Abbas Kiyarüstemi sinemasını felsefi açıdan inceleyeceğim bu yazıda Mallerme’nin önermesinden yola çıktığımı belirterek yazıya başlamak isterim. Zira felsefi film dendiğinde varoluşsal buhranlar yaşayan karakterlerin, belirli filozoflardan esinle söylenmiş ya da birebir alıntılanmış cümlelerin, uzun monologların ve nutukların bir filmi felsefi film yapmadığını düşünüyorum. Bu tarz filmler olsa olsa felsefe ile ilişkili filmlerdir. Felsefi film; sinemanın felsefesini yapmak, sinemanın kendi varlığı üzerine düşünmek, gerçeklik, kurmaca, bakış, seyir deneyimi gibi konularda kafa yorarak film metnini yeniden inşa etmektir.

Kiyarüstemi sineması gücünü saf gerçeklikten alır; fakat bu gerçeklik sinema tarihinden aşina olduğumuz stüdyo ezberini bozan ve kamerayı sokağa çıkaran bir gerçeklik algısı üzerine inşa edilmez. Kiyarüstemi’nin sineması sahicilik üzerine kuruludur. Kamera bazen boş bir sokakta yuvarlanan bir teneke kutuya odaklanır; bazen de merdivenlerden aşağı yavaş yavaş yuvarlanan bir topa. Hayatın boş ve anlamsız anları, onun sinemasında bir değer kazanır. Sinema Tarkovski’nin dediği gibi “zamanı mühürlemek”se Kiyarüstemi mühürlenmiş zamanların gerçek ve kurmaca arasındaki diyalektiğini kurgular. Sıradan insanların gündelik yaşamlarına odaklanan Kiyarüstemi profesyonel oyuncularla çalışmayı pek tercih etmez. Köker üçlemesi olarak da anılan –Arkadaşımın Evi Nerede? (1987), Ve Yaşam Sürüyor (1992), Zeytin Ağaçları Altında (1994)- filmleriyle sinema dünyasının ilgisini çeken ve kendine has sahici üslubunun ilk izleklerini oluşturan filmlerden sonra Kiyarüstemi, duru ve etkileyici bir dil, yaşama karşı şiirsel bir yaklaşım geliştirir.

Kiyarüstemi ilk filmlerinden itibaren sahicilik üzerine kafa yorar; fakat onun gerçekçiliği sorunsallaştırdığı ilk filmi –ya da bu sorunsallaştırmayı en etkileyici biçimde kullandığı ilk filmi diyelim- 1990 yapımı Yakın Plan filmidir. Amerikalı eleştirmen Godfery Cheshayer tarafından 90’lı yılların en başırılı beş filminden biri olarak gösterilen bu film, Hüseyin Sebziyan adlı fakir ve işsiz bir gencin Tahran’ın zengin ailelerinden birine kendisini Muhsin Mahmelbaf olarak tanıtmasının hikayesini anlatıyor. Gerçekten yaşanmış bu olayı bir dergide okuyan  ve hem zengin aileyi hem de Sebziyan’ı ikna edip mahkeme sürecini filmleştiren Kiyarüstemi, filmi kurgu-belgesel (docufiction) formuna yaklaştırıyor. Gerçeğin kurmaca ile iç içe geçtiği filmde Kiyarüstemi kasıtlı olarak gerçek ile kurmacayı birbirine sirayet ettiriyor. Gerçeğin nerede bitip kurmacanın nerede başladığı sorunsalı aynı zamanda film metninin kendisini de sorunsallaştırıyor. “Filmin gerçekliği nedir?” sorusunu bundan sonraki filmlerinde de sormaya devam edecek olan Kiyarüstemi saf gerçekçiliği kurmacanın bir parçası kılıyor. Matrix filmindeki meşhur diyalogta matrixin bir kurmaca evreni olduğunu bilen karakterin –yani diğer insanlardan farklı olarak gerçeğe uyanmış; fakat gerçeğin acı verici tarafına dayanamayan karakterin- bifteğin gerçekte var olmadığını bilmesi; ama yine de bifteği yerken aldığı lezzeti sevdiğini söylemesi gibi sinema yarattığı illüzyonla gerçeklik algımızı manipüle eder. Gerçek olmadığını bilir ama yine de inanırız. Zizek Matrix filmi üzerine yaptığı yorumda gerçekliğin kurmacadan mavi ve kırmızı hap tercihiyle ayrılamayacağını kurmacanın gerçeğin içinde olduğunu, fantazmatik evreni ve düzlemi ortadan kaldırınca gerçekliğin kendisini de kaybedeceğimizi söyler. Kiyarüstemi’nin gerçeklik yaklaşımı da bu düzlemde seyreder. Realitenin içindeki yanılsamanın teşhiri film metninin kendisini tartışmaya açtığı gibi Kiyarüstemi’nin filmin bir parçası olması da –tıpkı Kirazın Tadı (1997) filmindeki son sahnede bir anda film ekibiyle birlikte belirerek seyircinin gerçeklik algısını yıkması gibi- yönetmenin otoritesini de tartışmaya açar. Yönetmenin bu özdönüşümsellik (self-reflectivity) tavrı gerçeklik algısını yaratan kişiye de bir eleştiri getirmektedir. Film metninin kendisini tartışmaya açan Kiyarüstemi aynı zamanda yönetmenin varlığını da tartışmaya açmaktadır. Yakın Plan’ın sosyolojik açıdan en radikal duruşu ise filmin kimlik politikalarında yatar. Sınıf sorununu kimlik sorununa mündemiç bir şekilde perdeye yansıtan yönetmen Seconds (1966) filminden Phoenix’e (2014) Tayfun Pirselimoğlu filmografisinden The Passenger’a (1975), Billy Wilder’ın Sunset Blvd.’na (1950) birçok film ve yönetmende izlemeye alıştığımız gibi kimliği bir maske/yüz ile simgeselleştirerek sınıf sorununu yahut insanın varoluşsal buhranını sorunsallaştırır.

Varoluşsal buhranlar Kiyarüstemi filmografisinde önemli bir yer teşkil etse de Fransız varoluşçular gibi nihilist bir tavır takınmaz yönetmen. Daha çok yaşamın devam ettiğini, insanın bu boşlukta bir değer bir anlam yaratabileceğini savunur. Kirazın Tadı (1997) filminde intihar etmek isteyen bir adamın yolculuğunu seyrettiğimiz uzun ve durağan sahnelerde insanın doğayla, toprakla ilişkisi hemen göze çarpar. Sanayileşmiş büyük kentlerin hayatı sonlandırdığı ve insanı mekanikleştirdiği savı Zeytin Ağaçları Altında (1994), Kirazın Tadı (1997) ve Rüzgar Bizi Sürükleyecek (1999) filmlerinde iyice belirginleşir. Kent zamanının hızla akıp giden acımasız anlarına karşın doğa zamanının durağanlığı filmlerin ritmine de yansıtılır. Doğadan kopan Bedii Bey’in arabasıyla şehrin etrafında dolaşarak intiharından sonra iyi bir para karşılığında kendisini gömecek birini ararken toprakla ve insanla kaynaşmış kişilerle karşılaşması ve onlardan dinlediği nasihatler filmin temel çatışmasını oluşturur. Batılı seyircinin bu filmleri sevmesinin altında yatan en önemli nedenin de bu olduğu ortadadır. Kent hayatından bunalan insanın mistik, dostane ve müşfik nasihatler dinlemesi seyirciye bir parça katarsis yaşatır ve seyircinin ruhuna su serper. Kiyarüstemi bu noktada felsefesini şiirle inşa eder. Betonların gölgesinde hızla akıp giden zamanda olaylar, süratle geçen insanlar, her gün farklı bir siyasi ve kültürel akımın bombardımanının dışında burada hayata karşı dingin bir ruhun topraktan, ağaçtan, buluttan damıttığı şairane bir yaklaşım söz konusudur. Bu üç filmin alametifarikası buradadır.

Kiyarüstemi 2008 yılında deneysel denebilecek bir tarzda seyir ve bakış deneyimini altsüt eden sinemanın neliğini bir kez daha tartışan ve Batılı hikaye anlatma biçimini eleştiren Shirin (2008) filmiyle seyirci karşısına çıkar. Bu kez gerçekle kurmaca ikileminden farklı olarak yeni bir yol izler ve kurmacanın kendisini sorunsallaştırır. Perdede seyredebileceğimiz bir film dahi yoktur. Filmi seyreden seyircilerin reaksiyonlarını seyrederiz. Filmin ana karakteri bir sinema salonudur. Bu yönetmenin kendi varlığına sinema tarihinde getirilmiş en büyük eleştiridir. Jean-Luc Godard: “Sinema, DW Griffith’le başlar Kiyarüstemi ile biter.” derken bu anlamda haklıdır. Kiyarüstemi bir filmi olmazsa olmazlarını sorunsallaştırıp film metnini, yönetmenin auteur olarak rejisör olarak tahakkümünü, hikayenin kaçınılmaz kurallarını ve bizzat kendisini yıkar. 2010 yılında İtalya’da çektiği Aslı Gibidir -Copie conforme (2010) filmiyle bu sorunsallaştırmalarına bir yenisini daha ekler. Bir şeyin kopyasının orijinalinden ne farkı olduğunu sorar. Kiyarüstemi yine film metninin kendisini tartışır. Belgeselciliğe yakın bir yaklaşımla filmlerini çeken ve kurgulayan Kiyarüstemi bir anlamda hayatın replikasını yapan adamdır. Peki bu replika orijinalinden eksik ve düşük olarak kabul edilebilir mi? Kopya eserler, kitsch, fotoğraf ve kamerayla kaydedilmiş, belirli bir seçimle kurgulanmış planlar ve sahneler ne kadar gerçektir?

Kiyarüstemi şiir ve sinema arasında kurduğu paralellikte bir yaklaşım geliştirir ve film dediğimiz şeyin zamanla ve hayatla kurduğu ilişkiyi kabullenmez. Kendi zamanını, kendi filmini, kendi hayatını yeniden yaratır. Aslının ne ve hangi olduğunu bilemeyeceğimiz hayatlarımızda gerçeğin ve bir anlamda hakikatin arayıcısı olarak Kiyarüstemi hem onulmaz bir materyalist hem de toprağa yeniden ruh veren bir mistiktir.

Kürşat Saygılı

KAYNAKÇA:

Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yayınları, 1998

The Pervert’s Guide to Cinema (2006), yön: Sophie Fiennes, senaryo: Slavoj Zizek

www.cinerituel.com'dan alınmıştır.