Sinema, özellikle baskı, sansür ve sürgünle yüzleşmiş yönetmenlerin eserlerinde, uzun zamandır politik direnişin bir mücadele alanı olmuştur. Bu isimler arasında Yılmaz Güney ve Mohammad Rasoulof, marjinalleştirilmiş toplulukların, politik muhaliflerin ve otoriter rejimler altında yaşayanların mücadelesini sinemalarında somutlaştıran simgesel figürler olarak öne çıkar. Farklı tarihsel ve ulusal bağlamlarda çalışmış olsalar da, her iki yönetmen de baskıyı ifşa etme ve devlet kontrolüne sinematik dilleriyle direnme konusunda derin bir bağlılık paylaşır.

Yılmaz Güney (1937–1984), yalnızca bir film yapımcısı değil, aynı zamanda Türkiye’deki işçi sınıfının mücadelesine ses veren bir politik aktivist, oyuncu ve yazardı. Adana’da doğan Güney, sistemik eşitsizliğe tanık olarak büyüdü; bu tema daha sonra filmlerinin merkezinde yer alacaktı. Kariyeri boyunca Türk hükümetiyle sürekli çatışma halinde olan Güney, defalarca hapis cezası aldı, sürgüne gönderildi ve nihayetinde Fransa’da hayatını kaybetti. Filmleri genellikle yoksulluğun, adaletsizliğin ve devlet şiddetinin sert gerçeklerini yansıtıyordu. En çok uluslararası üne kavuşan filmi “Yol” (1982, Yılmaz Güney ve Şerif Gören) öncesinde, Güney zaten “Umut” (1970) gibi yapımlarla tanınmıştı. “Umut”, kayıtsız bir toplumla mücadele eden yoksul bir fayton sürücüsünü neorealist bir üslupla anlatıyordu. “Sürü” (1978, Yılmaz Güney ve Zeki Ökten), kentlere göç etmek zorunda kalan köylülerin çilesini ele alırken; “Duvar” (1983), sürgündeyken Fransa’da çektiği son filmi olarak Türkiye’deki çocuk mahkûmların maruz kaldığı vahşeti gözler önüne serdi. Sürgün ve trajik erken ölümüne rağmen, Güney’in filmleri devlet şiddeti, toplumsal adaletsizlik ve ezilenlerin direnişine dair çıplak ve filtresiz bir bakış sunarak, sinemada politik direniş tartışmalarında kritik bir yer tutuyor.

“Mohammad Rasoulof (d. 1972)”, İran’ın en önemli muhalif yönetmenlerinden biridir. Filmleri, İran’daki otoriterliği, sansürü ve baskıyı sürdüren iktidar mekanizmalarını eleştirir. Güney’in aksine, Rasoulof halen İran’da ağır kısıtlamalar altında yaşamakta, sık sık film yapma ve uluslararası seyahat yasağıyla karşılaşmaktadır. Eserleri, gözetim, zorlama ve korkunun biçimlendirdiği bir rejim altında yaşamanın ahlaki ve psikolojik sonuçlarını irdeler. En önemli filmleri arasında, yerinden edilmiş insanların yaşadığı bir gemi üzerinden sosyal ve politik hiyerarşiyi eleştiren metaforik bir hikâye olan “Demir Ada” (2005); İran hükümetinin entelektüel muhalefeti nasıl acımasızca bastırdığını gerçek olaylardan esinlenerek anlatan politik gerilim “Yazmalar Yanmaz” (2013); ve Berlin Uluslararası Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü kazanan, idam cezasını ve bireyin devlet şiddetiyle suç ortaklığını sorgulayan “Şeytan Yoktur” (2020) yer alır. Tıpkı Güney gibi, Rasoulof da kişisel acıyı radikal bir sanatsal vizyona dönüştürdü. Filmleri, devlet onaylı anlatıların sterilize edilmiş diline karşı çıkarak, baskılar altındaki yaşamı uzlaşmaz bir biçimde yansıtır.

Güney ve Rasoulof, sinemanın bir direniş aracı olarak gücünü somutlaştırır. Filmleri yalnızca baskıyı belgelemekle kalmaz, aynı zamanda ona aktif olarak meydan okur ve izleyicileri adaletsizlikle yüzleşmeye zorlar. Bağlamları farklı olsa da (Güney, Türk milliyetçiliğine karşı duran bir yönetmen; Rasoulof, İslam Cumhuriyeti’yle hesaplaşan bir yönetmen), eserleri ortak bir meydan okuma estetiğini paylaşır. Ancak mücadeleleri filmlerin ötesine uzanır. Güney’in sürgünü ve erken ölümü, politik sinemanın bedelini gösterirken; Rasoulof’un süregelen baskılar, çağdaş muhalif sanatçıların karşılaştığı risklerin çarpıcı bir hatırlatıcısıdır. Hapishane, sansür, sürgün ve direnişin kesişimindeki deneyimleri, baskıcı rejimlere karşı sinemanın süregelen rolünün altını çizer.

Siyasi sürgün ve sanatsal direniş arasındaki gerilimi “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu” (2024) kadar canlı biçimde yakalayan az film vardır. Bu filmler yalnızca baskıyı tasvir etmez, aynı zamanda sinematik bir direniş eylemi olarak işlev görür. “Yol”, Yılmaz Güney hapisteyken çekilirken hücresinden yönetti, Fransa’ya kaçtı ve post-prodüksiyonu İsviçre’de tamamladı. Benzer şekilde, “Kutsal İncirin Tohumu” İran’da gizlice çekildi ve Rasoulof sonunda ülkeden kaçmak zorunda kaldı.

Halktan Kitleye: Sinematik Bir Perspektif

Bu iki yönetmenin yaşamları derin benzerlikler taşır. Her ikisi de sansür, hapis ve sürgünle yüzleşti, ancak sinemayı otoriter rejime karşı bir direniş silahına dönüştürdü. Bu perspektifle, filmleri “kitle” (multitude) kavramı üzerinden analiz edilebilir. Bu kavram, geleneksel “halk” veya “işçi sınıfı” anlayışından ayrışır. Michael Hardt ve Antonio Negri’nin teorize ettiği “kitle”, merkezi iktidara doğrudan karşı durmayan ancak merkezi olmayan ve parçalı direniş biçimleriyle mücadele eden dağınık ve çeşitli bir kolektifi ifade eder.¹ Bu çerçeve, “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”’nu yalnızca bireysel acının anlatıları olarak değil, aynı zamanda yayılan ve genişleyen politik bir gücün temsilleri olarak okumamızı sağlar.

Hardt ve Negri’nin çalışmalarında öne çıkan “kitle” teorisi, devlet veya merkezi iktidar yapılarıyla doğrudan ve birleşik bir mücadele yerine, kolektif ve dağınık direniş biçimlerini benimseyen toplulukları inceler.² Bu kavram, “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”’nda özellikle belirgindir. Her iki film de ağır politik baskı altında faaliyet gösteren işbirlikçi ağlar sayesinde ortaya çıkmış, üretimlerini gizli yöntemlerle tamamlamıştır. Yol’da Yılmaz Güney, hapisteyken bile işbirlikçileri aracılığıyla filmin gelişimini yönetti. Otoriter rejimler altında bu tür işbirlikleri, gayriresmî ve gizli ağların oluşturduğu kolektif bir üretim biçimini temsil eder.³ Benzer şekilde, Kutsal İncirin Tohumu da dağınık bir grup birey tarafından politik ve sansür baskıları altında dolaylı yollarla üretildi; her biri yapımda farklı bir rol üstlendi.

“Kitle” kavramının kökenleri antik çağa dayanır, ancak politik anlamını Niccolò Machiavelli ve sonrasında Baruch Spinoza’nın eserleriyle kazandı. “Kitle, belirli bir kategori altında sınıflandırılamayan, yalnızca varoluşlarıyla tanımlanabilen bir insan grubudur.”⁴ Thomas Hobbes için kitle, “halk”a dönüşmek için egemenin otoritesi altında disipline edilmesi gereken düzensiz bir kütleydi. Buna karşılık, Machiavelli ve Spinoza kitleye karşı hem hayranlık hem de kuşku duyuyordu.⁵ Çağdaş politik teoride Hardt ve Negri, bu kavramı ağ bağlantılı bir dünyada ortaya çıkan yeni bir kolektif eylemlilik biçimini tanımlamak için yeniden canlandırır. Onlara göre kitle, “halk” veya “işçi sınıfı” gibi geleneksel toplumsal kategorilerin aksine, emperyal iktidar yapılarını devirme ve gerçek demokrasiyi inşa etme potansiyeline sahiptir.⁶ Bu yeniden yorumlama, kitleyi küresel kontrol rejimlerini alt edebilen dinamik ve heterojen bir güç olarak konumlandırır.⁷

“Kutsal İncirin Tohumu”’nun yapım tasarımcısı Amir Panahifar, filmin çekim sürecindeki güvenlik endişeleri nedeniyle yaşadıkları zorlukları Instagram’da şöyle anlatmıştı:

“Ev olarak kullanabileceğimiz tek mekân bir ofis alanıydı. Hiçbir şey ideal değildi. Üç odası ve çok küçük bir oturma alanı vardı. Bu ofisi, bir eve dönüştürmek zorundaydık. Adeta mimari bir dönüşüm gerekiyordu. İlk adım, odalardan birini kaldırıp oturma alanını genişletmek ve bir misafir odası yaratmaktı. Ancak ikinci ve üçüncü odalar o kadar küçüktü ki, dekorları yerleştirdikten sonra film ekibine neredeyse hiç yer kalmadı. Ekibe alan açmanın zorluğunun yanı sıra asıl sorun, ev içinde geçen çok sayıda sahne nedeniyle tekdüze ve sıkıcı çekim kompozisyonları riskiydi. Odalar arasındaki duvarı kaldırıp yerine ihtiyaç duydukça yeniden düzenleyebileceğimiz hareketli bir bölme yerleştirmeye karar verdim.”⁸

Bu kolektif üretim süreci, yalnızca otoriter rejime meydan okuyan yönetmenlerin karşılaştığı zorlukları yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda baskıcı yapılara karşı mücadele eden dağınık aktörlerin katılımıyla ortaya çıkan bir “kitlesel direniş eylemini” somutlaştırır. Bu işbirlikleri, yalnızca filmlerin anlatılarında değil, üretim süreçlerinin kendisinde de işler; anti-otoriter ve sansür karşıtı bir meydan okumaya dönüşür. Negri’nin dediği gibi: “Güzel, dünyanın yaratılışına katılan öznelerin çokluğunda paylaşılan bir gerçeklik olarak kendini açığa vuran tekilliğin bir icadıdır. Güzel, bir hayal etme eylemi değil, aksine eyleme dönüşmüş bir hayal gücüdür. Sanat, bu anlamda kitledir.”⁹ Güzelliği kolektif bir icat olarak ve emeği işbirlikçi bir iletişim süreci olarak vurgulayan bu bakış, sanatın merkezi iktidar yapılarının ötesinde yeni toplumsal bağlar kurma potansiyelini ortaya koyar. Negri ve Hardt, “İmparatorluk” adlı kitaplarında şöyle yazar: “Maddi olmayan emeğin işbirlikçi yönü, önceki emek biçimlerinde olduğu gibi dışarıdan dayatılmaz veya örgütlenmez; tam tersine, işbirliği doğrudan emek faaliyetinin içinde var olur. […] Beyinler ve bedenler değer üretmek için hâlâ başkalarına ihtiyaç duyar, ancak bu başkaları, kapitalist üretimin orkestrasyon yeteneği tarafından sağlanmak zorunda değildir.”¹⁰ Bu kavramsallaştırma, maddi olmayan emeği yalnızca ekonomik bir üretim biçimi olarak değil, yaratıcı işbirliği ve iletişimin kolektif öznelliği yeniden tanımladığı dinamik bir sosyo-politik alan olarak konumlandırır.

Yol ve Kutsal İncirin Tohumu’nun Tarihsel Bağlamı

Her iki film de, özellikle muhalif seslere ve marjinal gruplara yönelik otoriter baskının yoğun olduğu siyasi iklimlerde doğdu.

Türkiye’de “Yol”, General Kenan Evren liderliğindeki 1980 askeri darbesinin ardından ülkenin en baskıcı dönemlerinden birinde çekildi. Darbe, siyasi ifade özgürlüğüne ağır kısıtlamalar getirdi; kitlesel tutuklamalar ve etnik azınlıkların (özellikle Kürtlerin) sistematik baskısı yaşandı. Darbe hükümeti Kürt kimliğini reddetmekle kalmadı, Kürt dilini, kültürünü ve hatta geleneksel isimlerini yasakladı. Devlet, Kürtleri “Dağ Türkleri” olarak adlandırarak kültürel ve tarihsel kimliklerini silmeye çalıştı. Kürt yönetmen Yılmaz Güney, “Yol”‘u hapisteyken yazdı; yönetmenliği Şerif Gören’e emanet etti. Film, kontrol, gözetim ve ataerkil şiddet ağına hapsolmuş karakterleriyle devletinin dayattığı koşulları yansıtır.

İran’da “Kutsal İncirin Tohumu”, ifade özgürlüğünü sert biçimde bastıran İslam Cumhuriyeti’nin otoriter rejimi altında çekildi. Film, Kürt-İranlı Jina (Mahsa) Amini’nin “uygunsuz başörtüsü” nedeniyle gözaltında ölmesinin tetiklediği “Jin, Jiyan, Azadi” (Kadın, Yaşam, Özgürlük) ayaklanmasının gölgesinde ortaya çıktı. Bu hareket, farklı sosyal ve etnik grupları birleştirerek on yıllardır İran rejimine karşı verilen en önemli direnişlerden biri oldu. Rasoulof’un filmi, tıpkı “Yol” gibi, kişisel özgürlükler üzerindeki sistematik baskıyı ele alır. Hikâye, devlet gözetimi ve zorlamasının hâkim olduğu bir atmosferde ilerler; en küçük muhalif eylemler bile yıkıcı sonuçlar doğurabilir.

Yol: Tutsaklık ve Direniş Arasında

Yüzeysel olarak “Yol”, izinli çıkarılan beş mahkûmun yolculuğunu anlatan bir yol filmidir. Ancak tek bir türün sınırlarına sığmaz. Karakterler özgürlüklerine kavuşmuş gibi görünse de, geleneğin ve devletin dayattığı görünmez kurallarla kuşatılmıştır. Filmin görüntü yönetimi bu çelişkiyi yansıtır: uçsuz bucaksız Anadolu manzaralarına rağmen, kahramanlar görünmez sınırlar içinde hapsolmuştur. Keskin kurgu geçişleri, umutsuz yüzlerin uzun planları ve geleneksel anlatıyı reddediş, bu hapsolmuşluk hissini güçlendirir.

Film, doğrusal olmayan bir yapı benimser; parçalı ve kesintili anlatılar içerir. Bu biçimsel tercih, karakterlerin baskı ve kişsel sınırlarla boğuşurken yaşadığı dezoryantasyonu vurgular; aynı zamanda 1980’ler Türkiye’sindeki toplumsal parçalanmaya ayna tutar. Karakterler bağımsız yolculuklara çıksa da, sürekli gözetim ve baskı altındadır. Bu dağınık form, Hardt ve Negri’nin “kitle” teorisindeki heterojen direniş kavramıyla örtüşür. “Yol”‘da bireyler özgür görünse de, baskıcı güçlerin ağına takılı kalmıştır.

“Yol”, otoriter bir sistemin içinden doğar ama daha da önemlisi, “kitle”nin özünü yansıtır. Filmdeki izinli mahkûmlar liminal bir durumdadır: teknik olarak özgürdürler ancak devlet kontrolü devam eder. Geniş kırsala yaptıkları yolculuk, onları yerel ve aşiret baskılarına geri götürür. Bu mahkûmlar geleneksel anlamda bir “sınıf” veya “halk” oluşturmaz; her biri kendi yolunda ilerleyen heterojen bir kütledir, ancak kolektif olarak Türkiye’nin toplumsal durumunu yansıtırlar.

Güney’in kurgu tercihleri (ani geçişler, yenilgiyi kabullenmiş yüzlerin uzun planları, çözümsüzlüğe dayalı anlatı) bu çaresizliği pekiştirir. Politik bilinç, tutarlı bir devrimci güç olarak değil, parçalanmış ve dağınık bir varoluş olarak sunulur. Mahkûmlar ortak bir kaderi paylaşır ancak kolektif bir eylemlilikten yoksundur. Acıları kişisel olduğu kadar, daha büyük bir krizin simgesidir.

Hobbesçu bakışın aksine, “Yol” bir paradoks sunar: baskının farkında olan ancak ona karşı birleşemeyen insanlar. Bu perspektifle “Yol”, “kitle”nin sinematik bir tezahürüdür. Doğrudan bir devrimci cephe kuramayan ancak değişim potansiyelini barındıran dağınık bir ağ.

Kutsal İncirin Tohumu: Modern Otoriterlikte Kitle

“Yol” bir araya gelemeyen bir grubu anlatırken, “Kutsal İncirin Tohumu” çokluğu bir ihlal biçimi olarak kucaklar. Sürgün yönetmen Rasoulof, direnişin doğrudan çatışmayla değil, incelikli itaatsizlik ağlarıyla filizlendiği bir dünya kurar.

“Yol”‘un aksine, tek bir aileye odaklanan film, direnişi kapalı bir domestik alana sıkıştırır. Aile üyeleri otoriter rejimin hâkim olduğu bir sosyal ağ içinde yaşar, ancak her biri farklı biçimlerde direnir. Direnişi yapısal bir kurum (aile) içine yerleştiren film, dağınık mücadeleden ziyade kurumsal bir savaşı merkeze alır. Ancak her iki filmde de karakterler, kimliklerini ve öznelliklerini koruma mücadelesi verir.

İranlı bir yargıcın evinin ideolojik bir savaş alanına dönüşmesini anlatan film, ailevi ve kurumsal hiyerarşilerle kontrol sağlayan otoriter devletin yapısını yansıtır. “Yol”‘daki gibi fiziksel bir yolculuk yerine, karakterler ideolojik bir mücadele içindedir. Direniş, açık isyandan ziyade kızının fısıltıları, eşinin sembolik başkaldırısı ve yargıcın yavaşça çözülüşü gibi küçük eylemlerle birikir. Filmin klostrofobik görüntü yönetimi (dar çerçeveler, loş ışık), güç ve direnişin mahrem alanlarda nasıl işlediğini vurgular.

“Kutsal İncirin Tohumu”‘nun gizlice çekilmesi, devlet baskısı tehdidi altında tamamlanması ve sürgünde ortaya çıkışı, temalarını anlatının ötesine taşır. Filmin varlığı, değişimin tek bir lider veya devrim gerektirmediğini; ağlar aracılığıyla ilerleyip hayatta kalabileceğini kanıtlar.

Rasoulof’un filminde “kitle” yalnızca hikâyede değil, biçim ve üretim sürecinde de mevcuttur. Yargıcın aile üyeleri, baskı altındaki toplumun farklı kesimlerini temsil eder. Görünürde güçsüz olsalar da, arka planda dağınık bir direniş ağı filizlenir. Metinsel düzeyde film, bireylerin otoriter kontrol altında bile öznelliklerini koruyabildiğini gösterir. Meta-metinsel düzeyde ise, gizli çekim süreci bile bir “kitlesel eylem”dir: sürgünle sonuçlanan, yeraltından doğan bir direniş nesnesi.

Direnişin Estetiği: Kitle Kuramı Işığında

Her iki film, Hardt ve Negri’nin geleneksel siyasi kolektivite anlayışını sorgulayan “kitle” teorisiyle incelenebilir. “Yol”‘un bölümlü yapısı ve parçalı anlatısı, kitlenin merkezi olmayan doğasını yansıtır. “Kutsal İncirin Tohumu” ise direnişin küçük itaatsizliklerle birikebileceğini gösterir. Filmler, direnişin tek tip veya hiyerarşik olmak zorunda olmadığını; akışkan, uyum sağlayabilen ve özünde dağınık olabileceğini kanıtlar.

“Yol”‘da görüntü yönetimi, otoriter rejim altındaki özgürlük yanılsamasını vurgulamak için açık ve kapalı mekânları karşıtlık içinde sunar. Uzun doğa çekimleri karakterlerin hareket alanının genişliğini gösterirken, devlet ve gelenek tarafından belirlenen görünmez sınırlar onları kısıtlar. Kapı eşiklerinde, parmaklıklar ardında veya dar alanlarda konumlandırılan karakterler, öznellik eksikliğini görselleştirir. Doğal ışık ve soluk renk paleti, belgeselvari bir gerçeklik ve umutsuzluk hissi yaratır. Sessizlik anlarındaki uzun planlar, izleyiciyi karakterlerin çaresizliğiyle baş başa bırakır.

“Kutsal İncirin Tohumu” ise el kamerası ve statik kompozisyonlarla bir tedirginlik duygusu uyandırır. Belgeselvari çekimler, otoriter gözetimin gündelik hayata sızan varlığını hissettirir. Buna karşılık sabit kareler, katı bir kontrol hissi verir. Loş aydınlatma ve karanlık iç mekânlar, gizliliğin ve korkunun gölgelerini yansıtır. Diyalogsuz sahnelerde ses tasarımı devreye girer: sessizlik baskının ağırlığını, ani ses patlamaları ise gerilimi artırır. “Yol”‘daki sessizlik yalnızlığı temsil ederken, burada direnişin dilidir.

Her iki film de mekân, ışık ve sesi politik gerçekleri iletmek için araçsallaştırır. “Yol”, açık ve kapalı mekân çelişkisiyle özgürlük illüzyonunu sorgular. “Kutsal İncirin Tohumu” ise klostrofobik çerçevelemesiyle kaçışın imkânsızlığını vurgular. Farklı görsel stillere rağmen, otoriterliğin birey ve toplum üzerindeki boğucu etkisini aynı güçle yansıtırlar.

Sürgün: Sinematik Bir Koşul

Güney ve Rasoulof için sürgün, yalnızca biyografik bir durum değil, sinema dilini şekillendiren bir çerçevedir. Yersiz yurtsuzluk, yeni ifade biçimleri yaratmalarını zorunlu kılar. Güney’in sürgünü, “Yol”‘u parçalı ve dolayımlı bir deneyime dönüştürür: hapiste yazılan, uzaktan yönetilen, İsviçre’de kurgulanan bir film. Film, yaratıcısının kaderini yansıtarak politik bir sürgün nesnesine dönüşür.

“Kutsal İncirin Tohumu” ise sürgünü üretim sürecine içkinleştirir: İran’dan kaçırılan, küresel bir direniş simgesi haline gelen bir eser. Bu zorunlu mesafe, iktidarı monolitik değil, geçirgen ve yaygın bir olgu olarak resmetmelerini sağlar.

Direnç Sinemasının Daha Geniş Geleneği

“Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”, farklı ulusal ve tarihsel bağlamlara yayılan direniş sineması geleneğinin parçası olarak okunabilir. İranlı yönetmenler Jafar Panahi, Nader Saeivar ve Keywan Karimi de bu geleneği zenginleştiren isimlerdir. Sansür ve devlet baskısına karşı duruşuyla Panahi, bu hareketin kilit figürlerindendir. “Taksi” (2015), “Üç Yüz” (2018), “Ayı Yok” (2022) ve Altın Palmiye kazanan “Bir Kaza Sadece” (2025) gibi filmlerinde, baskıcı rejim altındaki sıradan İranlıların yaşamlarını cinsiyet, özgürlük ve toplumsal kısıtlamalar temalarıyla işler. Panahi’nin çalışmaları, sinemanın politik eleştiri ve direniş aracı olma gücünü, tıpkı “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu” gibi ortaya koyar.

Benzer şekilde, Nader Saeivar ve Keywan Karimi de sinemayı İran’daki politik ve toplumsal normları sorgulamak için kullanır. Saeivar’ın filmleri genellikle toplumun kıyısındaki bireylerin yaşamlarını merkeze alırken; Karimi’nin “Şehre Yazılar” (2016) adlı belgeseli, Tahran’daki grafiti eylemlerinin politik anlamını, kamusal alan ve muhalefet arasındaki ilişkiyi izleyerek irdeler. Her iki yönetmenin eserleri, Güney ve Rasoulof’un filmlerindeki gibi, siyasi ve toplumsal baskı karşısında sıradan insanların direnişini yansıtır.

Nader Saeivar’ın “Namo” (Yabancı, 2020) adlı filmi, İran direniş sinemasının çarpıcı bir örneğidir. Doğrusal olmayan kurgusu ve güçlü sembolizmiyle sosyo-politik gerçeklikleri görsel bir deneyime dönüştürür. Parçalı yapısı ve dağınık karakterleriyle “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”‘ndaki “kitlesel direniş” estetiğini çağrıştırır. Film, merkezi bir güce dönüşmeyen ancak farklı biçimlerde direnen bireylerin portresini sunar.

“Yabancı”, göç politikalarını ve kapalı toplumlardaki ayrımcılığı, bir göçmenin çaresiz yaşamı üzerinden eleştirir. Bireylerin adaletsiz koşullarda hayatta kalmak için geliştirdiği görünmez direniş yöntemlerini yansıtmasıyla, Güney, Rasoulof ve Panahi’nin eserleriyle ortak bir dil kurar.

Bu dağınık direniş sinemasının yakın tarihli bir örneği de “Başka Toprak Yok” (Basel Adra ve Yuval Abraham, 2024) belgeselidir. Filmin, Batı Şeria’daki Filistinlilerin zorla yerinden edilme mücadelesini konu alması ve direnişin bireysel eylemlerden kolektif bir mücadeleye evrilişini göstermesiyle, “Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”‘nun politik-estetik stratejilerini benimser.

Film Festivalleri ve Küresel Yansıma

Ağır siyasi koşullarda üretilen filmler, genellikle yalnızca kendi ülkelerinde değil, uluslararası arenada da direniş simgelerine dönüşür. “Yol”, Güney hapisteyken çekilmesine rağmen Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanarak Türkiye’deki baskıya karşı küresel bir politik duruş haline geldi. Cannes’da gösterilmesi, Güney’in otoriterlikle mücadelesini kültürel bir zafer olarak taçlandırdı.

Benzer şekilde, “Kutsal İncirin Tohumu” ağır sansür koşullarında çekilmesine rağmen uluslararası festivallerde tanınarak En İyi Uluslararası Film dalında Oscar adayı oldu. Bu adaylık, sinemanın baskıya karşı kazandığı zaferin bir göstergesiydi. Gizlice çekilen bir film, artık küresel bir direniş sembolüydü. Oscar gibi platformlar, bu tür eserleri yalnızca sanatsal ürünler olarak değil, tüm iç kısıtlamalara rağmen dünya izleyicisine ulaşan politik bildiriler olarak sunar.

Jafar Panahi’nin “Taksi” (2015) filmi de bu dinamik için iyi bir örnektir. Resmen film yapması yasaklanmış olmasına rağmen, Panahi’nin yaratıcı anlatımı Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı kazanarak kişisel direnişini küresel bir protestoya dönüştürdü.

Basel Adra ve Yuval Abraham’ın, 97. Akademi Ödülleri’nde “Başka Toprak Yok” belgeseliyle En İyi Belgesel Film Ödülü’nü aldı.

No Other Land “Başka Toprak Yok” (2024) belgeseli, En İyi Belgesel dalında Oscar kazanmasıyla, Filistinlilerin yerinden edilme mücadelesinin yerel bir direnişten evrensel bir sese dönüşmesini sağladı. Bu tür ödüller, sinemanın bastırılan sesleri uluslararası platformda duyurma ve meşrulaştırma işlevini pekiştirir.

Sonuç: Bir Savaş Alanı Olarak Sinema

“Yol” ve “Kutsal İncirin Tohumu”, sinemanın yalnızca baskıyı tasvir eden bir araç olmadığını, bizzat bir direniş eylemi olduğunu kanıtlıyor. Güney, hapishane hücresinden bir film yaratarak baskının doğasını teşhir ederken; Rasoulof sansürü aşmayı başarıp, film yapma eylemini politik bir direnişe dönüştürdü. Sürgün, bu yönetmenleri susturmadı; tam aksine, onları yeni anlatı dilleri, biçimler ve yenilikçi direniş stratejileri keşfetmeye zorladı.

Bu filmlerin üretimi, karmaşık ve dağınık bir bireyler ağına ve gizli işbirliklerine dayanıyordu. Genellikle finansal zorluklarla, ağır sansürle ve toplumsal kısıtlamalarla karşılaşan bu projeler, resmi film endüstrisi yapılarının dışındaki destek ve katılıma muhtaçtı. Oyuncular, ekip üyeleri, yapımcılar ve hatta isimsiz katkıda bulunanların dahil olduğu bu kolektif çaba, “çokluk” (multitude) kavramını somutlaştırıyor; merkezi bir liderlik olmadan, otoriter rejime meydan okumak için bir araya gelen ortak eylem.

Hem Yol hem de Kutsal İncirin Tohumu, politik temaları ve yönetmenlerinin muhalif kimlikleri nedeniyle ağır devlet baskısıyla karşılaştı.

Yol, Türkiye’de gösterime girdiği anda yasaklandı. 1982’de Cannes’da Altın Palmiye kazanmasına rağmen, film uzun yıllar boyunca Türkiye’de resmi olarak gösterilmedi. Türk hükümeti, hem devletin Kürtlere yönelik muamelesini eleştirdiği hem de genel olarak baskı temalarını işlediği için bu filmi bir tehdit olarak gördü. Türk vatandaşlığından çıkarılan Yılmaz Güney, hayatının geri kalanını Fransa’da sürgünde geçirdi ve 1984’te orada hayatını kaybetti. Ancak eserleri, politik sinemanın güçlü bir sembolü olarak varlığını sürdürüyor.

Kutsal İncirin Tohumu da İran’da benzer bir kaderle karşılaştı. Zaten İran hükümetinin sürekli takibi altında olan Mohammad Rasoulof, filmin gösterime girmesinden önce hapis cezasına çarptırıldı. Yetkililer filmi yasakladı, onu “ulusal güvenliğe karşı suikast” ile suçladı ve film yapmasını yasakladı. Ancak tıpkı Yol gibi, bu film de devlet baskısı karşısında sanatsal direnişin bir kanıtı olarak uluslararası bir izleyici kitlesine ulaşmayı başardı.

Direniş Sinemasının Evrensel Dili

Bu filmler, sinemanın nasıl bir başkaldırı aracına dönüşebileceğini gösteriyor; yönetmenler otoriter rejimlere meydan okuyan hikayeler anlatmak için özgürlüklerini riske atıyor. Sürgünde, hapiste veya sansür tehdidi altında bile sinemacılar, sanatlarıyla direnmeyi sürdürüyor.

Sansür ve baskının giderek karmaşıklaştığı dünyamızda, geleceğin filmlerinin hakikati ifade etmek için yeni yollar geliştireceği aşikar. “Direniş Yaşamdır” sloganında somutlaşan felsefe, yalnızca politik bir söylem değil, varoluşun ta kendisidir. Baskıların gölgesindeki bir dünyada hayat, gündelik tahammülden ibaret kalmaz; direnişin sürekliliğinde anlam bulur. Yol ve Kutsal İncirin Tohumu, insanların her koşulda kendi yaşamlarını ve başkalarınınkini korumak için mücadele edeceğini güçlü bir şekilde ortaya koyuyor. Bu mücadele yalnızca dışarıdaki baskıcılara karşı değil, karakterlerin iç dünyalarında, bireyler ve aileler arasındaki ilişkilerde de sürer. Toplumsal ve siyasi baskı biçimlerine karşı süregiden bir meydan okumadır. Nihayetinde, direniş yaşamın ta kendisidir.

Dipnotlar

1. Antonio Negri, هنر و مالتیتود: نه نامه درباره هنر، به همراه دگردیسی‌: هنر و کار غیرمادی (Sanat ve Kitle: Sanat Üzerine Dokuz Mektup ve Dönüşümler: Sanat ve Maddi Olmayan Emek), Farhad Akbarzadeh çev. (Tahran: Cheshmeh, 2015). ↩

2. Age, s. 22. ↩

3. A.g.e. ↩

4. A.g.e. ↩

5. A.g.e. ↩

6. A.g.e. ↩

7. Bkz. Michael Hardt ve Antonio Negri, Çokluk: İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi (New York: Penguin Press, 2004). ↩

8. Amir Panahifar, «Hareket Eden Duvar», Instagram, 6 Aralık 2024. ↩

9. Negri, s. 22. ↩

10. Michael Hardt ve Antonio Negri, İmparatorluk (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), s. 294. ↩

Carwan Dourandich

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.