Kubrick (1927-1999) ve Sonrası: Sinemanın Mirası

Kubrick (1927-1999) ve Sonrası: Sinemanın Mirası

29 Temmuz 2025

111 Okunma

"Hepimiz Kubrick'in çocuklarıyız, değil mi? Onun yapmadığı bir şeyi yapabilir misin ki?" (Paul Thomas Anderson)

Stanley Kubrick (1927-1999),  7 Mart 1999’da  Eyes Wide Shut‘ın (1999) post-prodüksiyon aşamasındayken hayata veda ettiğinde, devasa eseri bir anlamda tamamlanmamış kaldı.¹ Özünde, efsanevi mükemmeliyetçi ve takıntılı usta, ölesiye çalışmıştı. Ancak ölümü, ‘birleşmiş’ dünyanın giderek hızlanan küreselleşme sarmalına girdiği bir döneme denk geldi, 2001: A Space Odyssey‘in (1968) kehanetlerinden oldukça uzakta, ister iyi ister kötü olsun. Kubrick’in özenle işlenmiş ama sonsuz derecede açık ve “vizyoner” filmografisi, başından beri temel soruları sormaya devam ederek, sıradan sinemaseverden küresel film yönetmenlerine kadar geniş bir kitle üzerinde kalıcı bir iz bıraktı. Bu nedenle, hem bir auteur olarak eleştirmenlerin övgüsünü alan hem de ana akımın başarıya ulaşan ender yönetmenlerden biri oldu. Piyasa mantığına göre, yönetmenin mirası fetişleştirilerek ticari amaçlarla sömürülüyor. Geçen yıl “2001”‘in 50. yıldönümü ve bu yılki anmalar bunun en son örnekleri. Kimi zaman bu kutlamalar adeta dinsel bir saygıyla veya övgü dolu bir üslupla yapılırken, kimi yerlerde Kubrick nefretle karşılanıyor.² Ustanın ve filmlerinin neredeyse hiçbir zaman kayıtsızlık uyandırmadığı kesin; yapıtları bu çok katmanlı portreler ve değerlendirmelerin kesişim noktasında duruyor; sonsuz derecede zengin, karmaşık ve gölgelerden arınmış değil. İşte bu çelişkili nitelik, eserin yarattığı gizem ve büyülenmeyi daha da körüklüyor.

Şüphesiz, ölümünden önce Alfred Hitchcock, Orson Welles veya Charlie Chaplin‘e adanan yayınlarla kıyaslanabilir sayıda eser Kubrick’e ithaf edilmiş olsa da, o günden beri bu alanda “rakiplerini” geride bıraktı (sayısız blog, vlog ve çevrimiçi yayınlar da bunda pay sahibi).³ Room 237 (Rodney Ascher, 2012) belgeselinin kanıtladığı gibi, yönetmen bugün analizlerin, yorumların, spekülasyonların ve hatta tamamen mantıktan uzak komplo teorilerinin Olimpos Dağı’nın zirvesinde oturuyor. Eisenstein, Bergman ve Hawks gibi diğer büyük yönetmenler gibi, Kubrick de Ridley Scott‘tan Yorgos Lanthimos‘a kadar pek çok filmcide derin bir etki bıraktı. Kimi onun büyüklüğünden ilham alarak saygıyla göndermeler yaparken, kimi de hastalıklı bir fetişizmle yüzeysel referanslara başvurdu.

Kubrick’in Peşini Bırakmayan Yankısı

Yunan ‘tuhaf dalgası’nın asi çocuğu (enfant terrible) Lanthimos, ancak The Favourite (2018) ile Barry Lyndon‘a (1975) benzeyen kostümleri, dekorları ve güç hırsıyla dolu hikâyesi sayesinde küresel medya tarafından “Kubrick ruhunun temsilcisi” olarak selamlandı. Oysa Lanthimos çok daha önceden filmlerine Kubrick göndermeleri serpiştiriyordu: Kynodontas‘taki (2009) iki kız kardeşin The Shining‘daki (1979) Grady ikizleri gibi poz vermesi; The Lobster‘ın (2015) siyah-beyaz afişlerinin The Shining‘in sarı-siyah afişlerini anımsatması; veya en belirgini, The Killing of a Sacred Deer‘de (2017) Nicole Kidman‘ın kullanımı ve steadicam çekimlerinin Eyes Wide Shut‘taki Ziegler partisi sahnelerini çağrıştırması.⁴ Lanthimos’un ana akıma en büyük ödünü olan The Favourite, Barry Lyndon havasının yanı sıra, The Shining‘in ürkütücü geçişlerini ve A Clockwork Orange‘ın (1971) geniş açılı çekimlerini de barındırıyor. Ancak film, prensipli ama sinsi bir sağ (Rachel Weisz) ile güç peşindeki solcu bir asi (Emma Stone) arasındaki mücadeleyi anlatan politik hicviyle, daha çok Dr. Strangelove (1964) ve Lolita‘ya (1962) yakın duruyor; Paths of Glory (1958) insancıllığından veya Barry Lyndon‘ın felsefi derinliğinden uzak.

Ridley Scott, Kubrick’in insancıllığını veya felsefesini asla tam olarak yakalayamadı, ancak bu, The Duellists (1977) ile Barry Lyndon‘ın resimsel evrenine saygı duruşunda bulunan ilk ana akım yönetmen olmasını engellemedi. Blade Runner (1982) gibi “2001” etkisi taşıyan filmlerle ustaya olan borcunu kabul etti. Hatta bu filmde, Kubrick’in üç filminde (The Killing, 1956; Paths of Glory ve The Shining‘deki unutulmaz barmen Lloyd rolü) oynayan Joe Turkel’i de kadrosuna aldı.⁶

Joe Turkel, Lloyd rolünde “The Shining” (1979)

Joe Turkel, Dr. Eldon Tyrell rolünde “Blade Runner” (1982)

Scott ayrıca, Blade Runner‘ın orijinal sinema versiyonunun final sahnesi için (Harrison Ford ve Sean Young‘ın Amerikan vahşi doğasının sisli manzaralarına kaçtığı sekans) The Shining‘in açılış jeneriğindeki sahnelerden (Jack’in Overlook Oteli’ne gidişi) yararlandı. (Bu sahneler, sonraki yönetmen kurgularında çıkarıldı.) “2001”‘in steril beyaz uzay gemisi ve hibernasyon podları ise, daha önce Scott’ın Alien‘ında (1979) – Hans Rudi Giger’in karanlık ve organik tasarımlarıyla birlikte – belirleyici bir özellik olarak yerini almıştı. Bilim-kurgu ile korkunun bu sentezi, Kubrick’in türleri yeniden tanımlayan imzasını taşıyordu.⁷

Alien‘ın çıkışı, The Shining‘in korku mekanizmalarındaki deneyiminden önce geldiği için (Kubrick’in hazırlık sürecinde izlemesi pek mümkün değildi, oysa The Haunting [1963] ve The Omen [1976] gibi sayısız filmi incelemişti), bu karışım, John Carpenter gibi diğer tür yönetmenlerini etkiledi. Carpenter’ın ilk filmi Dark Star (1974), “2001”‘in HAL 9000 bilgisayarını açıkça parodileştirirken; The Thing (1982) ise hem Kubrickvari bir dehşet hissi hem de doğrudan göndermeler (“2001″‘deki buzda dikdörtgen çukur, kapının baltayla kırılması gibi) taşır.⁸

James Cameron da Terminatör‘ün (1984) ardından çektiği Aliens (1986) ile Kubrick’e saygı duruşunda bulundu: Filmin açılışındaki karanlık akorlar, The Shining‘deki Penderecki bestesini anımsatırken, uzay yolculuğu sahneleri “2001”‘in Khachaturian müziğiyle neredeyse “intihal” derecesinde benzeşir. Askeri temalarıyla Full Metal Jacket‘i (1987) önceleyen bu filmdeki en “Kubrickvari” an ise, Ripley’nin kabuslar içinde uyanışı ve yavaş çekimdeki dehşet ifadesidir. Bu sahne, The Shining‘deki iki unutulmaz unsuru birleştirir: Wendy’nin kapıyı kıran baltaya bakarken donakalması ve asansörlerden fışkıran kan seli.

Burada iki önemli detay dikkat çeker:

  1. Kubrick’in sembolizmi: Kan, 1970’lerin ekonomik krizine metaforik bir göndermedir (Paul Thomas Anderson bu benzetmeyi sonradan doğrudan kullanacaktır). Cameron’ın filmlerindeki “askeri-endüstriyel kompleks” eleştirisi de bu alt metni yansıtır.

  2. Sinematik zaman oyunları: Kubrick’in yavaş çekimi (A Clockwork Orange, Full Metal Jacket), yalnızca psikolojik gerilimi artırmakla kalmaz; uzay yolculuğu ve kriyonik uyku gibi temalarla birleştiğinde, ticari sinema ile kuantum fiziği arasında köprüler kurar. The Shining‘deki zamansal belirsizlik veya The Killing‘in karmaşık anlatısı da bu deneysel yaklaşımın ürünleridir.¹⁰

Ripley (Sigourney Weaver), bir uzaylının karnından dışarı çıkmasını dehşet içinde izliyor (Aliens, 1986)…

… Wendy Torrance’ın (Shelley Duvall) The Shining (1979) filmindeki yüzündeki dehşete çok benzer bir şekilde

Kubrick’in Sinematik Laboratuvarı

Kubrick’in etkisi, film yapımının pek çok alanında açıkça görülebilir. Hitchcock gibi, o da tür sinemasını aşmak ya da saptırmak için onunla oynadı ve deneyler yaptı. Bu arzu, Paul Verhoeven’ın Starship Troopers’ında (1996) ironik ve misantropik bir lensle harmanlanan “2001”’in uzay operası ile Full Metal Jacket’in askeri eğitim sahnelerinin altüst edilmiş haliyle karşımıza çıkar. Ancak Hitchcock’un en yetenekli mirasçıları (Antonioni’nin Vertigo yorumları, Chris Marker veya Brian De Palma’nın gösterişli stilini düşünün) onun filmlerinin derin anlamlarını ve sinema derslerini özümseyip, motiflerini (kaybolan kadın, sarışın/esmer ikiliği, röntgencilik teması vb.) kullanarak yeni bir şeyler üretebilirken, aynısını Kubrick ile yapmak çok daha zorlu bir görev gibi görünüyor.

Bunun nedeni, tarihsel bir gerçeklikte yatıyor. Hitchcock’tan ödünç alan yönetmenler, hâlâ ‘endüstriyel’ (teknik olarak post-endüstriyel olsa da) bir dünyada çalışıyordu ve bu referanslar postmodernizmin izlerini taşısa da, Hitchcock’un Avrupa’dan ABD’ye taşıdığı II. Dünya Savaşı öncesi duyarlılığı ile savaş sonrası Avrupa ve Amerika’nın zaman ruhunu bir arada yansıtabiliyordu. Fredric Jameson’ın dediği gibi:

“Post-endüstriyel dünyada, giderek daha belirgin ve eksantrik hale gelen bireyselliklerin farklılığı, kendi ivmesiyle tekrar ve benzerliğe dönüşürken, stilistik yeniliğin mantıksal permütasyonları tükenir. ‘Eşsiz bir tarz’ arayışı ve ‘tarz’ kategorisinin kendisi modası geçmiş görünmeye başlar. (…) Yüksek kültür alanındaki sonuç, artık ne biçime ne de içeriğe sahip olan enerjik sanatçıların müzedeki kalıntıları yağmalayıp, geçmişin üsluplarının maskelerini taktığı bir pastiche dönemi oldu.”

1980’ler ve 90’larda Hitchcock’tan ödünç alanlar (neo-noir’lar, Final Analysis [1992] gibi) zaten neoliberal döneme fazlasıyla gömülmüş olduklarından, gerilim ustasının felsefesini verimli bir şekilde çağırmak yerine klişelerle yetindiler. Kubrick’in takipçileriyse, en az 20-50 yıl sonra gelen bir kuşak olarak, bu klişe ve pastiche’ı tamamen farklı bir konumdan ele alıyor. Kimisi (Kong: Skull Island [2017] gibi) boş göndermeler ve yüzeysel parodilerle yetinirken, kimisi (War for the Planet of the Apes [2017]) Kubrick’in hayaletini, ruhunu ve dünya görüşünü çağırmaya çalışıyor.

Ancak ikisini birden yapmak neredeyse imkânsız:

  • Matt Reeves, War for the Planet of the Apes’te “2001”’in evrim geçiren maymunlarını, The Shining’in karlı Overlook Oteli’ni ve Full Metal Jacket’in askeri imgelerini harmanlayarak insanlığın geleceğine dair derin bir mesaj vermeye çalışıyor.

  • Jordan Vogt-Roberts (Kong: Skull Island) veya Panos Cosmatos (Beyond the Black Rainbow [2010]) gibi yönetmenlerse, Kubrick’in imgelerini yalnızca görsel bir şova dönüştürüyor. “Stil bol, öz ise yok denecek kadar az, tabii jel ve sümüksü maddeleri ‘öz’ saymazsak.”

Kubrick’in mirası, bu nedenle, yalnızca bir dizi estetik referans değil, aynı zamanda onun sinemasının felsefi ve tarihsel bağlamını anlamaya çalışan (ve çoğu zaman başarısız olan) bir mücadeledir.

Aynalar salonu: Panos Cosmatos’un Kara Gökkuşağının Ötesinde (2010) filmi…

2001: a Space Odyssey (1968)

Kubrick’in Görsel Mirası: Sırlarla Dolu Bir Estetik

Bir film yönetmeni olmadan önce Weegee ve Diane Arbus’tan etkilenen bir fotoğrafçı olan Kubrick, unutulmaz imgelerin yaratıcısıydı. Bu imgelerin rahatsız edici tuhaflığı, yönetmenlerin zihnine kazınmış ve estetiklerini şekillendirmiştir ki bu da onların bazen yüzeysel veya kısır taklit girişimlerini açıklar. Ancak bu tarz referanslar veren film yapımcıları ve öğrencileri, genellikle Arbus ve Kubrick’in imgelerinin gücünün, konularının çarpıcı fiziksel görünümünden veya uyandırdıkları tuhaf duygulardan değil, verili olanın ardındaki sırlardan geldiğini gözden kaçırır.

Nitekim Arbus’un dediği gibi:
“Bir fotoğraf, bir sır hakkında başka bir sırdır. Size ne kadar çok şey anlatırsa, o kadar az şey bilirsiniz.”
Kubrick de bunu anlamıştı: Net sonuçlardan kaçındı ve modernist bir tavırla, filmlerinde çok anlamlılığı ve dolaylılığı besledi.

Bu bağlamda, Kubrick imgelerini en verimli şekilde yeniden işleyen isimlerden biri, reklam ve müzik videoları dünyasından avangart sinemaya geçen Jonathan Glazer oldu. Filmlerine Kubrickvari bir gizem enjekte etmeyi başaran Glazer:

  • Birth‘ün (2004) açılışındaki karda koşu sahnesi (“2001″‘de Frank Poole’un uzay gemisindeki düşük yerçekimli koşusunu anımsatan),

  • Under the Skin‘de (2014) Scarlett Johansson’ın insan derisinin ve göz küresinin yaratılışını gösteren soyut sekans
    gibi sahnelerle bu mirası sahiplendi.

Glazer’ın itirafı ise oldukça dürüst:
“Kubrick’in ceplerini boşalttım diyebilirim. İnsanlar kibarca ‘saygı duruşu’ diyor ama muhtemelen cüzdanını da çaldım.”¹³

Doğum (2004) filmindeki koşu sahnesi

2001: Bir Uzay Destanı (1968) filmindeki koşu sahnesi

Christopher Nolan‘ın filmleri – senaryo açısından ciddi eksiklikler taşısa da – Kubrick filmlerinin kalıcı gücünün etkileyici bir kanıtıdır, özellikle de sinematik zamanla kurduğu oyunbaz ve iddialı ilişki açısından. Interstellar (2014) ile Nolan, adeta “2001’i 21. yüzyıla taşımaya çalışmış gibidir: İnsanlığın yok oluşun eşiğinden kurtarılması anlatısı, Hans Zimmer’ın Richard Strauss’un Böyle Buyurdu Zerdüşt‘ünden ilhamla bestelediği final org akorlarıyla birleştiğinde, “2001’in yankısı bize ışık yılları gibi uzaktan ulaşır artık geri dönülemez bir dünyadan. Bu teori pek de abartılı değil: John MacKay’in belirttiği gibi, film (büyük ölçüde pratik efektlerle çekilmiş ve dijital değil, film formatında görüntülenmiştir), 35mm’den dijital dünyaya geçişi alegorik bir şekilde ele alır; teknolojik eskimenin eşiğindeki sinemanın bir “kurtuluş” arayışını yansıtır. İronik bir şekilde, Nolan’ın “2001”‘in restorasyonunda yer alması da bu bağlamda mantıklıdır. Ancak 2018 Cannes’da gösterilmek üzere hazırlanan 70mm kopya, hafifçe çizilmiş eski bir kopyadan ibaretti.

Bu İkarusvari kibir, yalnızca Nolan’a özgü değildir. Bahsi geçen pek çok yönetmen, bu (şüpheli) “Kubrick mirasçısı” unvanını almak isterdi. Burada, bir fetişist arzunun izlerini görmemek mümkün değil: Tıpkı Steven Spielberg örneğinde olduğu gibi. Kendini Kubrick’in  dostu ilan eden Spielberg, yalnızca A.I. Artificial Intelligence (2001) ile Kubrick’in hayata geçiremediği projeyi tamamlamakla kalmadı, Ready Player One‘da (2018) Overlook Oteli’ni bir VR korku mekânına dönüştürerek tuhaf ama ilgi çekici bir saygı duruşunda bulundu. Ancak bu iki ustanın sinema anlayışları, su ve yağ gibi birbirinden ayrışır.

Kubrick’in yapay zekâ temasıyla öncü çalışmaları (HAL 9000‘den A.I.‘ın gerçekleşmemiş dehasına kadar), distopik anlatıların temelini attı: Terminatör, Robocop (1987), Ex Machina (2014) gibi filmler, Kubrick’in “insan-makine diyalogu” fikrinden beslenir. Marta Figlerowicz’in belirttiği gibi:

“Kubrick ve ondan etkilenen yönetmenler (Spielberg, Glazer, Garland) için düşünen makineler, insan duyusal alanına derinlemesine nüfuz etmek zorundadır. Bu somutlaşmış bilgisayarlar, ‘özerklik’ ve ‘sosyal bağlardan kurtulma’ gibi naif fikirleri eleştirir. Aslında, kendimize yabancılaşmamızın büyük kısmı, yarattığımız makinelerden değil, onlara yüklediğimiz yanılsamalı umutlardan kaynaklanır.”

Ancak son araştırmalar gösteriyor ki, asıl korkutucu olan HAL 9000 değil, siyah monolitin ilettiği sinyalin anlaşılmazlığıdır. Algoritmalar kendi iletişim modlarını yarattığında, insan beyni evrimsel tarihin çöplüğüne atılabilir. İşte Kubrick sinemasının temel çelişkisi de burada yatar: İnsanlığın sınırlarını aşma arzusu ile hümanist değerlere duyulan bağlılık arasındaki gerilim.

Kubrick Filmlerinde Müziğin Sesi

Kubrick, müziği yalnızca bir motif olarak değil, felsefe ve duygunun taşıyıcısı olarak kullanmasıyla çağdaşlarından ayrılır. Adrian Daub‘ın da vurguladığı gibi, temp track’lerle (önceden var olan klasik veya pop müzik parçaları) çalışma yöntemi, filmlere koreografik, operatik ve epik bir nitelik kazandırmıştır. Bu yöntem, sayısız yönetmeni etkilemiştir ki bu ister ‘cool’ göndermelerle, ister düşünce geleneklerine dair derin imalarla olsun.

Danny Boyle’un Trainspotting (1995) filmindeki başkahramanları…

A Clockwork Orange (1971) filmindeki Korova süt barı

Kubrick’in Müzik ve Anlatı Mirası: Von Trier’den Lynch’e

Kubrick’in sinemasal devrimi, yalnızca görsel estetikle sınırlı kalmadı; müziği felsefi bir araç olarak kullanışı, çağdaş yönetmenler üzerinde kalıcı bir etki bıraktı. İşte birkaç çarpıcı örnek:

Göksel Bale: Melancholia ve Wagner

Lars von Trier‘in Melancholia (2011) açılışı, “2001”‘in uzay gemisi balesine doğrudan bir göndermedir: Richard Wagner’in Tristan ve İsolde‘si eşliğinde, gezegenlerin ölümcül dansı ağır çekimde sunulur. Ancak von Trier, Kubrick’in soğuk evrensel vizyonunu, depresif bir kişisel kıyamete dönüştürür.

Yeraltının Ritimleri: Trainspotting ve Punk Ruhu

Danny Boyle‘un Trainspotting (1995), A Clockwork Orange‘ın kayıtsız gençliğini 1990’lar İskoçyası’na taşır. Iggy Pop’un Lust for Life‘ı ve Blondie’nin ritimleri, Kubrick’in Beethoven seçimlerinin punk karşılığıdır. Ancak Boyle, özgür irade gibi derin soruları atlayarak, yalnızca yıkıcı enerjiyi miras alır.

Malick’in Emersonvari Epikleri

Terrence Malick (The Thin Red Line, 1998; The Tree of Life, 2011), klasik müzikle kurduğu ilişkide Kubrick’in izindedir. Temp track geleneğini sürdürerek, doğa ve savaş sahnelerine ilahi bir boyut katar. Ayrıca, Malick’in iç ses anlatıları, Barry Lyndon‘ın melankolik dış sesini anımsatır, 1970’lerin klişe haline gelmiş tekniğini yeniden icat edişiyle.

Lynch’in Gizli Kubrick Takıntısı

David Lynch, Hitchcock’tan daha çok Kubrick’e borçludur:

  • Twin Peaks: The Return (2017)’daki atom bombası mantarı ve Penderecki müziği, Dr. Strangelove‘ın nükleer korkusunu çağrıştırır.

  • Wild at Heart (1990)’ta, Diane Ladd’in kırmızı rujla kaplı yüzü ve ürkütücü müzik, The Shining‘in REDRUM sahnesine göz kırpar.

  • Willem Dafoe’un Laura Dern’i tüyler ürpertici bir motelde baştan çıkarma sahnesi, Grady ile Jack’in iki dünya arasındaki karşılaşmasını anımsatır. Lynch, Kubrick’in “ürküten mırıltılar”ını kendi büyülü gerçekçiliğine taşır.

Marietta Fortune (Diane Ladd), Wild at Heart (1990) filminde rujla oynuyor ve cinayet düşünceleriyle eğleniyor.

Danny Torrance (Danny Lloyd), The Shining (1979) filminde ‘Parıldayan’ ikizi Tony tarafından ele geçirilmiş halde rujla oynuyor ve cinayet düşünceleriyle eğleniyor.

Kubrick’in Müzikal Mirası: Pastiche’den Özgün Yorumlara

Kubrick’in müzikle kurduğu unutulmaz ilişki, yönetmenler ve besteciler tarafından bazen saygılı bir pastiche (James Horner’ın Aliens‘te Penderecki ve Khachaturian’a yaptığı gibi), bazen de dönüştürücü bir ilhamla (Jonny Greenwood’un Paul Thomas Anderson işbirliğinde ortaya koyduğu gibi) yeniden yorumlanıyor.

Horner’ın Pastiş’i: Kubrick’in Gölgesinde

James Horner, Aliens (1986) için bestelediği müzikte, Kubrick’in The Shining‘de kullandığı Penderecki’nin ürpertici diziliklerini ve 2001’deki Khachaturian’ın bale suitlerini neredeyse taklit düzeyinde tekrarladı. Bu, Kubrick’in müzik seçimlerinin ne kadar ikonik hale geldiğinin kanıtıydı. Ancak özgünlükten uzak bir “hazine avcılığı” olarak da eleştirildi.

Greenwood’un Devrimci Sentezi: Ligeti ve Penderecki’nin Ruhu

Radiohead’in gitaristi Jonny Greenwood ise, Kubrick’in popülerleştirdiği bestecileri (György Ligeti ve Penderecki) çok daha özgün bir şekilde sahipleniyor:

  • There Will Be Blood (2007) filmindeki açılış sahnesi, Penderecki’nin tırmalayıcı yaylı çalgılarını anımsatan Greenwood’un bestesiyle, 2001*’in “İnsanlığın Şafağı” bölümündeki çorak manzaralara göz kırpar.

  • Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), bowling sopasıyla Eli’yi (Paul Dano) öldürdüğü sahnede, The Shining‘in Overlook Oteli’ndeki ilkel şiddete geri döner. Greenwood’un müziği, bu çöküşü adeta bir hayvanın içgüdüsel hırıltılarıyla destekler.

Kubrick’in müzikte yarattığı bu “ürpertici epik” dil, Greenwood’da modern bir tınıyla yeniden hayat buluyor. Anderson-Greenwood ikilisi, Kubrick’in mirasını taklit etmek yerine, onun felsefi derinliğini günümüze taşıyor.

There Will Be Blood (2007)

2001: a Space Odyssey (1968)

There Will Be Blood (2007)

The Shining (1979)

Kubrick’in Çok Yönlü Mirası: Müzikten Soyuta, Komplo Teorilerinden Sanat Enstalasyonlarına

Jonny Greenwood: Pastiche’nin Ötesinde Bir Besteci

Greenwood, Kubrick’in müzik seçimlerinden ilham alırken asla basit taklide düşmez. Phantom Thread (2017) için bestelediği “House of Woodcock”, Lolita‘nın (1962) aşırı duygusal piyano temasından çok daha incelikli bir yapıya sahiptir. Her iki beste de Hollywood’un klasik piyano konçerto tarzını yansıtsa da, Greenwood’un eseri zekâ dolu bir kaprislilikle öne çıkar. Anderson’ın bu filmi, Kubrick’in Barry Lyndon‘daki “yaşlı adam-genç kadın” ilişkisini, burjuva dünyasının katı kuralları ve solan güzellik takıntısı bağlamında yeniden yorumlar. Alex Nemerov’un deyimiyle, her iki yönetmen de “Hakikat Anı”nı yakalamak için devasa bir enerji ve emek harcar.

Soyutun Ustası: 2001 ve Halüsinojenik Miras

Kubrick’in 2001’deki soyut ve psikedelik imgeleri, sinemada fenomenolojik bir devrim yarattı. Gaspar Noé (Enter the Void, Climax), bu mirası uyuşturucu deneyimlerinin sınırlarını zorlayarak sürdürür. Ciro Guerra‘nın El Abrazo de la Serpiente (2015) filmi ise, siyah-beyaz görüntülerden halüsinojenik bir renk cümbüşüne geçişle Kubrick’in ruhsal yolculuğuna göz kırpar. Gilles Deleuze’ün belirttiği gibi, Kubrick “beyin sineması”nın zirvesidir. Shane Carruth (Primer) ve Darren Aronofsky (Pi) gibi yönetmenler, onun algoritmik düşünce sevgisini miras almıştır.

Komplo Teorileri ve Karanlık Taraf

Kubrick’in esrar perdesi arkasındaki yaşamı, Room 237 belgeselinde belgelenen tuhaf teorileri beslemiştir:

  • “Ay’a iniş bir Kubrick sahnesi miydi?”

  • The Shining’deki “REDRUM” bir hükümet anlaşmasının şifresi mi?

  • Eyes Wide Shut’taki gizli örgüt imgeleri ne anlama geliyor?

David Robert Mitchell’in Under the Silver Lake (2018) filmi, bu paranoyayı postmodern bir kara mizaha dönüştürürken; Ari Aster’in Hereditary (2018) ise, “Yeni Dünya Düzeni” korkularını Şeytani bir kült üzerinden işler.

Sanat Dünyasında Kubrick

Ailesi, ölümünden sonra Kubrick’in mirasını korumak için çaba sarf etti:

  • Stanley Kubrick Sergisi, senaryo notlarından kostümlere kadar geniş bir arşiv sundu.

  • Jennifer Steinkamp’ın Stiffs (1999) enstalasyonu, 2001’in monolitini 3D olarak yeniden yarattı.

  • Brice Dellsperger’in Body Double 22 (2010) performansı, Eyes Wide Shut‘un sahnelerini cinsiyetler arası bir deneysellikle tekrar canlandırdı.

Coen Kardeşler: Kubrickvari Mizahın Mirasçıları

Rodney Hill’in belirttiği gibi, Coenler’in acımasız mizahı (Barton Fink, A Serious Man), Kubrick’in insan doğasına dair alaycı bakışını sürdürür. Raising Arizona‘daki Dr. Strangelove göndermeleri veya Burn After Reading‘deki absürt şiddet, bu etkinin izlerini taşır.

Raising Arizona’nın (1987) P.O.E. notu aynı zamanda The Shining’in (1979) ‘REDRUM’unu ve…

“Dr. Strangelove, or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” (1964) filmindeki ‘Peace on Earth’ (Yeryüzünde Barış) kısaltması.

“Coenler ve Stanley Kubrick de aynı şekilde genellikle filmlerindeki felsefe veya diğer ‘derin anlamlar’ hakkındaki sorulardan kaçınmış, hatta onları reddetmiş olsalar da, bu unsurlar her iki sinemacının eserlerinde de açıkça mevcuttur. Hill’in yazdığı gibi, ‘Bu felsefi benzerlikler – ki tartışmasız Coenler ile Kubrick arasındaki en önemli bağdır – grotesk olan gibi diğer bağlantılara geri döner ve kişinin tutumunu veya bakış açısını sorgulama ve revize etme istekliliği, felsefi girişimin özünde yatar.’ Ayrıca, Kubrick ve Coen Kardeşler’in kariyerlerinde elde ettikleri olağanüstü bağımsızlık düzeyi, tam da kendilerine özgü estetiklerinin ve dünya görüşlerinin ortaya çıkmasını sağlayan niteliktir.”27

Ayrıca, seküler Yahudi sanatçılar olarak Coenler’in, Kubrick ile birlikte, ağırlıklı olarak Hıristiyan bir Amerika’da kültürel “yabancılar” statüsünü paylaşmaları da dikkate değerdir. Bu “kopukluk”, onların mizah ve absürtlüğe olan ironik, mesafeli yaklaşımlarına katkıda bulunur; aynı zamanda otorite ve güç yapılarına karşı temkinli bir güvensizlik olarak kendini gösterir (belki de bu, Yahudi köklerinden ve Yahudi göçmen nüfusuna yönelik tarihsel baskı örneklerinden kaynaklanır). Bu durum sadece filmlerinin konularında değil, ana akım sinema endüstrisiyle olan ilişkilerinde de belirgindir. Ortaya çıkan paralellik, sanatsal ve entelektüel bağımsızlıkla birlikte ticari uygunluk arasındaki dengeyle kendini gösterir. Sonuç olarak, Kubrick ve Coenler, farklı türlerde tutarlı bir estetik ve felsefi eğilim sergileyen özgün sinema eserleri yaratma başarısını göstermişlerdir. Coenler söz konusu olduğunda tek uyarı, ezici misantropi ve sinizmlerinin çoğu zaman filmlerinin derin etkilerini bastırıp gölgelemesidir.

Kubrick’in havasını ve dünya görüşünü devralan bir diğer isim – Coenler kadar belirgin olmasa da – Alexander Payne’dir. Payne’in, hayal kırıklığına uğramış ama buruk bir hümanizmi, sinizmi dengeler ve bu, filmlerinin temel taşı olmuştur. Bazı filmleri doğrudan Kubrick’in mirasına göndermeler yapar: About Schmidt (2002), Jack Nicholson’a (The Shining‘den sonra kaybettiği) dikkate değer bir aktör kimliğini yeniden kazandırmıştır (kariyerinin geri kalanı, kendini beğenmiş bir pastiş serüvenine dönüşmüştür). Öte yandan, kusurlu ama yine de hak ettiği değeri görmeyen Downsizing (2017), The Shining‘den (arabanın kuşbakışı yolculuğu), Full Metal Jacket‘ten (Matt Damon’ın saçının tıraş edilmesi) ve 2001’den (küçültülmüş topluluğu koruyan kubbenin yerden çekilmiş hali, monolitin alttan çekilmiş sahnelerini anımsatan) referanslarla, Payne’in çevreci doktrin, güvencesiz emek, ilerleme felsefesinin eksiklikleri ve sınıfsız toplum neoliberal mitine dair ironik yeniden değerlendirmesinin altını çizer.

Paul Safranek (Matt Damon), küçültme işleminden önce saçlarını kazıtır (Downsizing, 2017)

Er Joker (Matthew Modine), Deniz Piyadeleri’ne katılmanın insanlıktan çıkaran süreci öncesinde saçlarını kazıtır (Full Metal Jacket, 1987)

Stanley Kubrick, aynı anda hem kusursuz bir iş adamı, yönetmen, hayal kırıklığına uğramış bir hümanist, hem de giderek postmodern ve neoliberal bir dünyada evrimleşen modern bir ustaydı. Kökleri, New Deal Amerika’sına, sanayi kapitalizmine ve onunla bağlantılı girişimcilik ruhuna uzanıyordu. Genç yetişkinliği (ve Nathan Abrams’ın 2018’de Rutgers University Press tarafından yayınlanan son derece incelikli kitabının tabiriyle ‘New York Yahudi entelektüeli’ kimliği), II. Dünya Savaşı’nın ve Müttefikler’in zaferinin mirasıyla şekillenmişti. Savaşa duyulan derin hayranlık, uzaktan şahit olunan Holokost dehşeti, bilgisayarlaşan ve otomatikleşen bir toplumun mucizeleri ve tehlikeleri, Soğuk Savaş’ın Doğu-Batı ikiliği ve nükleer savaş tehdidi altındaki Batı bloğunun ekonomik büyüme coşkusu. Bu karmaşık zeminden, üstün entelektüel yetenekleriyle (rivayet edilen 200 IQ’su) bir dizi film üretti; bu filmler hem sinema tarihinde teknik ve sanatsal referans noktaları oldu, hem de bir dönemin portresini çizdi. Teknolojik yenilik ve mükemmellik standartlarını belirledi, bazılarını hayrete düşüren, bazılarınınsa postmodern pastişlerle soğuk baktığı sınırları zorladı.

Neoliberal ekonomi, gezegen kaynaklarının tükenişi ve hayal kırıklığı dünyasında doğan çağdaş yönetmenler, postmoderniteden yorgun ama onunla damgalanmış (ya da tam tersine, neoliberal estetiğin dalgasına tutulmuş), Kubrick’in dehasına veya filmlerinin doğurduğu esrarengizliğe nostaljik, hatta gerici sayılabilecek göndermelerle yaklaşıyor. Kimisi, Kubrick’in labirentvari dehasının tuzağına genç yaşta düşmüş, onun sinemasının sorduğu – insanın dünyadaki yeri, potansiyeli ve sınırlarına dair – bugün her zamankinden daha geçerli soruları yeniden keşfetmeye çalışıyor. Ancak bu arayış, yapay zekânın hümanist ideolojiyi tehdit ettiği bir dönemde, çoğunlukla bilinçsizce ve bazen olumsuz bir şekilde gerçekleşiyor.

Kubrick’in sinemasının kadın yönetmenler üzerindeki etkisinin sınırlı olması dikkat çekici. 1980’ler ve 90’ların korku/exploitation sinemasından gelen (Amy Holden Jones, Kathryn Bigelow gibi) yönetmenler bile gerilimi Hitchcock’tan, vücut horror’un kanlı estetiğini başkalarından almayı tercih etti. Kubrick filmlerindeki kadın karakterler bilgelik ve insanlık barındırsa da, eril bakışın nesnesi olmaktan kurtulamadı. Öte yandan, Kubrick’in homofobi algısı, acımasız senaryoları ve katı dünya görüşü, bazı azınlık sinemacılarınca eleştiriliyor.

Kubrick’in mirası, Netflix gibi platformların sinemayı dönüştürdüğü bir çağda yeniden değerlendiriliyor. Godard‘ın Le Livre d’Image‘inde (2018) Max Ophüls‘e yaptığı gönderme, aynı zamanda Kubrick’e dolaylı bir saygı duruşu gibi: maskesini takıp gençliğindeki gibi dans eden yaşlı adamın yere yığılması, belki de sanatsal mirasın ancak sahibi öldükten sonra gerçek boyutuyla anlaşılabileceğini ima ediyor. Kubrick şimdi zirvede: filmleri başyapıt kabul ediliyor, öğrenciler ve yönetmenlerce taklit ediliyor. Ancak bu mirasın sinema için verimli mi yoksa kısır bir etki mi yarattığı, ancak zamanla belli olacak.

Şimdilik, Kubrick ve eserleri hiç olmadığı kadar parlak görünüyor. Filmlerindeki çatlaklar, efektlerin eskimesi, yalnızca zamanın yarattığı patina değil, 20. yüzyıl ideallerinden uzaklaştığımızın da göstergesi. Kara günlerde karamsarlık mubah olsa da, sinemanın (ve yansıttığı toplumun) yenilenmesi belki de büyük ustanın nihayet huzura kavuşmasıyla mümkün olacak.

DİPNOTLAR:

  1. Kubrick, vizyonunu koruyan sadık asistanı Leon Vitali’yi bulmakta şanslıydı. Vitali, filmlerin tamamlanmasında kilit rol oynadı ve ustanın mirasını korumaya devam ediyor. Filmworker (Tony Zierra, 2017) belgeseli, bu ilişkiyi ve dehanın vampirik doğasını belgeliyor.

  2. Louis Skorecki’nin Eyes Wide Shut eleştirisi (Libération, 16 Ocak 2003), Kubrick’i “ev sineması mağazası tezgahtarları için demo” olarak nitelendirerek ticaret ve teknoloji takıntılı müstehcen bir ihtiyara indirgemişti. Pauline Kael de yıllarca Kubrick’in sert eleştirmeni oldu.

  3. The Shining odaklı http://www.theoverlookhotel.com/ sitesi, nadir prodüksiyon fotoğraflarından oyuncaklara, video oyunlarından sanat projelerine kadar filmin kült statüsünü ve popüler kültürdeki kalıcı etkisini belgeliyor. Batı dünyası bu filmi sinema, TV ve video ile “büyük terör dalgaları” halinde keşfetti.

  4. David Fincher’ın yer seviyesindeki karakteristik kaydırmalı çekimleri -belki de filmlerinin en ilginç özelliği- büyük ölçüde Kubrick’in Paths of Glory ve The Shining‘deki kamera hareketlerine dayanır. Her iki yönetmende de kamera hareketi, bir keşif ve bazen de ihlal duygusuyla bağlantılı keskin bir beklenti ya da dehşet hissi uyandırır.

  5. Gladiator (2000) elbette Spartacus‘a (1960) gönderme yapar ve ikisinin karşılaştırılması Ridley Scott’ın tüm filmografisinin sorununu özetler: en verimsiz şekillerde kendini farkında, tutarsız ve korkunç tempolu, belki de kullandığı mecranın doğası ve felsefesinden gerçekten habersiz.

  6. Steven Spielberg de benzer bir şeyi birkaç yıl sonra, kendi başyapıtı Indiana Jones and the Temple of Doom‘da (1984), A Clockwork Orange‘ta Alex’in babası ve The Shining‘de Delbert Grady rolleriyle hatırlanan Philip Stone’u kadrosuna alarak yaptı.

  7. Scott elbette 2001’in devrimci estetiğinden ve efektlerinden yararlanan tek yönetmen değildi: Moon (Duncan Jones, 2009) veya Arrival (Denis Villeneuve, 2016) gibi son dönem filmlerden, Yeni Hollywood’un 1970’ler klasiklerine -George Lucas’ın THX 1138‘ini (1971) düşünün, Lucas daha sonra Star Wars (1977) için Colin Cantwell dahil Kubrick’in birçok çalışma arkadaşıyla işbirliği yapacaktı- kadar ciddi bilim kurgu filmlerinin büyük çoğunluğu Kubrick’in filminden etkilenmiştir.

  8. Rick Warner, “Kubrickvari Dehşet: 2001 ve The Shining’den Jonathan Glazer, Paul Thomas Anderson ve David Lynch’in Eserlerine Yansımalar”, After Kubrick: Bir Yönetmenin Mirası, Jeremi Szaniawski (ed.), Bloomsbury, New York/Londra, 2019.

  9. “Fade to Crude: Kubrick’in The Shining’inde Petrol-Korkusu”, After Kubrick: Bir Yönetmenin Mirası, a.g.e.

  10. Gaspar Noé’nin Irréversible (2002) ve Christopher Nolan’ın Memento (1999) gibi filmlerdeki zamansal deneyler, Kubrick’in sinemadaki zaman kullanımına dair radikal yaklaşımını yansıtır.

  11. Fredric Jameson, “The Shining’de Tarihselcilik” (1981), Signatures of the Visible, Routledge, New York/Londra, 1990, s. 82-83.

  12. Başarısız öğrenci filmlerinde sık rastlanan bu yaklaşım, bir başyapıta yapılan göndermeyle seyircide “sinemasever dayanışması” yaratma çabasıdır. Ancak bu boş ve karanlık filmler, insanlık ve sinemanın sınırlarına dair sert sorgulamalar sunar.

  13. Jack Giroux, “Jonathan Glazer ‘Under the Skin’i, Kubrick Etkisini ve En Kolay Kısmını Anlatıyor”, Film School Rejects, 4 Nisan 2014.

  14. Filmde, Ay’a iniş komplo teorilerine dair ters köşe bir şaka da yer alır.

  15. John MacKay, “Interstellar (2014) Üzerine” [Akademik makale]

  16. Marta Figlerowicz, “Aşırı ve Eksik: Kubrick’in Turing’i”, After Kubrick, a.g.e.

  17. Adrian Daub, “Böyle Buyurdu Kubrick: ‘Kılavuz Parçalar’, Alıntılama Biçimleri ve Temp Track’in Yükselişi”, After Kubrick, a.g.e.

  18. Danny Boyle’ın tartışmalı Kubrick saygı duruşu Sunshine (2007) hakkında söyleyecek pek bir şey yok.

  19. Paul Thomas Anderson, A Clockwork Orange‘taki sürüş sahnelerinden ve Eyes Wide Shut‘un iç mekan görüntü yönetiminden stilistik alıntılar yapar.

  20. Alexander Nemerov, “Barry Lyndon’da Kurban Edilen Ölü Kedi”, After Kubrick, a.g.e.

  21. Thomas Elsaesser, “Stanley Kubrick’in Prototipleri: Dünya Kurucu Olarak Yazar”, After Kubrick, a.g.e.

  22. Gilles Deleuze, “Sinema 2: Zaman-İmge”, çev. Hugh Tomlinson & Robert Galeta, Minnesota Üniv. Yay., 1989 (Bölüm 8: “Sinema, Beden ve Beyin, Düşünce”, s. 189-224).

  23. Reservoir Dogs (1992) ve Pulp Fiction‘ın (1994) karmaşık anlatımı ile “cool” erkek toplulukları, sırasıyla Kubrick’in The Killing ve A Clockwork Orange‘ından izler taşır. Ancak Tarantino’nun müzik kullanımındaki savrukluk, iki yönetmenin temelde farklı olduğunu gösterir.

  24. Rick Warner’ın deyişiyle: “Soderbergh, yapıyı parçalayarak sadeleştirir. HAL, monolite daha doğrudan bağlanacak şekilde ara ara belirir.” (Yazarla e-posta görüşmesi) Ne yazık ki film, telif şikayetleri nedeniyle Soderbergh’in sitesinden kaldırıldı.

  25. Daniel Fairfax, “Yorum Kaygısı: The Shining, Room 237 ve Film Eleştirisi” After Kubrick, a.g.e.

  26. Jihoon Kim, “Müzede Kubrick: Post-Sinematik Koşullar” After Kubrick, a.g.e.

  27. Rodney Hill, “Kubrick’in Mirasçıları: Joel ve Ethan Coen’in Filmlerinde Estetik, Bağımsızlık ve Felsefe” After Kubrick, a.g.e.

  28. Neredeyse yalnızca Anglo-Amerikan yönetmenlerden bahsetmiş olsam da, Kubrick’in etkisi çok daha geniş coğrafyalara uzanır: Örneğin Bong Joon-ho’nun Snowpiercer (2013) filmi, The Shining‘deki 1920’ler caz parçasını doğrudan alıntılayarak alegorik bir saygı duruşunda bulunur.

    Jeremi Szaniawski

    https://www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Yorum Alanı
SON EKLENEN HABERLER
POPÜLER HABERLER