Kenji Mizoguchi her ne kadar Japon Sineması’nın kurucularından olması ile anılsa da daha sonraki usta yönetmenleri etkilemesinden de anlayabileceğimiz üzere bundan daha fazlasına sahip bir yönetmendi. Özellikle iki konuda sinemaya yepyeni bir bakış açısı getirmişti: Sinematografik hikaye anlatımı ve plan-sekans. Sinematografik hikaye anlatımından kasıt, yönetmenin salt bir hikaye anlatıcısı olmaması, bunu sinemasal araçlarla birlikte yorumlayarak kullanmasıdır. Zaten aslında plan-sekans da buradan doğmuştur. Yönetmenin filmlerindeki mekan kullanımları, sinematografik anlatı için mevcut yaklaşımın ötesine geçmeyi bir zorunluluk haline getiriyordu. Bunun için mekanı yalnızca kadrajın bir parçası olarak değil, tümden mizansen olarak ele alıyor ve kamera bu mizansenin bir parçası haline geliyordu. Böylece mekan içinde kesmeler yapmak yerinde doğrudan kamerayı mekanla ilişkilendirerek hareket ettirmek, plan-sekansının da doğuşunu müjdeliyordu sinema için.

Buraya kadar anlattığımız bölümde Kenji Mizoguchi’nin tarihsel ve teknik konulardaki önemine değindik, fakat yazımıza esas konu olan kısmı aslında filmlerinde ele aldığı hikayelerindeki yaklaşımı. Zaten böylesine yenilikçi bir yönetmenden sıradan bir hikaye anlatıcılığı beklemek de abes olurdu. Ama burada Mizoguchi yine, farklı ve ufuk açıcı özellikler sergileyerek bizleri oldukça ileri okumalara götürecek bazı temeller atıyor ortaya. Biz de yazımızda bu temeller üzerinden bir düşünce geliştirmeye çalışacağız.

Kenji Mizoguchi sinemasına genel bir bakış attığımızda bazı belli başlı konuların sürekli tekrarlandığını görebiliriz. Modernizmin gelenekle olan çatışması ve yönetmenin kişisel geçmişinden de izler taşıyan, farklı bir kadın temsili bizleri aslında belli bir temaya doğru da yönlendirmiş oluyor: Kültür. Şimdi burada kültür nedir diye bir soru sorduğumda her şeyden önce, zamanında okulda bize öğretilen saçma sapan tanımlardan kurtularak meselenin özüne inmenin gerekliliğini en baştan söylemeliyim. Kültürün ne idiliğine dair ilk bütüncül tanımlardan birini Kant yapar. Zaten ortaya koymaya çalıştığı dizge için –saf aklın kritiği, pratik aklın kritiği ve yargı gücünün kritiği kitaplarının çıkış noktası budur aslında- bir zorunluluktur da aynı zamanda bu tanım. Kant kültürü; “İçinde olduğumuz doğa içinde yarattığımız kendi doğamız.” olarak tanımlar. Bu haliyle biraz karışık dursa da aslında demek istediği; bizim organizma olarak nasıl ki içinde yaşamaya muhtaç olduğumuz bir doğa varsa, tinsel bir varlık olarak da içinde yaşamaya muhtaç olduğumuz bir doğa vardır. Bu ikincil doğa, içinde yaşadığımız doğada var olmadığı için bunu kendimiz inşa ederiz, işte kültür dediğimiz şey bu ikincil doğadır. Ama burada fark edeceğiniz üzere Kant’ın kültür tanımı tamamen nesneldir. Yani insanın inşa ettiği bir doğa olarak ele alınır. Bu yüzden daha sonra Hegel bu tanımı biraz daha geliştirip “İçinde bulunduğumuz kadar bizim de içimizde bulunan doğa.” diyecektir. Yani nasıl ki biz kültürü yaratıyorsak kültür de bizi yaratıyordur. Bu ikinci tanım hemen hepimize oldukça tanıdık gelen bir tanımdır aynı zamanda. Zaten Hegel’in düşünsel tarihteki önemi de aslında buradan gelir. Bugün birçok meseleyle ilgili düşünme pratiğimiz çoğu zaman köklerini Hegel’de bulur.

Şimdi kültürle ilgili ulaştığımız tanım, şu an için her ne kadar oldukça tatmin edici gözükse de birazdan değineceğimiz düşünürlerle birlikte mesele oldukça girift bir hale bürünecek. Foucault 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Antik Çağ’dan başlayarak günümüze dek süren bir özneleşme süreçleri analizi yapar. Bu analizler çerçevesinde öznenin tarihselliğini ortaya koyarak aslında tikel olarak özne olmadığımızı, dahası bundan bir türlü de kurtulamadığımızı belirtir. Peki bunun bizim kültür konusuyla ilişkisi nedir? Foucault tarihsel süreçlerin özne inşası üzerinden rolünü incelerken alışık olduğumuzdan farklı bir iktidar tanımı yaparak, özneyi bununla ilişkilendirir. Burada bahsedilen iktidar yalnızca merkezi ve tek bir güç değil, aksine her an her yerde olabilen bir tahakküm gücüdür. Bir bakıma bu bahsettiği tahakküm mekanizması kültürdür. Yani kültür, tarihsel bir süreç çerçevesinde özneyi yeniden ve yeniden yaratmaya devam etmektedir. Burada Foucalt, artık Kant’ın ortaya koyduğu tanımın tam karşısındadır. Kant, kültürü oluşturulan bir şey olarak tanımlarken Foucault kültürü oluşturan bir şey olarak tanımlar. Burada fark edeceğiniz üzere Hegel aslında bir ara yol bulmaya çalışmıştır. Peki Foucault’nun böylesine keskin bir şekilde kültürü olumsuzlamasına yol açan şey neydi? Aslında bu, Foucault’nun felsefi arayışında kendini açıkça gösteren bir şeydir. Foucault gerçekten var diyebileceği, her türlü tarihsel sürecin tahakkümünden arındırılmış bir öznenin hayalini kuruyordu. Bu yüzden de kültür onun için mücadele edilmesi gereken bir şeydi. Ama yine de kültürün oluşturulması meselesi, onun için, çoğunlukla göz ardı etmeyi arzulamasına karşın var olduğunu da kabul ettiği bir şeydir. Bu açıdan Foucalt, kültürün oluşturulmasındaki iktidar mekanizmalarını deşifre edemediğimiz sürece kültür oluşumuna sıcak bakmıyordu.

1970’lerin sonundan günümüze, kültürle ilgili tartışma oldukça farklı bir boyuta taşındı. Foucault’nun kültürdeki tahakküm mekanizmalarından duyduğu endişeyi Deleuze, özneleşme süreçlerindeki merkezileşmeden kurtularak aşmaya çalışmış ve bu neticede bir “yersiz-yurtsuzlaşma” olarak Türkçeleştirilmiş kavramı koymuştur ortaya. Fransızca orijinali déterritorialisation olan bu kavramın kökeni  territoire’dır. Bunu Türkçe’ye yer, yurt, toprak, bölge olarak çevirmek mümkün. Fakat Deleuze’ün yersiz yurtsuzlaşma üzerinden kast ettiği anlamla birlikte düşündüğümüzde territoire yalnızca bu, “toprak” anlamına değil; aynı zamanda bu toprak üzerinde var olan ikincil doğa, yani kültüre de işaret eder. Yani Deleuze, Kant’ın organik ve tinsel olan için belirgin bir şekilde ayırdığı iki doğa kavramını territoire’da tek bir bütün olarak ele alır. Bu açıdan kültürü tıpkı doğa gibi merkezi bir konuma getirir ve yersiz yurtsuzlaşma üzerinden yalnızca mekansal olarak göçebe olmayı değil kültürel olarak da göçebe olmayı kast eder. Böylece Deleuze, kurduğu felsefi dizgede merkezileşmiş olan kültürden kopuşun önünü açarken kültüre dair de yepyeni bir tanımlama kullanır: “Kültür, içinde yaşanılan bir organizma değil bizim dışımızda var olan bir antikadır.” Yani yersiz yurtsuzlaşma üzerinden mekanda ve kültürde göçebe haline gelen birey için, kültür artık arkasında kalmış olan bir antikadan başka bir şey değildir. Böylece kültürün özne üzerindeki tahakkümünden kurtulunmuş olmanın yanı sıra kültürü dışlamadan, tarihselliği üzerinden bir “tarihi eser” olarak, korunmasının önünü açar. Ama en önemlisi öznenin yeniden inşası üzerinden; her türlü etik, ahlaki ve epistemolojik meseleyi artık tümden kültürden ayırır.

Peki tüm bu bahsettiklerimizden sonra Mizoguchi’ye dönersek, onun filmlerindeki modernizm gelenek çatışması ve kadın kavramıyla ilgili nasıl bir okuma geliştirebiliriz? Yönetmenin filmlerinde baskın bir tema olan modernizm ve gelenek arasındaki çatışmada, temel konu tahmin edeceğiniz üzere kültürdür aslında. Çünkü tarihsel süreçler boyunca süregelmiş gelenekler; doğrudan kültüre işaret ederken, sürekli olarak daha iyisini ve daha değerlisini arzulayan temelsiz ve tarihsel olmayan modernizm, onunla bitmek bilmeyen bir mücadeleye girişir. Aslında buraya kadar çok da enteresan bir şey yok. Zaten sinema tarihi bu ve benzer temalı filmlerle dolu. Ama Mizoguchi’nin farkı, benzer temalı filmlerden farklı olarak bu çatışmayı nihilist ama aynı zamanda varoluşçu bir şekilde ele almasıdır. Filmlerinin sonunda geleneksel olan yani kültürü temsil eden karakterler, muhafazakar bir bakış açısıyla övülmezler. Yönetmen için var olan çatışma, varoluşsal bir meseledir ki Mizoguchi’yi değerli kılan da budur. Nasıl ki kültürü yok eden modernizm insanın varoluşundan gelen bir şey ise, ona karşı olarak geleneksel olanın da temeli varoluşsaldır. İşte tam burada yönetmen, yukarıda bahsettiğimiz şeylerle ilişkilendirebileceğimiz bakış açısını geliştirir. Modernizmin temeli olan hırs, kültürü yok ederken; kültürün temsili olan olan geleneksel karakterin sevgisi buna karşılık verir. Fakat burada verilen karşılık gelenekseli farklı bir şekilde savunur. Yani sevgi kavramı modernizme karşı kültüre geri dönüşü savunmaz. Burada kadın karakterler üzerinden ortaya konan sevgi; modernizmin kültürden kopuşuna eşlik ederken bir yerden sonra onunla çatışıp kültürü bir antika haline getirmeye çalışır. Yani Mizoguchi filmlerindeki modernizm gelenek çatışması ve sevgi kavramı; tam da Deleuze’ün ortaya koyduğu şekliyle hem kültürden kopuşu hem de onu bir antika olarak ele alıp korumayı salık verir.

İşte tam burada yazımızın en etkileyici kısmı kendini gösterir. Çünkü Deleuze kültüre dair kavramları 1970’ler ve sonrasında geliştirirken, Mizoguchi bunu 1900’lerin başında yapar. Zaten yönetmen 1956’da öldüğü için henüz Deleuze’ün hiçbir fikri ortada yokken bunları söylüyor olması, onu düşünsel anlamda ne derece avangart olduğunu bizlere gösteriyor. Bu açıdan Japon Sineması’nın temeli olan ve teknik yenilikleriyle anılan yönetmenin; aslında düşünsel anlamda da ne derece değerli olduğunu, felsefi alandaki yansımaları üzerinden görebiliriz. Eğer Mizoguchi ile henüz tanışmadıysanız, bu vesileyle yüze yakın filmden oluşan filmografisine başlayabilirsiniz.

Kerem Duymuş