"Lanet Sineması"nı nasıl tanımlayabiliriz? Bu "tür"e giriş yapmanın bir yolu, onu John Orr'ın "Sanat ve Politika Olarak Sinema" kitabında "hayret sineması" olarak adlandırdığı şeyin daha karamsar bir versiyonu olarak görmektir. Orr'a göre bu kavram, genel olarak Orta ve Doğu Avrupa sinemasını ve özellikle de Tarkovsky, Paradjanov, Jancsó ve Angelopoulos'un eserlerini kapsar. Peki onların halefleri kimlerdir? Akla gelen isimler ve filmler şunlardır: Artur Aristakisyan'ın "Eller" (1993); Alexander Sokurov'un "Fısıldayan Sayfalar" (1996); Victor Kosakovsky'nin "19 Temmuz 1961 Çarşamba" (1997); Vitaly Kanevsky'nin "Kıpırdama, Öl ve Yeniden Diril!" (1989). Ve 60'lardan bir usta olan Kira Muratova'nın, 1989 yapımı "Astenik Sendrom"'u bir tür aşağılanmış yücelik olarak kalır. Ancak belki de daha önemli isimler, doğal dünyanın umut verici yönünü, ki bu yön sıklıkla toplumsal karamsarlığı da kapsar, reddeden Béla Tarr, Sharunas Bartas ve Fred Kelemen'dir. Orr, hayret sinemasını "nadir bir deneyimin estetiği" olarak görürken, lanet sinemasında doğayı çok daha ziyade baskıcı bir şekilde sıradan olarak görme eğilimindeyizdir; toplumsal baskıya karşı olmaktan ziyade, onunla olumsuz bir birlik içinde.

Örneğin Tarkovsky ile Tarr’ın yağmur kullanımı arasındaki farkı ele alalım. Tarkovsky’nin “Ayna” (1974) filminde yağmur, ateşle birleşerek büyülü bir etki, yanan bir evin tuhaf güzelliğiyle uyum içindeki doğal dünyanın ürpertisini yaratır. Tarr’ın evreninde ise yağmur, engebeli ve depresif insanlarla dolu küçük kasaba ve köylerin üzerine boşalırken, hayatın yıpratıcı rutininin, dünyanın çaresizce küçüldükleri bir sefalet evreni olduğuna inanan bu insanların üzerine her gün çöken bir parçasıdır. “Lanet” (1988) ve “Şeytan Tangosu” (1994) filmlerinde açık havada olma fikri son derece iticidir, sanki yol boyunca bir yolculuk, ayın yüzeyini geçmek gibidir. Bu nedenle Tarr’ın dünyası sıklıkla yarı aydınlık iç mekanlara odaklanır ve bize elementlere karşı kapıları çarparak kapatan karakterleri gösterir. Bunlar, amaçtan o kadar yoksun karakterlerdir ki onun yerine yaramaz bir kötülükle doludurlar. Tarkovsky için merkezi sorulardan biri, Tanrı veya sanatın varlığı veya yokluğunda hayatın anlamsızlığı ve elementlerin esrarengiz bir varlığa işaret etme biçimiyken, Tarr’da ise kötücül element güçler tarafından kışkırtılan görünürdeki varoluş anlamsızlığıdır. Tarkovsky’nin “Stalker” (1979) ve “Kurban” (1986) filmlerinde ‘bölge’ ilkinde dini bir mekanı, evin yakılması ise ikincisinde gerekli bir fedakarlığı temsil edebilirken, Tarr’da dışarıdan, belki de semavi olandan gelen bir tinsellikten ziyade, içeriden gelen bir tinsellik yokluğundan bahsediyoruz. “Lanet” filminde, baş karakterin sevgilisi “içindeki güzelliği ve sevgiyi kaybettin” der ve bu nedenle filmin sonunda erkeğin onu ve kocasını polise ispat etmesi hiç şaşırtıcı değildir. Ve kadının, hem kocasının hem de sevgilisinin arkasından, kasabanın zengin holiganına arabasında sinik bir şekilde oral seks yaparken içinde ne kadar sevgi ve güzellik olduğunu merak edebiliriz.

Tarr, bu sızan kötülük için harika bir görsel stil bulur. Karmaşık bir şekilde bloke edilmiş plan sekansları, karakterlerinden her türlü öz iradelerini alma eğilimindedir. Karakterler dünyada eylemezler, daha ziyade dünya tarafından eyleme geçiriliyor gibidirler; verilen bir karar, onları zorlayan güçlere ikincildir. “Şeytan Tangosu”‘nun sonlarına doğru, bir polis memuru uzun, ihanet dolu bir itirafnamesini okurken, kamera yavaşça masayı ve iki sakini olan memur ve itirafı yazan diğer kişiyi çevreler. Belki daha geleneksel bir shot/reverse-shot (karşılıklı çekim) stili iyi ile kötünün mücadele ettiği bir dünyaya uygun düşer ve polis ile itiraf eden kişiye odaklanırdı, ancak Tarr, Maniheizm’i (ikici iyi-kötü anlayışı) reddederek Schopenhauer’a daha yakın bir şeyi seçer. Alman filozofun “Dünyanın Izdırabı Üzerine” adlı eserindeki şu yorumunu hatırlarsak, neredeyse Tarr ilk hakiki Schopenhauercu film yapımcısıdır: “Hayatımızın dolaysız ve doğrudan amacı ızdırap değilse, varlığımız dünyadaki amacına en uyumsuz olandır: zira dünyanın her yerde dolu olduğu sonsuz ızdırabın… amaçsız ve salt tesadüfi olduğunu varsaymak saçmadır” (1).

O halde Tarr’ın lanet sineması mutlaka anlamsız değildir, fakat anlamlılığı kötücüldür. Bu durum, Bartas’ın perspektifiyle, ki o bir sıfır derecesi amaçsızlığa daha yakındır, tezat oluşturur. Örneğin “Koridor” (1994) filminde, baş karakter (Bartas’ın kendisi tarafından oynanır) filme adını veren çeşitli koridorlarda yürür, geçtiği ve içine girdiği çeşitli odalardaki insanların davranışlarını izler ve dinler. Bartas’ın karakteri ne belirgin bir şekilde faildir ne de görendir; ne bir şeyi başarmak için eyleyen ne de algılamak için görendir ve bu nedenle dünyadaki yeri provokatif bir şekilde amaçsızdır. Muazzam bir deformiteyi, akıl hastalığını ve yoksulluğa tanıklık eder, ancak yönetmen ne karakteri ve onun dünyasının atalete dayalı soybilimini açıklamayı seçer, ne de ona mevcut koşullar içinde kısa süreli bir amaç sunar. Bu, kameraya kadar uzatılmış bir sıfır derecesidir. Bartas sıklıkla, ekran içi mekânın olanaklarından ziyade ekran dışı sese oynayan, statik veya neredeyse göstermelik bir çerçeveleme kullanır. Tarr’da ise, hemşerisi Macar Miklós Jancsó’dan hareketle, fakat çok farklı bir amaçla, kötülüğün muazzam boyutunu bize gösterirken mekân sürekli olarak açılır. Bartas’ta, ekran dışından sızan ses başka bir şeyi ima eder: benliğin zayıflığını, varlığın önemsizliğini akla getirir. Sadece “Koridor”‘da değil, aynı zamanda “Üç Gün” (1991) ve “Birkaçımız” (1996) filmlerindeki Bartas’ın sefaleti, çoğunlukla Tarr’da bulunan hayret sinemasının belirgin bir ters çevirisi değil, en temel irade gücünün görünürdeki yokluğudur. Tarr, “Ben Tanrı’ya inanmıyorum. Bu benim problemim” (2) dediğinde, yine de tinsel meselenin sorun olduğunu ima eder. “İnsanın kozmosun sadece küçük bir parçası olduğunu” kabul ederek, daha büyük, yönlendirici bir ilkeye ihtiyaç olduğuna işaret eder. Bartas’ta sorun çoğu zaman kötücül kozmik olandan ziyade, mikro kozmik düzeyde aşağılanmış olan gibi görünür. Bu, “Üç Gün” ve “Koridor”‘un kentsel biçimini veya “Birkaçımız”‘daki izole kırsal topluluğun biçimini alabilir.

Buradaki problem ne belirli bir tinsel yokluk ne de kötücül bir varlıktır, daha ziyade insanın ne dünyayı etkileme enerjisine ne de amaç duygusuna sahip olmadığı kaotik bir umutsuzluktur. “Birkaçımız”‘da, birkaç köylünün bütün gece süren eğlencelerde içki içtiği, izole edilmiş zorlu hayata dair imgeler vardır. Topluluğa gelen kadın, Bartas’ın “Koridor”‘daki rolüne benzer bir amaç taşır. Ne kendini bulmak için topluluğa dönüyor olması gereklidir – bir gören kişiden bekleyebileceğimiz gibi – ne de topluluğu değiştirmek için oradadır, bir failden bekleyebileceğimiz gibi. Tarr’da içsel umutsuzluk kozmik kaostan kaynaklanıyorsa, Bartas’ta daha ziyade içinde bulunulan ortamda kök salmış gibi görünür. Ortam, karakterlerin kolayca kaçamayacağı, fakat aynı zamanda kolayca etkileyemeyeceği bir bataklığa dönüşür. Bartas’ta bir ‘Aşağılanmışlar Diyarı’ndaki Alice’ yanı vardır; özellikle “Ev” (1997) filminde, izole bir malikânede genç bir adamın, binada dolaşıp başkalarının eylemsizliklerini gözlemlediği ve zihninde canlandırdığı, kendisi de eylemsiz kalırken, bu durum belirgindir. Açılıştaki ses anlatısında, annesini görmediğinden fakat onu zihninde tuttuğundan bahseder, sanki onun hayali ilişkisi gerçekliğine eşdeğerdir, herhangi bir gerçeklik kişinin hayal gücünün ürünü bile olabilir, ya da gerçeklik kişinin tanık olduğu fakat değiştirmeye muktedir olmadığı bir şeydir.

Ancak bu solipsizm (beniçincilik) Bartas’ın amacı değildir. Onun eseri Berkeley’in “Algıladığım şeylerin kendi fikirlerim olduğu ve hiçbir fikirin bir zihin içinde olmadan var olamayacağı açıktır” yorumunu akla getirebilir, fakat böyle bir yorum “Tanrı’nın içinde yaşarız, hareket ederiz ve varlığımızı sürdürürüz” inancından doğar. Bartas’ın eseri, Berkeleyci bir Tanrısal varlık varsayımını kabul etmeksizin, Berkeleyci algının bir yönüyle yüzleşiyor gibi görünür. Eğer Berkeley için tüm fikirler Tanrı’nın varlığıyla, Tanrı’nın birleştirici varlığıyla bağlantılıysa, bu fikirler algıdan daha büyük hiçbir şey tarafından bağlanmazsa ne olur? Bartas burada, karakterleri onları bir araya getirebilecek ne olabileceğine dair yönlendirici bir varsayım olmaksızın, özel, neredeyse otistik dünyalara kilitlenmiş bir şekilde resmederek, duyusal motor çöküşüne – eylem ve tepkinin artık uyum içinde olmadığı durum – ilginç bir sinematik yaklaşım getirir. Bu elbette bir yabancılaşma sinemasıdır, fakat daha da ötesi, solipsist kaçınılmazlığın bir “reductio ad absurdum”udur (saçmaya indirgeme). Bartas’ın sıfır derecesi, örneğin Antonioni’nin – oldukça spesifik olarak batı kapitalizminden ve onun ardılı olan ennui’den (bıkkınlık) kaynaklanan yabancılaşmaya soğuk, fenomenolojik bir bakış – sıfır derecesi ile ilgili değildir. Aynı zamanda Susan Sontag’ın Simone Weil’in “İnayet” (Grace) boş alanları doldurur, fakat ancak onu alacak bir boşluğun olduğu yere girebilir, ve bu boşluğu yapanın kendisi inayettir” (3) nosyonunda yankısını bulduğunu söylediği Bresson’un İnayet duygusuyla da pek ilgisi yoktur. Kesinlikle Bartas’ın eserinde hem yabancılaşma hem de boşluk vardır, fakat bu ne siyasi olasılıklara ne de İnayet’e izin verir, bunun yerine belki de bir “inayetsizliği” (dis-grace) vurgular. Bu noktada Bartas, tam bir post-komünist film yapımcısıdır, zira maddi çöküş ve tinsel olarak yoksun olma sorununu çok iyi bir araya getirir. Bu Litvanyalı film yapımcısı, maddi başarısızlık ve teolojik yokluğun, kapitalist yabancılaşmanın siyasi boyutundan ve boşluğun tinsel olasılıklarından daha derin ve daha derinden yaralanmış bir şey bıraktığı bir dünya gösterir. “Üç Gün”‘de, iki kahraman, adını Sovyet devrim siyasetçisi Mikhail Kalinin’den alan, ismi başlı başına geçmiş zaferleri ve şimdiki yenilgileri ima eden, harap olmuş Kaliningrad kasabasını ziyaret eder. Ve karakterler bazı yerel kızlarla buluşup ya da biraz başları belaya girerken, Bartas’ın kamerası her zaman genel bir boşluk havasının herhangi bir bireysel amaç duygusundan daha güçlü olduğunu ima eder. Bartas’ın “inayetsizliği”, bir varoluşu destekleyecek ne tinsel ne de maddi bir şey olmadığında ve öz-tanımlama hâlâ kişinin anlama kapasitesinin ötesindeyken ne olabileceğine işaret eder. Şimdi, bu tinsel yokluk, Tarr için pek de geçerli olmayan şeklin aksine, Bartas’ta metafizik bir soru ortaya çıkarır. Kapitalizm, komünizm ve dinin önceden yapılmış anlamları olan, göstergebilimsel iletişimin tüm yolları kapandığında karakterler nasıl iletişim kuracak? Karakterleri bir araya ne getirebilir? Eğer karakterler Tarr’da sıklıkla yabancılaşmışsa, bu, hâlâ bir it dalaşı dünyasına izin veren kötücül atmosfer nedeniylidir. Bartas’ta ise, her şeyden önce, tüm tarafların bir köpekten ne kastettiğini tanımlamaya çalışmak zorunda kalacaklarmış gibidir.

Öyleyse, eğer Tarr kolektif, açgözlü, çaresiz umutsuzluğun büyük bir metafizikçisiyse ve Bartas, hem materyalizm hem de tinsellik yok olduğunda, altta yatan iletişime dair herhangi bir varsayıma güvenememe erdemiyle bir solipsistse, Alman film yapımcısı Fred Kelemen nerede durmaktadır? Teknik anlamda açıkça bir arada bir yerdedir. “Kader” (1994) filminde Tarr benzeri uzun planlar sunar, fakat el kamerası kullanımı, yönetmenin çekmek kadar kolaylıkla tahrik de ettiğini ima eden, Kelemen’in umutsuzluğu filme çekmek kadar yaratmak da istiyormuş gibi bir izlenim veren bir kameraya dayanır. Bir sekasta bir karakter dümdüz bir şişe votka içer; başka bir sahnede bir kadın sadece açık bir elbise giyerek bir barda dans eder. Tarr bize, içinden çıkılmaz, her şeyi kapsayan bir umutsuzluk – dağılan bir topluluk ve onun içindeki bireylerin kendilerini bir arada tutamaması – olarak algılayabileceğimiz şeyi gösterirken, Kelemen Berlin’in alt tabakasına bakarak umutsuzluğun peşine düşüyor gibidir. Tarr’ın dünyasına kaçınılmaz bir sefaletçilik duygusu veren şeylerden biri onun daha geniş mizansenidir. Bu, daha önce bahsedilen, mekânı yutan Jancsó benzeri uzun plan ile Tarr’ın kötücül bir çevre bulma ilgisinin birleşimidir. “Mekânlardan özel bir izlenime ihtiyacı olduğundan” bahsetmiştir. Mekânda ima edilen her iyimserlik ipucu hızla yok edilmelidir. Bu, çalışmalarının çoğunda neden monokrom (siyah-beyaz) kullandığını açıklamaya yardımcı olabilir. Dediği gibi, “Siyah beyaz ile onu daha stilistik tutabilirsiniz, film ile gerçeklik arasında daha fazla mesafe tutabilirsiniz ki bu önemli olan şeydir” (4). Buradaki ‘stilistik’, tutarlı bir şekilde kötücül olanla eşitlenebilir.

Kelemen, daha ziyade genel bir tezat fikrine odaklanmaya daha fazla ilgi duyuyor gibidir. “Abendland” (1999) filminde uzun plan/uzak çekim ile yakın plan video ekleri arasında gidip gelir. Tıpkı Bartas gibi, bir sıfır derecesi güdüsüzlüğü ima etmek ister, ancak Bartas’ın minimal hareket eden kamerası karakterleriyle uyum içinde bir felç halini önerirken, Kelemen’in kamerası dünyada karakterin benliğindekinden daha mevcut bir umut sunuyor gibidir. Elbette, “Bence dünyamız acımasız” der, fakat aynı zamanda şifreli bir şekilde, “Umudu bıraktığımızda, uykuya dalarız ve çok kolay bir şekilde öldürülebiliriz” de der (5). “Abendland”‘ta video ekinin yakın plan umutsuzluğu vardır, ancak aynı zamanda ölü bir kuğuda, duvarda asılı, kahramanın kız arkadaşına benzeyen Klimt tarzı bir kadın resminde ve filmin giderek artan ölçüde kullandığı, saran, kraliyet mavisi renginde sembolik olasılıkları yakalayan bir kamera da vardır. Fakat umutsuzluktan nihai kaçış, tinsel bir umuttan doğan bir iletişimden değil, aslında sefaletin ta kendisinin derinliğinden kaynaklanır. Baş karakteri ve sevgilisini yeniden bir araya getiren şey, bir tür aşağılanmış ani aydınlanmadır (abject epiphany). Topluluğun peşini bırakmayan kayıp genç bir kızın cesedinin bulunmasından sonradır ki kahramanımız, kendisinin ötesinde olduğunu düşündüğü bir hissetme kapasitesi bulur. Ve elbette az önce bahsedilen imgelerdeki sembolik olasılıklar iyimser olmaktan uzaktır: ölü kuğular, Klimt tarzı kadınlar ve sakinliğin mavisi ile umutsuzluğun mavisi arasına sıkışmış bir mavi; bu, Lynch’in “Mavi Kadife” (1986) filmindeki mavi kullanımı kadar muğlak bir renk kullanımıdır. Yine de bunlar, Tarr ve Bartas’ın eserleri alternatif varoluş biçimlerinin kapanışını vurgulamaya daha meyilliyken, başka dünyalara dair olasılıklar, ipuçlarıdır. Eğer Tarr kötücül olanın zaferini, Bartas ise aşırı yabancılaşmanın “inayetsizliğini” (dis-grace) öneriyorsa, Kelemen, Tarr’ın bahsettiği fakat sinematik olarak nihayetinde asla resmetmediği şeye doğru ilerliyor olabilir: “Ne kadar çaresiz olursak, o kadar fazla umut vardır…” (6) “Abendland”, kişisel umutsuzluk ile masum bir kızın ölümünün kaynaşmasından olumlu bir şeyin doğduğunu ima eder. Kelemen’in dünyasında iki negatif bir pozitif yapabilir.

Tarr, Bartas ve Kelemen’de ilginç olan şey, başlangıçta realist olarak algılanabilmelerine rağmen, aslında bunun sefaletçilikle eşitlenen dar bir realizm anlayışına uymasıdır. Aslında hepsi düşük tonlu metafizikçilere yakındır. Tarr röportajlarında “filmlerimden hiçbirinde alegori yoktur ve sembol ve her türlü metafizik şey yoktur…” (7) diyebilir, fakat gündelik hayatın spesifik gerçeklerinden, varoluşa daha kapsayıcı bir bakış için uzaklaşarak, Tarr, Bartas ve Kelemen felsefi diyebileceğimiz sorular soruyorlar. Duyusal-motor sistemi çöktüğünde, “doğal” eylem kaçınılmaz soru haline gelir. Her durumda felsefi olan imgeyi işgal eder. Böylece Tarr, “Lanet” filmindeki merkezi karakterinin (kaçakçılığa bulaşıp bulaşmama) ikilemine odaklanmak yerine, bir bardaki bardakların çekimi üzerinde oyalanmaktan bahsettiğinde, kamera durumun ötesindeki bir dünyanın doğasını sorgular. Bunu gevşek bir şekilde benlik ile varlık arasındaki, kişisel varoluşun bencil eylemi ile öz-bilinçli yönelim arasındaki fark olarak tanımlayabiliriz. Burada, güdüsüz kamera hareketinin güdülenmiş soru, felsefi soru haline geldiğini söyleyebiliriz. Zira genel kullanımda felsefi olmak, kişinin kendinden uzaklaşması, kendi üzerine bir perspektif kazanmasıdır. Hem Tarr’da hem de “Abendland”ın yönetmeni Kelemen’de, yönetmenler eylemi soyutlarlar; onu psikolojik tekillikten mahrum bırakarak metafizik bir bütünlük için sunarlar. Bunun bir örneği elbette “Şeytan Tangosu”ndaki itiraf sekansıdır, fakat aynı zamanda “Lanet”teki oldukça farklı itiraf sahnesi için de merkezidir. Burada itiraf eden kişi mevcuttur ancak kamera, eğer isterseniz, yoktur. İtirafı polis karakolunun içinden değil, binanın dışından, tek bir planlı vinç çekimiyle (crane shot) izler. Ve tıpkı kameranın mesafe ima ettiği gibi, baş karakterde de buna katkıda bulunan bir şey vardır: “Beni buraya getiren, içimdeki şu sevecen arkadaşı bir kenara bırakıp, derin bir düzen saygımın bana empoze ettiği görevleri yerine getirmeye iten, işte bu korkunç iç gerginlikti.” Hem kamera hem de diyalog, geleneksel psikolojik olanın dışında bir şeyi ima eder.

Geleneksel film dilini – shot/reverse-shot (karşılıklı çekim) – reddederek ve baş karakterin itirafını kendi kıskançlık duygularından ziyade düzenin gerekliliği üzerine yapmasını sağlayarak Tarr, özerk bir benlik fikrini reddeder. Yine de, her durumda sahneler, görünürdeki kötü niyete (bad faith) gerekçe sunar. Öz-bilinçli yönetim, yıpranmış bireyin sınırlılıklarına anlam vermeye yardımcı olur. Dairesel yapıdaki “Şeytanın Sonbaharı”‘nda, bir açılış ve kapanış ses anlatısı bize yaklaşan sonbahar yağmurlarını ve savaş sırasında çönen çan kulesini haber verir. Burada, sürekli olarak istilacılar tarafından ezilen, yine de sakinleri hiçbir zaman terk etmeyen veya kendi çıkmazlarını tam olarak anlayamayan bir diyarda, depresif bir Nietzscheci ebedi dönüşten bir parça vardır. Yoksul doktor filmin sonunda insanların kozmik bir “entrika” (Almanca: ‘Vert-schaft’ oyunu) içinde sıkışıp kaldığını söyleyebilir, fakat aynı zamanda belki de bir kez fazla istila edilmiş bir ulusun ürünleridirler. Türklerin geri dönüşüne (1526’dan 17. yüzyılın sonlarına kadar Macaristan’ın büyük kısmını yöneten, ardından Habsburglar’ın devraldığı) açık bir gönderme vardır. Ayrıca, kendini tinsel bir lider olduğunu iddia eden ziyaretçi bir figürden, filmin başında ve sonunda dikkat çekecek şekilde bahsettiği, Ekim yağmurlarını süpüren her şey, bu istilacılık duygusuna katkıda bulunur. Böylece, “Lanet”‘teki içine kapanık Karrer kendi kaderinin efendisi olmadığını düşündüğünde, ya da “Şeytan Tangosu”ndaki topluluktan biri olan Futaki, her ne kadar muhtemelen hiçbir yere gidemeyecek olsa da, başka bir yerde iş bulmaya çalışmaktan bahsettiğinde, kamera, kış boyunca yerlileri kuşatan vahşi hava, tarihsel ve kozmik olan, hepsi, onu dolduran bireyden daha büyük, atalet içindeki bir dünya duygusuna gerekçe sunar.

Böylece felsefi olan, sunulan bir varoluş içindeki olasılıkların toplamı haline gelir ve kötü niyet (bad faith) göreceli bir kaderciliğe (fatalizm) dönüşür. Bu, kısmen, lanet sinemasının, aşkın (transcendent) olana işaret etmeksizin realizmin ötesine nasıl geçtiğinin açıklamasıdır. Realizm sadece içinde bulunulan ortamın (milieu) zorluklarını önerebilirken (örneğin Ken Loach), lanet sineması umutsuzluğun görünüşte kaçınılmaz doğasına işaret eder: dünyanın içindeki yankının rezonansı. Aşkın sinema, bu yankının daha yüce bir varlığın olasılığına işaret etmesini isteyebilir (Dreyer, Bresson, Tarkovsky), fakat lanet sineması, tinsel olasılıklardan ziyade, daha ziyade feci ama çok yönlü edimgerçekliklerin (actualities) sineması gibi görünür. Onun karakterlerinin aradığı şey, çoğunlukla, açıkça umutsuz olanın içindeki en iyi seçenektir. “Lanet” filminde, Karrer, insanlıktan umudunu kesmiş bir halde, çamurlu vahşi doğada kaybolmadan önce bir köpekle iletişim kurar. “Şeytan Tangosu”nun sonunda doktor, en az onun kadar umutsuz bir şekilde pencerelerini içeriden tahtalarla kapatır. Hem “Üç Gün” hem de “Birkaçımız” filmlerinde karakterler nihayet topluluktan ayrılırlar, bunun nedeni başka bir yerde daha iyi bir şey olduğu için değil, bulundukları yerde onları tutacak hiçbir şey olmaması gibi görünür. “Abendland” çoğundan daha iyimser görünebilir, ancak en iyi seçenek korkunç gerçekliklerden doğar. Burada aşkın filizleneceğini söylemek fazla iyimserlik olur; karakterlerin bekleyebileceği en fazla şey, umutsuz halleri içinde birbirlerini teselli etme olasılığıdır, diye sezilir.

O halde lanet sinemasında sahip olduğumuz şey bir realizmdir ya da, isterseniz, bir idrak (realisation) / edimgerçeklemedir. Realizmin bertaraf edildiği ve aşkınlığın reddedildiği bu idrak halindedir. İdrak, mümkün olan en geniş ortamın tüm ağırlığına başvurmaksızın, realizm üzerine bir perspektif sunar. Filmlerin sorduğu soru şudur: mümkün olan en kötü dünyada mevcut olan en iyi seçenek nedir? Eğer Karrer kendisi de hain olanların arasında haince davranıyorsa, bir köpekle iletişim kurmak en iyi seçenek değil midir? Eğer kişinin geldiği topluluk sıkıcı ve yıpratıcıysa fakat ziyaret edilenden daha kötü değilse, o zaman “Üç Gün” neden eve dönülmesin diye sorar? Eğer tartışıp kavga eder ve duygusal olarak birbirimizi paramparça edersek, “Abendland” bunun yine de dışarıdaki katil vahşetten daha iyi olup olmadığını sorgular.

Kendini ve dünyadaki konumunu kavramanın metafizik perspektifi, genellikle, sırasıyla bazen Tarkovsky, Paradjanov, Jancsó ve Angelopoulos’ta bulduğumuz gibi, olası bir tinsel aydınlanmaya, ritüel anlama, siyasi şehitliğe veya derin bir kavrayışa yol açmaz. Sadece akıl sağlığı alanında kalabilmek yeterlidir. Zira eğer hayret sinemasındaki merkezi imge, Orr’ın deyişiyle, “bir artçı sarsıntı hissi sırasında bir gökkuşağını izlemekse” (8), lanet sinemasında gökkuşağının yerini çılgınlığa ve sarhoşça hayallere çekilme almıştır. İdrak, realizmin ötesinde değil, içinde kalır. Lanetin birçok karakteri sorabilir: kişi nasıl aklı başında kalır? Şüphesiz öncelik, onun ötesine geçmiş gibi görünenler açıkça delirmişken, kararlı bir şekilde bu dünyada kalmaktır. Böylece akıl sağlığı, kişinin mutlaka üzerine basa basa alamayacağı bir şey haline gelir; bunun yerine peşinden koşulması gerekir. Dolayısıyla Bartas’ta, onun mutlaka bir gören kişinin (seer) beklentilerini reddetmediğini, bunun yerine gören kişi içselleştirilmiş bir fail (agent) haline getirdiğini görürüz. Eylem dışa değil, içe dönüktür. Bu, algısal çöküş ve katatoniye (donakalım) karşı sürekli bir mücadeledir. Bartas’ın karakteri, “Koridor”‘un salonlarında dolaşırken, binanın sakinlerinin çökmüş zihinlerinde benliğin kırılganlığını kavrar. “Birkaçımız”da genç kadın, belki bir antropolojik gözlemci olarak Sibirya’nın ıssız topraklarına seyahat eder, ancak nihayetinde kendi zihinsel ve fiziksel refahının korunması için yetiniyor gibi görünür. Burada yine, Bartas’ta Carroll etkisini görürüz, fakat Carroll’daki anlamsızlık (nonsense) başlıca dil yoluyla ilerlerken, Bartas’ta anlamsızlık (non-sense) başlıca dilin yokluğu yoluyla ilerler. Anlamsızlık, yüz ve beden, binalar ve topoğrafya tarafından emilmiştir. Bu, özellikle “Koridor”da belirgindir; filmin başında pencereden dışarı bakarken mırıldanan karakter; çarşafları ateşe veren genç çocuk; neredeyse tabureden düşmeden hemen önce haç çıkaran, zayıf, orta yaşlı bıyıklı sarhoş. Sonra bina vardır, uzun, dar koridorları ve onlarca bedenle dolu ve kalabalık ya da loş ve neredeyse boş olan, çökmekte olan odalarıyla. Bartas’ınki kesinlikle yerinden oynamış bir dünyadır; geriye kalan tek soru, daha geniş umutsuzluk içinde kişinin kendi sefaletini ne ölçüde minimize edebileceğidir.

Dolayısıyla idrak, kişinin kendini ezdirmeksizin, sert gerçeklikleri kabullenmekten başka bir şey değildir. Çok açık bir anlamda, aşkınlık yerine içkinliğin (immanence) sinemasıdır. “Koridor”daki bıyıklı sarhoşun taburesinden düşmesinden birkaç dakika sonra tekrar ayağa kalkar, fakat haç çıkarmasının ima ettiği Tanrı ile herhangi bir iletişim ipucu, hızla, kendini dansa kaptırmaya dair bir unutuş ihtiyacıyla yer değiştirir. “Lanet” filminde Karrer, eylemlerinin önemli olduğunu söyleyebilir çünkü dünya faz dışıdır, ancak bu bir ani aydınlanmaya (epiphany) değil, sadece kasabanın kenarındaki kasvetli bir çamur yığınına doğru bir yürüyüşe yol açar.

Elbette hayret sineması ile lanet sineması arasında net bir ayırım çizgisi yoktur. Tarr’ın “Werckmeister Harmonileri” (2000) inkâr edilemez bir şekilde hayrete yakın anlara sahiptir: filmin başlangıcına yakın bir yerde, baş karakterin gece vakti kasaba içindeki yürüyüşüne eşlik eden, yükselen film müziği; devasa doldurulmuş balinanın varlığı, Angelopoulos’un “Puslu Manzaralar” (1988) filmindeki dev eli veya “Ulysses’in Bakışı” (1995) filmindeki devasa Lenin heykelini anımsatan bir imge. Ve şüphesiz Tarkovsky’nin, kasvetli, post-endüstriyel manzaralarıyla “Stalker”i, hayret kadar lanete de ait olabilir.

Ancak, Tarr, Bartas ve Kelemen’i ve aynı zamanda “Kıpırdama, Öl ve Yeniden Diril!”, “Fısıldayan Sayfalar” ve “Astenik Sendrom” gibi filmleri, Tarkovsky, Angelopoulos ve ortaklarının altında olduğu aynı şemsiyenin altında toplamak, ikincideki ani aydınlanma (epiphanic) olasılığı ile birincideki tinsel imkansızlık arasındaki temel farklılıkları görmezden gelmek olur. Tarr’ın kötücül bir kozmoloji sunduğunu veya Bartas’ın bir sıfır derecesi inanca sahip olduğunu tarif ettiğimizde, umutsuzluk içindeki minimal umudun felsefesinden bahsediyoruz, umutluluk içindeki hayretin ontolojisinden değil. Herhangi bir umut ontolojik olarak aşkın değildir, belki de gerçekçi anlamda pratiktir, hatta mültecidir (survivalist). İnsan, statüsünü daha yüce bir varlığın kartvizitinde değil, onun yapabileceği aşağılanma derecesinde idrak eder. Bu, belki de, Tarr, Bartas ve Kelemen’in eserlerinin, Tarkovsky ve diğerlerinin eserlerinin ani aydınlanma imgeleriyle dolu olması gibi, “aşağılayıcı” imgelerle dolu olmasının nedenidir. İnsanların içip dans ettiği ve ya yere yığıldığı ya da bir başkasına çarptığı “Şeytan Tangosu”nun ortasındaki o çılgın, sarhoş dans olsun, “Lanet”‘teki şiddetli yağmurun altındaki o kendinden geçmiş dans, “Abendland”taki kahramanının fayansları çatlatana kadar topuklarıyla dans pistine vurması, ya da “Werckmeister Harmonileri” ve “Koridor”daki taburelerinden düşen karakterler olsun, vurgu açıkça insanın negatif yetisi (negative capability) üzerinedir, insan en iyi ihtimalle umutsuz-olmayan bir şey sunabilecek bir karar verme kapasitesine sahiptir, fakat tinsel kurtuluş kadar büyük bir şeye değil. Böyle bir dünyada tinsel umut, daha yüce bir çağrı değil, daha aşağı bir talep olurdu. İster “Koridor”daki yukarıda bahsedilen bıyıklı adam olsun, ister “Şeytan Tangosu”ndaki çanın sesini karıştıran doktor, artık teoloji, politika, ritüel ya da irade ruhu rahatlatamaz. Onu neyin rahatlatabileceği ise açıkça başka bir sorudur.