Aristokratların olduğu İtalya’nın kuzeyinde, varlıklı ve soylu Visconti ailesinin huzursuz çocuğu Luchino daha on sekizindeyken Cenova’ya, süvari okuluna gider. Askerlikten sonra birkaç yıl babasının çiftliğinde at yetiştiriciliği yapan Visconti 30 yaşına geldiğinde Paris’e geçer. Burada, Jean Renoir’in yanında üçüncü yönetmen yardımcısı olarak sinemaya ilk adımını atar. Ama Visconti’nin esas başarılı olduğu yer kostüm tasarımıdır. Daha sonra çeşitli oyun dekorları hazırlar, senaryo yazar ve Cinema dergisinde redaktör olarak çalışır. Bu sayede kendine bir çevre yapan Visconti, çıkışını ise sansürlenen ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin öncülü olarak kabul edilen 1942 yapımlı “Ossessione” ile yapar.

Savaşın Küllerinden Yeni Bir Akım Doğuyor…

1942 yılında çekilmesine rağmen sansür yüzünden iki sene gecikmeli olarak gösterilen “Ossessione”, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ilk filmi olmasa da sinemada Yeni Gerçekçi özelliklerin görüldüğü ilk filmlerden biridir. Faşist iktidarın her alanda sansürüne karşın “Ossessione”de toplumsal gerçeklik bir aşk hikâyesi çevresinde beyazperdeye aktarılır. Dramatik yapının son derece kuvvetli olduğu filmde savaş sonrası İtalya’sından insan manzaraları gösterilir. Gizlenen ve hasıraltı edilen gerçekleri açık eden ve gerçek insanların hikâyelerini anlatan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin doğuşu “Ossessione”yle sesli bir şekilde ifade edilmiş olur.

James M. Cain’in The Postman Always Rings Twice eserinden uyarlanan “Ossessione”den sonra yönetmen Sicilya’daki emekçilere adayacağı bir üçleme üzerinde çalışmaya başlar. Bu üçlemenin ilk halkası olan “La Terra Trema”, Sicilya’daki ufak bir köyde balıkçılık yapan bir adamın balık tüccarlarıyla mücadelesine odaklanır. Büyük balığın küçüğü yuttuğu kıssasından yola çıkan filmde yönetmen şiirsel anlatımının yanında emekçilerin iç dünyasını da çarpıcı gözlemlerle seyircilere aktarır. Filmin bütçesinin bir kısmını İtalyan Komünist Partisi’nin finanse ettiği “La Terra Trema” üçlemenin hem ilk filmi olur hem de son filmi…

1950’ler ve Visconti…

“La Terra Trema”nın başarısından sonra 1950’lilerin sonlarına kadar yönetmen orta karar filmler yönetir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin fikir babası olan Cesare Zavattini’nin senaryosundan uyarladığı “Bellissima” iyi eleştiriler almasına karşın beklenilen etkiyi yaratamaz. “Bellissima”dan iki yıl sonra İtalya’nın önemli yönetmenleriyle birlikte “Siamo Done” filminde bir bölüm yöneten Visconti, daha sonra Camillo Boito’nun romanından uyarladığı “Senso”yu çeker. 1957 yılında ise, Visconti, Dostoyevski’nin öyküsü “Le Notti Bianche (Beyaz Geceler)”ı sinemaya uyarlar.

Paris’te Jean Renoir’in asistanlığını yaparken çok etkilendiği Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nden izler taşıyan, uzun gecelerin kasvetli bir karartıyla aktarıldığı ve biçimsel olarak en etkileyici Visconti filmi olan “Le Notti Bianche” iki yalnız karakterin birbirlerine açılmasını, birbirlerini bulmasını ve sonra da birbirlerini kaybetmesini dokunaklı mizansenlerle anlatır. Film aynı zamanda yönetmenin 1960’larda izleyeceği sinemasal yolu da aydınlatmış olur. Artık Visconti kendi özgün anlatımına yoğunlaşacaktır ve bu anlamda “Le Notti Bianche” yönetmen için biçimsel bir ayrılık işaretidir.

Rocco and His Brothers ve Yeni Bir Dönem…

1960 yılında Visconti, Giovanni Testori’nin kitabının bir bölümünden “Rocco e i suoi Fratelli (Rocco ve Kardeşleri)”yi beyazperdeye uyarlar. Yönetmenin bireysel ve toplumsal değişimi örtüştürdüğü, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile melodramı birleştirdiği filmde İtalya’nın güneyindeki fakir köylerden birinden Milano’ya göç eden Parondi ailesinin değişimi anlatılır. Yönetmen, İtalyan Yeni Gerçekçiliği estetiğinde, melodrama çalan hikâyeler anlatırken bir yandan da proletaryanın yaşam mücadelesini ve hayata tutunma çabasını dokunaklı bir anlatımla ekrana yansıtır.

“Rocco ve Kardeşleri”nden iki yıl sonra Visconti, Boccaccio’nun Decameron eserinden dört sıra dışı hikâyeyi 1970’lere uyarlayan İtalya’nın en iyi dört yönetmeniyle birlikte “Boccaccio ’70” filminde bir bölüm yönetir. Bu heyecan verici projenin ardından ise yönetmenin kariyerindeki bir başka başyapıt gelir: “Il Gattopardo”. 1860’ların Sicilya’sından başlayarak İtalya’nın dönüşüm sürecine ayna tutan “Il Gattopardo”, Visconti’nin aile geleneklerinden, yaşam deneyimlerinden ve toplumsal değişim üzerine düşüncelerinden beslenir. Hem dış hem de iç mekânı muazzam bir titizlikle kullanan yönetmen, merkezine aldığı Prens Salina’nın ailesindeki değişimle başta Sicilya olmak üzere tüm İtalya’nın değişimini de incelikli bir dille yansıtmayı başarır.

Yönetmene Cannes’da “Altın Palmiye” kazandıran “Il Gattopardo”dan sonra 60’lı yıllarda yönetmenin en dikkate değer çalışmalarından biri de Albert Camus’un Yabancı kitabından uyarladığı “Lo Straniero”dur. Anna Karina ve Marcello Mastroianni’nin başrollerde oynadığı film, “Yabancı Dilde En İyi Film” dalında Oscar’a da aday olur. 1969’da ise yönetmen “Il Gattopardo”ya benzeyen başka bir epik değişim öyküsü anlatır: “La Caduta Degli Dei”. Nazilerin iktidara gelmesinden sonra değişen Almanya’yı, Nazilerin örgütleniş biçimini ve yaşanan önemli toplumsal olayları yine soylu bir ailenin değişim süreciyle koşut bir şekilde anlatan yönetmen kendine has mizansenleriyle de bu epik hikâyeyi dokunaklı bir masala dönüştürmeyi başarır.

Almanya Üzerine Bir Üçleme

Yönetmen, Almanya üzerine çekmeyi planladığı üçlemenin ilk ayağı olan “La Caduta Degli Dei”nin ardından, Thomas Mann’in Venedik’te Ölüm eserini bazı yerlerinde değişiklikler yaparak sinemaya uyarlar. Ünlü besteci Gustav Aschenbach’ın kısa bir tatil için geldiği Venedik’te 13 yaşındaki bir erkek çocuğa âşık olmasıyla ilginçleşen hikâye, kentte kolera salgınının baş göstermesine karşın çocuğu bırakıp gidemeyen Aschenbach’ın ölümü kabullenmesiyle ise içinden çıkılması güç bir hâl alır. Thomas Mann, kitabında Aschenbach karakteriyle Avrupa kültürünün içinde bulunduğu durumu özdeşleştirirken Visconti de filmin alt metnini buna göre düzenler. Üçlemenin son filmi olan “Ludwig” ise 19.yüzyılın en önemli şahsiyetlerinden birini, Bavyera Kralı Ludwig’in yaşam hikâyesini anlatır. 235 dakikalık filmde, Kral Ludwig’in uçlarda gezinen hayatını, tutkularını ve mutluluk arayışını anlatan yönetmen ne yazık ki filmin gösterimini göremez. Film ancak Visconti’nin ölümünden sonra gösterilir.

Yazının başında da belirttiğim gibi, bütün İtalya Visconti’yi aristokrat bir aileden gelen Marksist ve faşizme karşı yapılan direnişin ön saflarında yer alan bir militan olarak görür. Bunun nedeni, Visconti’nin köklü bir aileden gelmenin ve Kuzeyli olmanın doğuştan kazandırdığı bütün avantajları elinin tersiyle itip Güneylilerin ve proletaryanın hikâyelerini anlatmayı tercih etmesidir. Yeri geldiğinde annesinin mücevherlerini satarak filmlerini finanse eder. Yeri geldiğinde yönetmenlerin üçüncü veya dördüncü asistanları olarak görev yapar. Ama her şeye karşın hayata bakışını ve insana karşı olan inancını hiç kaybetmemiştir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği içinde çıkışını yaptıktan sonra İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden uzaklaşır ama hiçbir zaman toplumsal gerçeklikten sapmaz. Drama sinemasını halkın afyonu olarak kullanmaz. Kral ve kraliçelerin hayatlarını anlatırken her zaman günlük yaşamı ve toplumsal gerçekliği yansıtır.

Pek çok önemli edebiyat eserini ve sanatçıyı ülkesinde tanıtır. Ülkesini de dünyanın pek çok yerinde filmleriyle temsil eder. Sıradan insanı anlatarak sadece İtalyanların değil tüm dünyadaki insanların da hissiyatlarına ortak olmayı başarır. “Beni ilgilendiren insana dayalı bir sinemadır. İnsanın en basit hareketleri, davranışları, duyguları ve içgüdüleri onu çevreleyen eşyaya bir şiir ve titreşim getirebilir. İnsan varlığının etkisi görüntülere egemen olabilecek tek şeydir. Yarattığı atmosfer ve ihtiraslarının canlı varlığı onlara hayat ve boyut verir,” diyen Visconti 17 Mart 1976’da hayata veda eder.

Barış Saydam

www.avrupasinemasi.com'dan alınmıştır.