişe ait sanal bir düzlem mevcut algı alanına girebilir ve daha önce bütünlüklü görünen şimdiki zamanı, onunla birlikte var olan geçmişin etkisi altında dönüştürebilir. Bu nedenle hatırlama-imgesi, bir karakterin bilinçli biçimde geçmişi anımsamasıyla değil, imgenin kendi içinde taşıdığı sanal katmanı etkinleştirmesiyle ortaya çıkar.

2.2 Kristal-İmge

Eğer hatırlama-imgesi, sanal geçmişin aralıklar aracılığıyla şimdiki algı alanına nasıl girdiğini gösteriyorsa, kristal-imge daha karmaşık bir imgesel yapıya işaret eder. Kristal-imge, edimsel (actual) katman ile sanal (virtual) katmanın aynı imge içerisinde iki yüz olarak bir arada var olmasına olanak tanır. Deleuze, kristal-imgenin özünün, edimsel ile sanal arasındaki ayırt edilemez ilişkide yattığını vurgular; bu ilişkide her iki boyut da imge içinde karşılıklı olarak birbirini kırar ve yansıtır. Böylece geçmiş ile şimdi arasındaki sınır ortadan kalkar ve her ikisi de aynı yüzey üzerinde işleyen iki farklı yönelim hâline gelir.

Bu yapıda sanal olan, psikolojik öznenin hatırladığı bir anı değil, zamanın maddeselliği olarak imgenin açığa çıkardığı muhafaza edilmiş geçmiştir. Deleuze’ün ilgisi belleğin içeriğinde değil, zamanın imgenin yüzeyinde nasıl görünür hâle geldiğindedir. Edimsel ile sanalın iç içe geçmesi, zamanın görünür bir biçimini oluşturur. Bu yaklaşım, Deleuze’ün Cinema 2’de ileri sürdüğü görüşle uyumludur: Kristal-imge, geçmiş ile şimdiyi aynı imge içinde bir arada var ederek zamanın kendisini görünür kılar.

Deleuze’ün düşüncesinde kristal-imge, zamanın bölünmesindeki ikili yapıyı açığa çıkarır. Daniel Moreira, Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) üzerine yaptığı incelemede Deleuze’den şu ifadeyi aktarır: “Zaman sürekli olarak iki heterojen yöne ayrılır: bir parçası geçmişe doğru dalarken, diğer parçası geleceğe doğru fırlatılır.” Dolayısıyla kristal-imge yalnızca geçmişe açılan bir sanallığı değil, aynı zamanda geleceğe yönelen potansiyelleri de içerir. Bu nokta, Kieślowski üzerine yapılacak sonraki analiz açısından özellikle önemlidir; çünkü Blind Chance’ta görülen üç farklı yaşam güzergâhı, geçmişten kaynaklanan psikolojik bir hatırlamadan ziyade, sanal bir gelecek olarak işleyen bir imgesel yapı sunmaktadır.

3. Hatırlama-İmgesinden Kristal-İmgeye: No End‘de Zamansal Belirsizlik

Krzysztof Kieślowski’nin No End filmi, yalnızca açık siyasal angajman ile sonraki dönem metafizik sorgulamaları arasında bir geçiş yapıtı olması nedeniyle değil, aynı zamanda zamanın anlatısal ardışıklık olarak işlemeyi bırakıp imgenin içinde çözümsüz bir iç basınca dönüşmesi bakımından da yönetmenin filmografisi içerisinde ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Sıkıyönetim sonrası Polonya’da geçen No End, çoğunlukla siyasal alegorisi ya da yas üzerine düşünüşü üzerinden değerlendirilmiştir. Ancak filmi biçimsel düzeyde özgün kılan şey, geçmişin ne bir hatırlama olarak geri dönmesi ne de öznel psikolojiye dayalı bir bellek biçiminde örgütlenmesidir. Bunun yerine No End’de zaman, imgenin kendi içinde işleyen yapısal bir istikrarsızlık olarak açığa çıkar; bu istikrarsızlık ise Deleuze’ün Cinema 2’de tanımladığı hatırlama-imgesinden kristal-imgeye geçişle yakından ilişkilidir.

No End

Film, daha ilk anlarından itibaren karakterleri normal koşullarda eyleme yönlendirecek duyusal-motor mantığı kesintiye uğratır. Ölmüş avukat Antoni Zyro, başkalarının zihninde çağrılan bir anı olarak değil, yaşayanlarla aynı algısal mekânı paylaşan görünür bir varlık olarak ortaya çıkar. Kieślowski, Antoni’yi tekrar tekrar yaşayan karakterlerle aynı evsel ya da hukuksal mekânlar içinde kadrajlar; bunu optik bozulmalar veya geri dönüş işaretleri aracılığıyla değil, onun varlığına diğer karakterlerle eşit algısal bir statü tanıyan sakin bir görsel süreklilik içinde gerçekleştirir. Antoni’nin görünüşü ne bir geri dönüş tarafından gerekçelendirilir ne de öznel bir halüsinasyonla açıklanır. Bunun yerine onun hayaletsi bedeni şimdiyle birlikte var olur; müdahale etmeksizin gözlemler. Bu eşzamanlı varoluş, filmin zamansal rejimini istikrarsızlaştırır: Geçmiş artık şimdinin gerisinde değildir ve hatırlama eylemleri aracılığıyla geri çağrılmaz. Sanal bir katman olarak şimdiye gömülü biçimde varlığını sürdürür; ancak eyleme dönüştürülemez.

Deleuze’ün terminolojisiyle ifade edecek olursak, hatırlama-imgeleri geçmişi temsil ettikleri için değil, zamanın kendi içindeki yarılmayı görünür kıldıkları için önemlidir. No End tam da bu yarılma üzerinde işlemektedir. Antoni’nin dul eşi Urszula, onu geleneksel anlamda “hatırlamaz”; bunun yerine ilerleyemeyen bir zamanla birlikte yaşamaktadır. Çoğu zaman tamamlanmamış kalan jestleri anlatıyı ileri taşımaz; aksine nedenselliğin askıya alınmasını işaret eder. Kieślowski bu jestlere süre aracılığıyla kendine özgü bir ağırlık kazandırır: Urszula durur, oturur ya da tanıdık iç mekânlarda dolaşır; ancak bu hareketler hiçbir zaman karara dönüşmez. Böylece eylem gelişmek yerine askıda kalır. Antoni’nin bir zamanlar yürüttüğü dava sürer; fakat yönünü ve çözüm olanağını yitirmiştir. Hukuk da zaman gibi biçimsel olarak varlığını korur, ancak işlevsel açıdan atıl durumdadır.

Bu zamansal atalet, Deleuze’ün “salt optik ve işitsel durum” olarak tanımladığı yapıyı üretir. Eylem artık algıyı takip etmediğinde zaman da harekete bağımlı olmaktan çıkar. No End’de imgeler kararlara dönüşmeden varlıklarını sürdürür. Uzun planlar, ölçülü kamera hareketleri ve bastırılmış oyunculuklar, olayların bir sonuca ulaşmak yerine dağılmaya başladığı bir algısal alan yaratır. Geçmiş, bir içerik olarak değil, bir koşul olarak müdahale eder; anlatısal olarak özümsenmeyi reddederken şimdinin üzerine ağırlığını koyan bir koşul olarak.

Ancak film ilerledikçe hatırlama-imgesi ile kristal-imge arasındaki ayrım giderek belirsizleşir. Antoni’nin varlığı yalnızca bir bellek düzlemiyle sınırlı değildir; aynı zamanda şimdinin dışında da kalmaz. Aksine onun imgesi, imgenin kendi içinde işleyen yansıtıcı bir yüzeye dönüşmeye başlar. Yaşayanlar ve ölüler aynı görsel alanı herhangi bir hiyerarşi olmaksızın paylaşırlar. Bu birliktelik metaforik değildir; psikolojik bir yansıtma olarak da işlev görmez. Bu, edimsel ile sanalın birbirinden ayırt edilemez hâle geldiği biçimsel bir düzenlemedir.

Deleuze, kristal-imgeyi edimsel imge ile sanal imgenin en küçük devre içinde birleşerek bir ayırt edilemezlik bölgesi oluşturduğu nokta olarak tanımlar. No End’de bu bölge montaj ya da zamansal sıçramalar aracılığıyla değil, süre ve ölçülülük aracılığıyla ortaya çıkar. Antoni’nin sessiz bakışı, Urszula’nın hareketsiz bedeni ve çıkmaza girmiş hukuk süreci, artık gerçekleşmesi mümkün olmayan şeyler tarafından doyurulmuş bir şimdiyi içeren kristalimsi bir yapı oluşturur. Geçmiş geri dönmez; çözülmeden varlığını sürdürür.

Filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, zamanın bu kristalleşmesinin tarihsel bağlamından ayrı düşünülememesidir. İmge içindeki zamanın askıya alınması, sıkıyönetim sonrası Polonya’nın siyasal felç hâlini yansıtır; ancak Kieślowski doğrudan alegoriden kaçınır. Tarih ne bir arka plan ne de bir tema olarak temsil edilir; filmin yapısına içkin bir zamansal tıkanma olarak işler. Bu anlamda No End, kristal-imgenin temsile başvurmadan da tarihsel bir ağırlık taşıyabileceğini gösteren önemli bir örnek oluşturur. Politik olan anlatılmaz; zamansal bir koşul olarak deneyimlenir.

Daha da önemlisi, No End’de öznellik imgeden önce gelmez; imgenin zamansal düzenlenişi tarafından üretilir. Urszula’nın yas deneyimi psikolojik açıklamalar yoluyla ifade edilmez; geçmiş ile şimdiyi birbirinden ayırmayı reddeden bir zamansallığın içine düğümlenmiş olmasından doğar. Antoni’nin hayaletsi varlığı belleğin bir simgesi değil, zamanın sona ermeyi reddetmesinin bir tezahürüdür. Böylece film hem melodramdan hem de metafizikten uzaklaşarak, zamanın sinemanın asli malzemesi hâline geldiği bir alana yerleşir.

Bu açıdan bakıldığında No End, kayıp üzerine bir film olmaktan çok zamansal çözümsüzlüğün araştırılması olarak işlev görür. Film, sinemanın hatırlama-imgesinin ötesine geçerek, gerçek ile sanalın aynı yüzey üzerinde bir arada bulunduğu, birbirlerini hem yansıttıkları hem de dönüştürdükleri bir kristal-imgeye nasıl ulaşabileceğini gösterir. Kieślowski’nin filmi, sonun ardından neyin kaldığını sormaz; bir sonun hiç gelmemesi durumunun ne anlama geldiğini sorgular. No End’de zaman iyileştirmez, açıklığa kavuşturmaz; opak ve tamamlanmamış bir hâlde imgenin içinde varlığını sürdürür.

4. Blind Chance: Kristal-İmgeye Doğru

Eğer No End zamanı bir çözümsüzlük hâli olarak, çözülememiş bir geçmiş tarafından doyurulmuş şimdinin sürdürülmesi olarak sahneliyorsa, Blind Chance zamansal belirsizliğin farklı bir konfigürasyonunu araştırır. Film, yas ya da tarihsel askıya alınma etrafında örgütlenmekten ziyade zamanı dallanma, tekrar ve sapma aracılığıyla kurar. Ancak bu farklılık, Kieślowski sineması içerisinde bir kopuş olarak anlaşılmamalıdır. Aksine Blind Chance, zaman-imgenin daha erken bir varyasyonu olarak değerlendirilebilir; burada belirsizlik, No End’de olduğu gibi geçmişin sürekliliğinden değil, şimdinin çoklu olası gelecekler karşısındaki açıklığından kaynaklanır.

Blind Change

Filmin tren istasyonunda geçen açılış sekansı, anlatısal bir dönüm noktası olarak geniş ölçüde tartışılmıştır. Witek, Łódź–Varşova trenine yetişmek için koşar; trene yetişip yetişememesi, yaşamının sonraki yönünü belirler. Pek çok çalışma bu yapıyı anlatısal çatallanma bağlamında ele almış ve filmin üçlü örgütlenişini vurgulamıştır. David Martin-Jones’un belirttiği gibi, bu an “her yeniden anlatımda farklı bir yöne sapan zaman labirentindeki çatallanma noktası” olarak işlev görür. Bu tür okumalar dallanmanın önemini doğru biçimde tespit etmekle birlikte, çoğu zaman imgenin zamanı nasıl algılanabilir hâle getirdiği sorusunu geri planda bırakır.

Bu açılış anında belirleyici olan yalnızca üç farklı geleceğin açığa çıkması değildir; asıl önemli olan, şimdinin kendisinin tamamlanmamış olarak sunulmasıdır. Koşan beden çaba ile sonuç arasında askıda kalmıştır; Witek’in hareketi henüz belirleyici anlamda bir eylem oluşturmaz. İmge, onun trene binip binemeyeceğini açıklığa kavuşturmaz ve bu tereddüt anında şimdi, belirlenmemiş bir aralığa dönüşür. Kieślowski bu anı gerilim yaratmak amacıyla değil, zamansal bir duraksama olarak uzatır; peron, koşan beden ve trenin eşiği, bir olay örgüsünün öncülleri olmaktan çok bir aralığın unsurları hâline gelir. Bu aralık psikolojik bir kararsızlık değil, imgenin içindeki yapısal bir açıklıktır; henüz yönünü seçmemiş bir şimdi. Filmin üç farklı yaşam güzergâhı da işte bu tamamlanmamış şimdiden doğar.

Witek’in yaşamının her versiyonu aynı görsel ve zamansal durumdan başlar; ancak etik, siyasal ve duygulanımsal açıdan birbirinden köklü biçimde ayrılan yönlere sapar. Bir güzergâhta Komünist Parti ile özdeşleşir; bir diğerinde muhalefete katılır; üçüncüsünde ise daha özel ve görünüşte apolitik bir yaşam sürmeyi tercih eder. Bu güzergâhlar birer hatırlama, sonradan düşünülen alternatifler ya da varsayımsal projeksiyonlar olarak sunulmaz. Her biri filmin yapısı içerisinde eşit ölçüde edimselleşir ve kendi iç tutarlılığı içinde gelişir.

Deleuzecü bir perspektiften bakıldığında bu yapı, geçmişe değil geleceğe yönelen bir kristal-imgeye işaret eder. Blind Chance’ta etkinleşen sanal düzlem, No End’de olduğu gibi muhafaza edilmiş anılardan değil, sanal potansiyellerden oluşur. Edimsel imge —koşan beden, tren peronu, karşılaşma anı— filmin birer birer edimselleştirdiği çoklu sanal geleceklerle birlikte var olur. Burada zaman şimdi ile geçmiş arasında değil, birden fazla farklı şimdiye açılan bir şimdi olarak bölünür. Kristal, bellek aracılığıyla değil, olanak aracılığıyla oluşur.

Bu farklılık, Kieślowski sineması içindeki önemli bir varyasyona işaret eder. No End’de zaman, sonuca ulaşamayan şeylerin ağırlığıyla yoğunlaşır; geçmiş, şimdiyi doyuran sanal bir katman olarak varlığını sürdürür. Blind Chance’ta ise zaman olumsallık tarafından parçalanır. Gelecek, şimdinin doğrusal bir devamı değil, her dönemeçte öznelliği yeniden tanımlayan dallanan potansiyeller alanıdır. Witek, yaşamının üç farklı versiyonu boyunca değişmeden kalan sabit bir içsellik taşımaz. Aksine öznellik, onu farklı etik ve siyasal ilişkilere yerleştiren zamansal yapı aracılığıyla sürekli yeniden yazılır.

Bu sürekli yeniden yazım, inanç ve sorumluluk açısından önemli sonuçlar doğurur. Her güzergâh, Witek’i içinde bulunduğu yaşama içtenlikle bağlı bir özne olarak sunar; ancak bu bağlılıklardan hiçbiri ontolojik bir öncelik iddia edemez. Eylem yalnızca belirli bir zamansal dal içinde anlam kazanır; buna rağmen filmin yapısı, herhangi bir dalın kesin ve nihai olabileceği fikrini boşa çıkarır. Bu anlamda Blind Chance, daha sonra No End’de dayanma ve bekleme biçiminde ortaya çıkacak etik belirsizliği önceden haber verir. Değişen şey, bu belirsizliğin deneyimlenme tarzıdır: erken filmde seçim ve olumsallık, sonraki filmde ise askıya alınma ve çözümsüzlük.

Bu perspektiften bakıldığında Blind Chance, Deleuze’ün kristal-imge kavramını yalnızca örneklemez; onu dönüştürür ve yeniden işler. Sanal düzlemi bellekten gelecekselliğe kaydırarak film, kristal-imgenin sabit bir biçim değil, farklı tarihsel ve anlatısal koşullar altında yeniden düzenlenebilen esnek bir işlem olduğunu gösterir. Edimsel ile sanalın birlikte var oluşu merkezi önemini korur; ancak zamansal gerilimin yönü değişir. Film artık geçmişin şimdide nasıl varlığını sürdürdüğünü değil, şimdinin birbirleriyle uzlaştırılamayan gelecek olasılıklarına nasıl açık kaldığını sorar.

Bu dönüşüm aynı zamanda Kieślowski’nin tarihsel deneyimle kurduğu ilişkinin evrimini de yansıtır. Geç sosyalist dönemin belirsizlik ve istikrarsızlık koşullarında üretilen Blind Chance, tarihi olumsal, düzensiz ve rastlantısal karşılaşmalara bağımlı bir süreç olarak sunar. Eylemin etik ağırlığı tam da sonuçlarının öngörülemez oluşundan kaynaklanır. Buna karşılık No End, eylemin etkinliğini bütünüyle yitirdiği bir dünyayı tasvir eder; burada inanç, karar vermek yerine beklemek aracılığıyla sürdürülür.

Birlikte değerlendirildiğinde bu iki film, doğrusal bir gelişimden çok Kieślowski’nin sinemasal düşüncesi içindeki içsel varyasyonlara işaret eder. Blind Chance, kristal-imgeyi olası şimdilerin dallanması olarak araştırırken, No End onu çözümlenmemiş bir geçmiş tarafından doyurulmuş bir şimdinin sürdürülmesi olarak yeniden yapılandırır. Her iki film de zamanı kronolojik bir akış olarak değil, öznelliği, etiği ve inancı şekillendiren yapısal bir koşul olarak görünür kılar. Bu nedenle Blind Chance, kavramsal bir istisna olmaktan ziyade, No End’in daha sonra derinleştirip dönüştüreceği zamansal mantığın erken ve temel bir varyasyonu olarak değerlendirilmelidir.

5. Sonuç: Zamansal Varyasyonlar ve Dünyaya İnanç

Bu çalışma, Blind Chance ve No End filmlerini Gilles Deleuze’ün zaman-imge kavramıyla ilişkilendirerek, Kieślowski sinemasının tek bir zamansal model değil, zamanın etik ve tarihsel bir koşul olarak algılanabilir hâle geldiği bir dizi içsel varyasyon sunduğunu ileri sürmüştür. Hatırlama-imgesi ve kristal-imgeyi sabit kategoriler olarak ele almak yerine, bu analizler söz konusu kavramları biçimleri ve yönelimleri sinemasal durumlara, tarihsel bağlamlara ve duygulanımsal rejimlere göre değişen imgesel işlemler olarak değerlendirmiştir.

Blind Chance’ta zaman, dallanan bir şimdi olarak görünür. Film, çoklu geleceklerin ortaya çıktığı bir belirsizlik ânını sahneleyerek olumsallığı görünür kılar; bu geleceklerin her biri filmin yapısı içerisinde eşit ölçüde edimselleşir. Burada kristal-imge geleceğe yönelmiştir: edimsel imge, olası şimdilerden oluşan sanal bir düzlemle birlikte var olur ve öznellik farklı zamansal güzergâhlar boyunca sürekli yeniden yazılır. Eylem hâlâ mümkündür; ancak hiçbir güzergâhın zorunluluk ya da nihailik iddia edemeyeceğinin farkına varılması, onun etik anlamını istikrarsızlaştırır. Bu bağlamda dünyaya inanç, karar ve riskle bağlantılıdır; her zaman olumsallığa açıktır.

No End ise bu zamansal mantığı yeniden yapılandırır. Dallanan gelecekler yerine sonuca ulaşamayan bir şimdi sunar. Zaman artık seçim tarafından parçalanmaz; dayanma deneyimi aracılığıyla yoğunlaşır. Geçmiş, bir hatırlama ya da bellek olarak değil, şimdiyi doyuran sanal bir katman olarak varlığını sürdürür ve böylece eylemi etik açıdan etkisizleştirir. Hayaletsi varlıklar, çıkmaza girmiş hukuk süreçleri ve uzatılmış süreler aracılığıyla film, edimsel ile sanalın çözümlenmemiş bir birlik olarak bir arada bulunduğu bir kristal-imge kurar. Burada dünyaya inanç belirleyici eylemler yoluyla değil, bekleme, yas ve çözülemeyen olana yöneltilen sürekli dikkat aracılığıyla sürdürülür.

Birlikte okunduklarında bu filmler, Kieślowski’nin sinemasal düşüncesi içerisindeki incelikli bir dönüşümü görünür kılar. Blind Chance ve No End, zaman-imgenin farklı tarihsel ve duygulanımsal koşullar altında nasıl yeniden örgütlenebileceğini gösterir. Olumsal eylemden askıya alınmış dayanma hâline geçiş, geç sosyalist dönemin belirsizlikleri içinde etik yaşamın deneyimlenme biçimindeki daha geniş bir dönüşümü yansıtır. Bu anlamda Kieślowski sineması, Deleuze’ün kavramlarını basitçe örneklemekten çok onları sınayan ve dönüştüren bir işlev görür; zamansal imgelerin belirli siyasal ve duygusal iklimlere nasıl yanıt verdiğini ortaya koyar.

Bu makalenin katkısı, yeni bir imge sınıflandırması önermekten ziyade, Deleuze’ün zaman-imgesini yeniden sinemasal pratiğin düzeyine geri taşımasında yatmaktadır. Kieślowski’nin filmlerinin zamanı dallanma, tekrar ve askıya alma aracılığıyla nasıl örgütlediğine yakından bakarak çalışma, sinemanın zamansal deneyimi dünyayla kurulan etik bir ilişki olarak nasıl görünür kıldığını göstermiştir. Eğer zaman-imge bugün hâlâ güncelliğini koruyorsa, bunun nedeni istikrarlı bir kavramsal çerçeve sunması değil; imgelerin değişen tarihsel koşullar altında inancı, sorumluluğu ve görünürlüğü yeniden nasıl düzenlediğini izlememize olanak tanımasıdır.

Sean Zou
(Makale yazarı Sean Zou, Duke Üniversitesi’nde araştırmacı ve film yapımcısıdır. Teori ve pratik arasında çalışan Zou’nun araştırması, çağdaş sinemanın hafızayı, süreyi ve inancı nasıl kaydettiğini incelemek için Gilles Deleuze’ün görüntü felsefesinden yararlanmaktadır. Uluslararası alanda gösterilen ve ödül kazanan filmleri, görme ve bilme, görüntü ve sistem arasındaki eşikleri araştırmaktadır.)

https://www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.