Montajın mucidi olarak D.W. Griffith gösterilse de kurgu, erken dönem Sovyet kuramcılarını çokça meşgul etmiştir. Hegel’in Diyalektik’ini hareketli görüntüye uyarlayarak oluşturdukları diyalektik kurgu, bunun bir benzeri olan paralel kurgu ve Kuleşov Efekti, Devrim Sineması’nın anlatım dilinin temelini oluşturur. Bu kuramları ortaya atan ve geliştiren üstatların arasında Pudovkin’in de önemli bir yeri vardır. 

Vsevolod Pudovkin, sinemayla tanıştığında adeta büyülenir; kimyagerliği bırakır ve Kuleşov’un atölyesine kaydolur. Kendisinden neredeyse altı yaş küçük ustasından öğrendiği kurgu, Ayzenştayn, Vertov ve Dovçenko gibi diğer efsanevi Sovyet sinemacıların olduğu gibi onun sinemasının da temelini oluşturur. Gelgelelim Vsevolod Pudovkin çağdaşlarından farklı olarak kurguyu, mekanik bir anlatımla mesajlar vermek yerine, duyguya yoğunlaşmak ve insan ruhunu dışa vurmak için kullanır.  

Vsevolod Pudovkin: Sanatı Zanaattan Ayıran Çizgi, Şiirsellik

Her şeyden önce Pudovkin’in sanat mefhumuna yaklaşımını incelemekte fayda var. “Sanatı zanaattan ayıran şiirselliktir” diyor büyük yönetmen. Kendisini çağdaşları arasında, bu hipotezle ayrı bir yere koyuyor. İlk yönetmenlik tecrübesi olan Şahmatnaya Goryaçka (resmi bir Türkçe çevirisi olmasa da “Satranç Humması” olarak çevirmeyi uygun buluyorum) bu yaklaşımın adeta bir manifestosu gibi; burada gördüğümüz karakter bir imge, yani herhangi bir şeye tutkuyla bağlı olan herkestir. Satranç ise çok açık bir şekilde devrim metaforu. Şahmatnaya Goryaçka her ne kadar harikulade şiirsel imgelerle bezeli bir görsel atmosfere sahip olsa ve yönetmeninin sanata bakışını güzel bir şekilde özetlese de, Pudovkin’i asıl kendisi yapan, o kendine özgü kurgu tarzını görebileceğimiz bir eser değil pek. Zeka ve eğlence dolu bu kısa parodideki şiirsel anlatım, Pudovkin’in bir sonraki kurmaca filmi olan Ana – Mat isimli şaheserinde, kurguyla harmanlanarak çok daha kapsamlı bir nitelik kazanır. 

Bir sinemacının ilk kısa filminde başarılı bir iş ortaya koyması az olsa da rastlanabilen bir durumdur. Gelgelelim yönetmen koltuğuna ikinci oturuşunda kendi şaheseri olmakla beraber sinema tarihine altın harflerle kazınarak geçen bir film yapmak Pudovkin’e özgü olsa gerek.  

Dramaturjik açıdan incelendiğinde Pudovkin’in şiirsel anlatımının birçok farklı noktada görülebileceği bir film Ana. Devrimci bir gencin, yaşlı annesini elinde çekiçle, karanlık bir hayalete benzeyen sureti ve kaba sakalıyla Rus Çarı Korkunç Ivan’ı andıran bir babaya karşı korumasını tasvir eden son derece duygu yüklü açılış sahnesindeki karakterlerin birer metafor olduğunu fark etmek zor olmasa gerek. Metaforlarla konuşmak Sovyet yönetmenlerin nadir yaptığı bir şey değil elbette. Pudovkin’i, anlatımında şiirsel ögelere sıkça yer veren bir jenerasyon içinde, şiirsel anlatımıyla öne çıkaran asıl şey; Pavel Vlasov’un (Ana filmindeki ana karakter), temsil ettiği her şeyden sıyrılmış, yaşayan bir bireyin “artık yeter” diyen bakışları ve bu bakışların izleyiciye hissettirdiği duygulardır.

Potemkin Zırhlısı – Bronenosets Potemkin’in ünlü “Odessa Merdivenleri” sahnesinde kanlar içinde feryat eden gözlüklü kadın, Ayzenştayn’ın dehasını gözler önüne seren son derece başarılı bir imge olmasına karşın, enteresan bir şekilde, şiirsellikten tamamen yoksundur. Gelgelelim Ana filmindeki Pelageya Vlasova’nın (anne karakteri) silahlara uzanan oğlunun ayaklarına, ona engel olmak için kapanması gerçek bir annenin gerçek bir feryadıdır. 

Filmde, şiirselliği yansıtmak için kullanılan tek sinematik anlatı ögesi mizansen değil elbette; Pudovkin sinemasının en ayırt edici özelliğinin, kendi geliştirdiği kurgu teknikleri olduğundan bahsetmiştik. Hapishaneye doğru yürüyen kalabalığın nehirdeki buz parçalarına benzetilmesi; babanın cesedinin başında kuru gözlerle yas tutan annenin akmayan gözyaşlarının leğene damlayan su damlalarıyla temsil edilmesi, filmde kurgu aracılığıyla yapılan başarılı benzetmeler. Sovyet sinemacıların metaforlarla konuşma alışkanlığında olduğunu daha önce de söylemiştik. Dolayısıyla bu metaforların, her ne kadar başarılı olsalar da, Pudovkin’in stiline has olduklarını ileri sürmek yanlış olur. Gelgelelim, hapishane sahnesi, bir mahkûmun iç dünyasını dışa vuran bir rüya-sekansla ilginçlik kazanıyor. Birey yerine kitlelerle ilgilenme eğiliminde olan dönemin popüler üslubuna gösterdiği aykırılık bu sekansı özgün kılıyor. Olayı haddinden fazla deşmekle suçlanmayı göze alarak fazlasını söylemek de mümkün; rüya sekansın, ana karaktere değil de sıradan bir mahkuma ait olması durumu büsbütün ilginçleştiriyor. İsimsiz bir mahkûmun hülyaları… Ilya Repin tablolarından fırlama bir konu adeta. Eskiye ait tüm söylemleri, biçimleri, estetik kuralları yıkıp yerine fütürizmi, devrimi, bilimi, mekanikliği getirme hevesinde olan bir sinemacılar jenerasyonunun eserleri içinde 19. yüzyıl Rus İmparatorluğu’nun toplumsal gerçekçilikle harmanlanmış romantizmini hissettiren bir an. 

Ve tabii ki, duygunun son raddeye ulaştığı ve Pudovkin’in, özgün tekniğini her yönüyle ortaya koyduğu o meşhur final sahnesi… Açılış sahnesinde olduğu gibi, usta yönetmenin “bakış”a yükleyebildiği anlama şahit oluyoruz burada da. Pelageya Vlasova’nın (anne karakteri) bu sahnede tek bir repliği olmasa bile gözlerindeki bin bir çeşit duyguyu; oğlunun, kollarında can vermesinden duyduğu üzüntüyü, her şeyini kaybetmiş olsa bile vatanına duyduğu sarsılmaz güvenin verdiği metaneti, canını hiçe sayan birinin korkusuzluğunu bir şiir gibi okuyabiliyoruz. İlk sahneden farklı olarak ise, anlatım yüklü bu bakışlar mizansenin değil, diyalektik kurgu tekniği ile bir araya getirilmiş bir sekansın parçası olarak karşımıza çıkıyor. Tüfekleri ve kılıçlarıyla saldırıya hazırlanan onlarca Çarlık askerini gösteren çeşitli planların ve kalbi kırık ama soğukkanlı “Rusya Ana”nın dimdik duruşunu ve bakışlarını gördüğümüz planın, tez-antitez ilişkisi yaratacak şekilde kurgulanması, özgürlük ve devrim ateşinin asla sönmeyeceğini hissettirerek göklerden dalgalanan kızıl bayrağı gördüğümüz plan ile sonlanıyor. İşte bu sahne, Pudovkin’in Sovyet montaj kuramlarına kazandırdığı farklı perspektifi özetliyor.  

Usta yönetmenin orijinal çizgisini yansıtan daha başka unsurlar da var elbette. Şiirselliği destekleyen pastoral tablolar, görsel dilin önemli bir kısmını oluşturuyor. Bu tablolar gelecek kuşakları etkileyip Tarkovski, Zvyagintsev gibi sinemacıların eserlerinde, yine şiirsel bir anlatım oluşturma amacıyla tezahürünü bularak Rus sinema dilinin alamet-i farikalarından biri hâline gelir. 

Pudovkin’in sadece Rus sinemacıları etkilediğini söylemek, ona hakkını eksik vermek olur. Kendisinin farklı bir bakış açısıyla zenginleştirip ayrı bir boyuta taşıdığı diyalektik montaj, özellikle Hollywood sinemasını çokça etkiler ve hâlâ sinema okullarında öğretilmeye devam ederek genç sinemacıları etkilemektedir. Bulunduğu çağın sınırlarını aşmayı başaran bu fikirler, ortaya atılmalarının üzerinden neredeyse yüzyıl geçmesine rağmen hâlâ orijinalliklerini korumaları sayesinde kendilerini ortaya atan Pudovkin’i ölümsüz kılıyor.

EFE ÜLGEN