Abbas Kiarostami, uluslararası üne sahip ilk İranlı yönetmen olmasa da, dünya çapında tanınan ilk İranlı auteur (özgün sinemacı) idi. Onun bu denli takdir görmesinin nedenleri, İran içinde ve dışında farklılık gösterebilir; bu, çeşitli bakış açılarını yansıtır. Ancak, onun filmlerini İran sineması bağlamında değerlendirmek yine de önemli ve aydınlatıcıdır.

Bu, onun eserlerini yalnızca yerelleştirmek veya İranlı olmayan izleyicilerin erişemeyeceği anlamlara hapsetmek değil, aksine filmlerinin küresel beğeni kazanmasını sağlayan derin yerel özelliklerini keşfetmektir. Kiarostami’nin filmleri dünya çapında izleyicilerle yankı uyandırır ve küresel, çağdaş sinema akımları ve söylemleriyle diyalog halindedir. Yine de, İranlı izleyiciler bu filmlere farklı bir perspektiften bakarlar. Bu ayırt edici nitelik, ulusal sinema kavramını atlayarak yerel çekiciliğini kaybetmez ve küresel bağlamda yerel kalmayı sürdürür.

Başlangıç olarak, 1979 devrimi, Kiarostami’nin ayırt edici üslup tercihlerinden birini şekillendiren kaçınılmaz bir faktördür. Devrim öncesi filmleri (ağırlıklı olarak anlatı odaklı) ile devrim sonrası filmleri (belgesel ve kurguyu karmaşık bir şekilde harmanlayan) arasında belirgin bir tezat göze çarpar. Onun devrim sonrası tarzı, belgesellerin kurgusal, kurguların ise belgesel olduğu bir nitelik taşır. Bu değişim, devrimden önce çekmeye başladığı ancak rejim değişikliği sonrasında röportajları yenilemek, söylemi ve bakış açılarını yeni siyasi bağlama uydurmak zorunda kaldığı ilk devrim sonrası filmi “Qazieh-e shekl-e avval… shekl-e dovvom” (“Birinci Durum, İkinci Durum”, 1979) ile izlenebilir. Film, bu iki mod arasında gidip gelir: anlatı aralıklarla duraklar ve gerçek siyasi veya sanatçı figürlerin hikâyenin gelişimi hakkında görüş bildirip tavır almalarına izin verir. Böylece, kurgu bir filmin içine gömülmüş bir tür “cinéma vérité” ortaya çıkar. Bu noktadan sonra, sinemanın kendisi Kiarostami’nin eserlerinde bir soru ve problematik unsur haline gelir. Devrim, onun sinematik yapıtını ikiye bölerek gerçekle kurgunun, hayatla oyunun, hakikatle yalanın, asılla kopyanın bir arada var olduğu melez bir form yaratır. Kiarostami için sinema, yalanlar üzerinden işleyen bir hakikat makinesine dönüşür.

Close-up

Belgesel ile kurgu arasındaki bu gerilim, Kiarostami’nin işlerinin belirleyici unsuru haline gelir. Hikâyelerin şekillenmesindeki gerçeklikleri açığa çıkarmak, tıpkı bu hikâyelerin o gerçeklikleri dönüştürmesi gibi, onun için kritik bir meseleye dönüşür. Olgu ile masal o denli iç içe geçmiştir ki, birini diğerini hesaba katmadan tam olarak anlamak imkânsızdır. Kiarostami’nin sineması, film yapım sürecini görünür kılar. Bakış açısındaki dramatik kaymalar, dünyaya dair sonsuz açılımlar veya açığa çıkmalar yaratır. Bu sayede, kadrajdaki ile ekran dışında kalan arasında sürekli ve çözümsüz bir gerilim oluşur. Bu yaklaşım, her filmi, önceki filmlerde gözden kaçan veya dışarıda bırakılan unsurları kadraja çekme çabası gibi hissettirir.

“Birinci Durum, İkinci Durum”’dan sonra Kiarostami, filmlerinde bizzat görünmeye başlar; belgeselci ve muhabir rollerine girip çıkar. “Be tartib ya bedun-e tartib?” (*Düzenli mi, Düzensiz mi?*, 1980) kısa filminde kamera arkasından sesi duyulur. “Mašq-e šab” (*Ev Ödevi*, 1989) boyunca fiziksel olarak oradadır. “Klūzāp, nemā-ye nazdīk” (*Close-Up*, 1990) filminde ise ilk sahneden sonra beklenmedik bir şekilde kadraja girer. Diegesis (anlatı dünyası) ile belgesel arasındaki çizgiyi bulanıklaştırma eğilimi, “Koker Üçlemesi”’nde (*Khane-ye dust kojast* / *Arkadaşımın Evi Nerede?*, 1987; “Zendegi va digar hich” / “Yaşam ve Başka Şeyler…”, 1992; “Zīr-e Derakhtān-e Zeytūn” / “Zeytin Ağaçları Altında”, 1994) iyice belirginleşir. Üçleme, bir çocuğun arkadaşının defterini iade etmek için Koker köyündeki evini aramasıyla başlar. Kiarostami, sonrasında “Yaşam ve Başka Şeyler…”’de kendi Koker yolculuğunu yeniden inşa eder. “Zeytin Ağaçları Altında”’da ise bir film yaparken, yönetmen rolünü oynamak merkeze yerleşir. “Ta’m-e gīlās” (*Kirazın Tadı*, 1997) ile bir kez daha, bu sefer kamera arkasında belirir. Ancak bu durum, özellikle 2000 sonrası filmlerinde geçerli değildir; bu dönemde yönetmen rolünü ekrandan yok olarak giderek silme eğilimindedir. Tom Paulus’un hatırlattığı gibi:

“Kiarostami’nin ‘varlığı’, izleyen filmlerde kritik bir mesele olacak; öyle ki, kameradaki adamın rolünü sahneleme biçimi, Godard ve Rouch’un 60’ların başında ‘cinéma vérité’ ile yapmaya çalıştıklarından çok da farklı değildir. Ancak dijital video ile çekilen ve onun daha deneysel bir dönemine işaret eden filmlerinde, Kiarostami artık varlığını değil, yokluğunu sahnelemeye başlayacaktır.”1

Homework

Kiarostami’nin 1980’ler ve 90’lardaki yeniliklerini yalnızca bir “film içinde film” olarak kategorize etmek bir ölçüde yanıltıcıdır. O, sinemanın kendisini merkezi bir soru olarak keşfetmek için sinemayı kullanır; böylece araç ile konu arasında karmaşık bir şekilde iç içe geçmiş benzersiz bir dinamik yaratır. İranlı eleştirmenler, onun filmlerini sıklıkla perspektif eksikliği nedeniyle eleştirmiş ya da imgelerindeki ve görsel yapısındaki minyatürize etkiler nedeniyle övmüştür.² Ancak ben, onun filmlerinin melez ve labirentvari bir nitelik sergilediğini savunuyorum: karakterler ve fikirler sürekli olarak kesişir, birbirini eleştirir, aynı zamanda onların yaratılış sürecindeki bağlamları, niyetleri ve nüansları ortaya serer. Bu, dünyanın tamamen bir filmin içine hapsedilemeyeceğinin yansımasıdır. Örneğin “Close-Up”, İranlı yönetmen Mohsen Mahlambaf’ın kimliğine bürünerek dolandırıcılıktan yargılanan Hüseyin Sebzyan davasından esinlenen bir belgesel-kurgu karışımıdır. Sebzyan, Mahlambaf’a duyduğu hayranlığa rağmen, kendi hayatının daha çok “Mosāfer” (*Yolcu*, Abbas Kiarostami, 1974) filminin başkahramanıyla örtüştüğünü itiraf eder. “Ev Ödevi”‘nde ise “Avvalihā…” (*Birinci Sınıflar*, Abbas Kiarostami, 1984) hakkında bir konuşma ekran dışından duyulur. Bu teknik, “Koker Üçlemesi”‘nde daha radikal bir şekilde işlenir. François Truffaut’nun bir zamanlar yazdığı gibi:

“Eleştirmenken, başarılı bir filmin aynı anda hem dünyaya dair bir fikri hem de sinemaya dair bir fikri ifade etmesi gerektiğini düşünürdüm.”³

Kiarostami, bu fikri ileri taşıyarak sinemada hem dünyaya dair bir fikri hem de sinemaya dair bir fikri aynı anda nasıl ifade edebileceğimizi gösterir. “Close-Up”, bu yaklaşımın net bir örneğidir.

Kiarostami’nin filmlerinde “Arkadaşımın Evi Nerede?”‘den itibaren ikinci bir kamera belirir. “Ev Ödevi”‘nde bu ikinci kamera, ters açıları ve hatta kameranın arkasındaki Kiarostami’yi bile görüntüler. “Close-Up”‘a gelindiğinde, ikinci kamera filmin merkezine yerleşir; özellikle mahkeme ve yargıç tarafından kabul edilemez ya da anlaşılmaz bulunan Sebzyan’ın savunmalarını kaydetmek için kullanılır. “Kirazın Tadı”‘nın son sahnesinde, ikinci kamera kritik bir anda devreye girer: karanlık bir mezar içi çekimden aydınlık ve açık bir manzaraya geçiş yapar. “Zeytin Ağaçları Altında”‘da Hüseyin Rezai’nin Tahereh Ladanian’a olan aşkı, izlediğimiz filmin içinde gelişir ancak film ekibinin kamerasının görüş alanının dışında kalır. Filmin son karesinde Rezai, Ladanian’ın peşinden koşup neredeyse manzarada kaybolacakken aniden geri döner ve kameraya doğru koşmaya başlar; sanki ikinci kamera onun gerçek sevgilisidir. Görünüşte minimalist olan bu yönetmen için ikinci bir kamera kullanımı, filme daha fazla detay veya mekân sığdırmakla ilgili değildir. Kadrajın dört duvarıyla sınırlanmış bir görüntü yaratmak, kaçınılmaz olarak pek çok öğeyi dışarıda bırakır ve onları ekran dışına iter. Kiarostami için sinema, dünyanın basit bir ikamesi değil, onu “içine alan” bir şeydir. Tıpkı André Bazin’in “Tiyatro ve Sinema” denemesinde savunduğu gibi:

“Ekranın bize gösterdiği şey, evrende sonsuza dek uzayan bir şeyin parçası gibidir. Bir kadraj merkezcil, ekran ise merkezkaçtır.”*⁴

Where Is the Friend’s Home?

Bu kendine özgü üslup öğeleri, dünya sinemasının ve onun evrilen sorularının daha geniş bağlamında ele alınmalıdır. Kiarostami, auteurizm (yönetmenin yaratıcı kimliği) kavramının yeniden sorgulandığı bir dönemde çalışıyordu. Bu sorgulama, kabaca, Bazin’in De Sica’nın neorealist filmlerinde “sinemayı sinema aracılığıyla silme çabası” fikrine kadar geri götürülebilir.⁵ Fransız Yeni Dalgası’nın gerilemesinin ardından, bir zamanlar auteurizm siyasetine derinden bağlı olan yönetmenler bu teoriyi ve pratiği eleştirel bir şekilde yeniden değerlendirmeye başladı. Auteur’ün merkezsizleşmesini, Godard’ın 60’ların sonu ve 70’lerdeki işbirliklerinde, “La nuit américaine” (*Amerikan Gecesi*, François Truffaut, 1973) ve “Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…” (*O, Lambaların Altında O Kadar Saat Geçirdi ki…*, Philippe Garrel, 1985) gibi “film içinde film”lerde, “8½” (Federico Fellini, 1963) ve “Persona” (Ingmar Bergman, 1966) gibi sanatçıyı öne çıkaran yapımlarda görürüz. 70’lerde otokurgu (autofiction), gerçekçilik ve yaratıcılık siyasetine yoğun yanıtlar verdi: “La maman et la putain” (*Anne ve Fahişe*, Jean Eustache, 1973), “Les Rendez-vous d’Anna” (*Anna’nın Randevuları*, Chantal Akerman, 1978), “L’Enfant Secret” (*Gizli Çocuk*, Philippe Garrel, 1979) ve “Nous ne vieillirons pas ensemble” (*Birlikte Yaşlanmayacağız*, Maurice Pialat, 1972) gibi filmler bu dönemin ürünleridir. 1982’de Jean-Luc Godard, “Passion” ve “Scénario du film Passion’ı çekti. Her film iki bileşene sahiptir: hem bir filmi hem de o filmin yaratım sürecini gösterir. Luc Moullet, çağdaş sinemadaki *dispositif* (düzenek) kavramı üzerine yazısında Kiarostami’nin üslup öğelerine değinir ancak bunları dönemin sinemasındaki genel sorunlarla bağlantılandırmaz; onun tarzını kendi içinde bir amaç olarak görür:

“Plastik nitelik ve senaryo temelli olanların yanı sıra, en belirgin düzenekler yapısal olanlardır. Abbas Kiarostami’yi ele alalım: Görsel bir düzenek (filme özel tasarlanmış ünlü Z şeklindeki yol), daha anlatısal bir diğeri (yavaş yolculuk – *Yolcu*, *Arkadaşımın Evi Nerede?*), üçüncü ve daha esaslı olanı (film içinde film, şaşırtıcı biçimde 68 sonrası Fransız dekonstrüktif sinemasına yakın), bir diğer tematik olanı (Koker köyü, İran sinemasının merkezi haline gelmiştir) ve tesadüfi bir karşılaşmayla gelişen hikaye. Son olarak, arabalarla film çekme çerçevesi (her şeyin içinde olduğu ve her şeyi gördüğümüz) ki bu, son Koker filmlerinin, *On* ve *Kirazın Tadı*’nın ana planıdır. Araba çekim için donatıldığında, Kiarostami’nin tekrar düzenekleri için her şey hazırdır – paradoksal biçimde, mekân değiştirmemizi sağlayan bir nesne üzerine kuruludur.”6

Kiarostami’nin Biçimsel ve Teknik Tercihleri: Sinemada Varlık ve Yokluk

Kiarostami’nin biçimsel ve teknik seçimleri, çağdaşlarının mücadele ettiği sorunlara yanıt verir: otokurgu (autofiction), filmlerinde bizzat görünmesi ve dijital kameraların yükselişiyle ekrandan silinmesi gibi. O, karmaşık ışıklandırma ve kamera hareketleri gibi “gereksiz” bulduğu sinematik teknikleri elemeyi, nihayetinde yönetmenin rolünü en aza indirgemeyi ya da tamamen ortadan kaldırmayı hedeflemiştir. Bu, geleneksel auteur (özgün yaratıcı) kavramını sorgulayan bir paradoks yaratır: yönetmenin eserinde hem var hem yok olması, “yazarın imzası” fikrinde yansıyan ikili bir zamansallıktır.

Üslup açısından Kiarostami, sinemayı “yalanlarla çalışan bir hakikat makinesi” olarak gören fikrinden yola çıkarak bir tür “mise-en-abyme” (içiçe geçmiş anlatı) kullanır.⁷ Bu, kurgunun üretim sürecini açığa çıkaran bir yöntemdir. Geleneksel “mise-en-abyme”‘lerden (sonsuz perspektif yaratan aynalar veya eserlerin içindeki sınırsız sınırlandırılmış alanlar gibi) radikal biçimde ayrılır. Kiarostami, bu mekânsal derinliği, uzam yerine zaman içinde yatay bir hareketle değiştirir. Ekran dışındakini kadraja dahil eder, ancak bu bir ayna tekniği değildir. “Koker Üçlemesi”‘ndeki her film, bir öncekini tamamlar ve genişletir. Sonraki bir film, öncekinin teğet geçtiği bir noktayı alıp odak haline getirir, ancak bu hikâyeler doğrusal değildir. “Zeytin Ağaçları Altında”, “Yaşam ve Başka Şeyler…”‘in çekim sürecini anlatarak üçlemenin kronolojisini altüst eder. Kiarostami’nin “mise-en-abyme”‘i, mekânsal genişlemeden ziyade ilerlerken geçmişi yansıtmayla ilgilidir. Bu yaklaşım, Fransız Yeni Dalga sonrası sinemasındaki tematik tekrarları anımsatsa da farklı bir biçimde işler. Onun filmlerinde bu, ilerlerken dikiz aynasına bakmaya benzer; sarmal bir harekettir. “Close-Up”‘ta tüm bu unsurlar, kendini sürekli yeniden ziyaret eden ve farklı açılardan yorumlayan tek bir filmde birleşir.

Paisà

İşler daha da karmaşıklaşır: Kiarostami, filmlerinde “elliptik” (eksiltili) bir yöntem kullanır. Görüntüler ayrıktır; anlatı dünyası (diegesis) için merkezi olan öğeler kadraj dışında bırakılır. Işık ve kamera hareketleri mütevazıdır. Bu minimalist tutum, kadrajın kavramsal olarak açılmasıyla tezat oluşturur: anlatı geri döner, ekran dışında kalmış küçük bir detay odak haline gelir. Ya da doğrusal olmayan bir zaman montajı, sahne arkasındaki gerçeklikleri gösterir. Kiarostami’nin “mise-en-abyme”‘i, görünmeyeni görünür kılar. Öyleyse, dışlamalar ve eksiltmelerle karakterize olan bir sinemada “genişleme”den nasıl söz edebiliriz? Bu çelişkiler, Kiarostami sinemasının kalbinde yatar: karmaşıklıkla elde edilen bir yalınlık, eksiltiyle gerçekleşen bir kapsayıcılık, yalanlar aracılığıyla aktarılan hakikat ve en önemlisi, en incelikli üslup öğeleriyle ulaşılan bir “üslupsuzluk”. Bu ışıkta, ünlü Z şeklindeki yolları, yokuş çıkmaya çabalayan arabayı, bir çocuğun eline ulaşmadan önce elmanın izlediği kaotik ama titizlikle planlanmış yolu ve onun sinemasının diğer ikonik öğelerini yeniden değerlendirebiliriz.

Through the Olive Trees

Bu nedenle, Kiarostami’nin eserinin yalnızca Moullet’in öne sürdüğü gibi “özgün düzeneklere sahip bir yönetmenin ürünü” olmanın ötesine geçtiğine inanıyorum. Serge Daney’nin Kiarostami’yi Rossellini’ye benzetmesi de burada anlam kazanır: her iki yönetmen de kurgu aracılığıyla gerçekliği ve belgeseli yeniden inşa etmiş, sinema tarihinde (bazılarının deyişiyle enkazları üzerinde) yeni bir dönemin eşiğinde durmuş ve her biri sinemayı kendi yöntemiyle yeniden icat etmiş sayılır.⁸

Kiarostami Sinemasında Zıtlıkların Uyumu

Kiarostami’nin sinemasında, aynı kare içinde sürekli olarak birbirine zıt iki unsurla karşılaşırız; buradan çoklu anlamlar ve nitelikler türetebiliriz. İnsanlığın büyük sorunları gündelik hayatın en küçük ayrıntıları üzerinden sunulurken, en soyut sorular en somut ve sıradan nesnelerle resmedilir. Dostluk bir öğrencinin defteriyle, hakikat oyunbaz bir yalanla, yaşam ve ölüm bir tuvaletle aktarılır; tüm bunlar yüce olanla bayağı olanı harmanlar.

Life and Nothing More

• Arkadaşımın Evi Nerede?‘nde, narin bir dostluk kavramı, sert bir coğrafyada ailevi ve eğitimsel şiddetin fonuna yerleştirilir.

• Yaşam ve Başka Şeyler…‘de, depremde her şeyini kaybetmiş bir adam, elinde kalan tek şeyi –alafranga bir tuvalet– taşır. “Söylemesi ayıp ama ne işe yaradığı belli!” diye yanıtlar sorana, “Ölenler gitti ama yaşayanlar bu değerli porselene muhtaç.” Dakikalar sonra, depremle yerle bir olmuş bir binada hiç zarar görmemiş bir gaz lambası görürüz.

• Zeytin Ağaçları Altında, bir ev ve aile kurma arzusunu toplumsal felaketin bağlamına yerleştirir. Rezai’nin Ladanian’a olan sevgisi, büyükannesi tarafından “evi olmadığı” gerekçesiyle reddedilir. Ancak Rezai depremde teselli bulur: artık herkesin eşit derecede evsiz olduğuna inanır.

• Close-Up‘ta ise, Sabzian’ın tutuklanmasını bekleyen taksi şoförü, çöpten çiçekler toplarken bir savaş uçağı gökyüzünden geçer.

Çelişkilerin Şiiri
Kiarostami, bu zıtlıkları didaktik bir araç olarak değil, hayatın doğal akışı içinde sunar. Bir tuvalet, depremin yıkımı karşısında yaşamın inatçı devamlılığının simgesi haline gelir; çöpteki çiçekler, umutla şiddetin aynı karede nasıl yan yana durabileceğini gösterir. Onun kadrajları, insanlık durumunun paradoksunu yakalar: en derin hakikatler, en sıradan anlarda saklıdır.

Kiarostami Sinemasında Gündelik Olanın Karmaşıklığı

Kiarostami’nin karakterleri gündelik hayatın sıradan insanları gibi görünse de, kaçamaklı tavırları, oyunbazlıkları ve doğrudan olmaktaki isteksizlikleriyle belli bir karmaşıklık sergiler. Sanki hem seyirciden hem de yönetmenden sır saklıyormuş gibidirler. Uzun uzun konuşurlar, ancak lafı dolandırmayı tercih ederler. Bu karakterler, filmin belirli bir eylemi ya da yolculuğu tekrarlamasını ustalıkla sağlayarak, nihayetinde daha derin bir hakikatin ya da anlatısal çözümün ortaya çıkmasına yol açarlar.

• Arkadaşımın Evi Nerede?‘ndeki çocuk, yakındaki köye yaptığı sıra dışı ziyaretlerin nedenini asla açıkça belirtmez.

• Close-Up‘ta Sabzian, Ahankhah ailesine yaptığı ziyaretler için farklı açıklamalar sunar; oyunculuğuyla gerçekliği arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır.

• Ev Ödevi‘ndeki çocuklar, kendilerinden bekleneni söylemek yerine her şeyi söyler. Doğrudan yanıt vermekten kaçınma yöntemleri (korku gösterme, ağlama, şaka yapma ya da hikâye anlatma gibi) verdikleri yanıtlar kadar önemlidir.

Kiarostami’nin röportajlarından anlaşıldığı üzere, amatör oyuncuları yönetmede benzersiz bir yöntem geliştirmiştir. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (1999) filmindeki kadın kahveci ve köy öğretmeni hakkında belirttiği gibi, bazen onlardan başka türlü hayal edilemeyecek tepkiler almak için incelikli manipülasyonlar kullanmıştır.⁹ Bu dolaylı yaklaşım, doğrudan yöntemlerin başaramayacağı sonuçlar elde etmesini sağlamıştır. Dolayısıyla karakterleri gerçekçilik ve kurgu arasında bir yerde durur: sokakta karşılaşabileceğiniz kadar gerçek, ama aynı zamanda var olmaları imkânsız gibi görünen kadar kurgusaldır. Bu, Kiarostami’nin gerçekçi üslubunun ayırt edici özelliğidir: gerçeğin biraz fazlası ya da biraz azı.

Kırılgan Anların Belirleyiciliği
Kiarostami, istikrarsız ama belirleyici durumlara –bir arabanın geçici mekânı, yolda olma hali, depremin hemen sonrasındaki yaşam ya da varoluşsal kriz anları– özel bir ilgi duyardı. Filmleri genellikle bu kırılgan durumları keşfeder; karakterlerinin en naif anlarda bile direndiğini ve geri döndüğünü (enkaz altından ya da bir mezarın içinden bile olsa) gösterir. Bu çelişkili durum, filmlerindeki pek çok oyuncunun canlandırdıkları karakterlerle ilişkisinin de gerilimli olmasını açıklar. Kimisi ekrandaki imajına kapılıp onu yeniden yaşamak isterken, kimisi temsil ediliş biçiminden rahatsızlık duymuştur. Bu hem büyülenme hem reddetme hali, devrim sonrası İran’ın sosyal psikolojisini yansıtır. İran-Irak Savaşı’nın acımasız koşulları ve şehirleri saran şehit imgeleriyle dolu devlet propagandası arasında, “görüntü” varoluşsal bir nitelik kazanmıştır: hem bir hayatta kalma aracı hem de ölümün işareti. Kiarostami’nin eserlerine de sinsice sızan bu nitelik, filmlerinde sıklıkla ana hikâyeyle ilgisiz insanların kamera etrafında toplanmasıyla tezahür eder. Ancak yalnız kaldıklarında, bu kişiler kameradan kaçmaya ya da ekrandaki temsillerini reddetmeye çalışır. Örneğin Sabzian, Close-Up filmindeki temsili hakkında sık sık Kiarostami’yi eleştirmiş;¹⁰ Yaşam ve Başka Şeyler…‘deki Bay Ruhi ise Arkadaşımın Evi Nerede?‘ndeki portresinden memnuniyetsizlik duyduğunu belirtmiştir. Ahankhah ailesi, özellikle baba, basit bir numaraya kanan saf insanlar olarak gösterilmekten kaçınmaya çalışır. Bu müdahaleler, gerçekçi bir filmin yürümek zorunda olduğu dar çizgiyi daha da belirginleştirir. “Bu sadece bir film” ile “Bu sadece bir film değil” arasındaki gerilim, Kiarostami sinemasının özünü oluşturur: kadrajla temsil ettiği dünya arasındaki kırılgan sınır.

Karşıtların Buluşması
Bu filmlerde, görünürde zıt olanların karşılaşmaları dikkat çeker: çocuklar ve yaşlılar gibi. İran sinema tarihçilerinin belirttiği gibi, 1980’lerde sadece kadınlar değil, gençler de başrol oynamaktan sistematik olarak mahrum bırakılmıştı; zira Irak’la süren “kutsal” savaşın cephelerinde olmaları bekleniyor, genellikle sadece savaş filmlerinde görünüyorlardı.¹¹ Bu durum, imgelerin yüzeysel okunduğu katı bir gerçekçilik anlayışının hem etik hem de literal işlevini yansıtır. Kiarostami’nin bazı filmlerinde yaşlılar ve çocuklar merkezi roller üstlenir ve kaçınılmaz olarak bir araya gelir: Koro (1982), Arkadaşımın Evi Nerede? ve Yaşam ve Başka Şeyler… gibi. Ayrıca filmlerinde güç ilişkileri açısından eşitsiz kişiler (büyükşehirli ile taşralı, zengin ile yoksul, yetişkin ile çocuk, araba sahibi ile yolcu ya da otostopçu) arasındaki diyaloglar sıkça yer alır. Kiarostami, güç pozisyonundakileri başkalarına bağımlı hale getirerek ve geçici mekânları ana mise-en-scène olarak kullanarak bu eşitsizlikleri sorgular. Bu durum tuhaf anlar doğurur: ciddi ciddi röportaj veren çocuklar, yetişkinlere talimat veren ya da doğal olayları açıklayan çocuklar, yoksul bir adamı ünlü gibi ağırlayan varlıklı bir aile, intihar etmek ve mezarını örtmek için en dezavantajlı kişiden yardım isteyen bir Tahranlı, ya da mahkemeye yargı sisteminin neden kendisini anlamadığını açıklamaya çalışan bir mahkûm.

Yabancılarla Diyalog
Kiarostami’de, arkadaşın evini bulmak için çoğu zaman birçok yabancıyla konuşmak gerekir. Bu, 1980’lerin başındaki İran sinemasında yaygın olan, karakterlerin genellikle kapalı bir ilişkiler ağına hapsedildiği anlatı yapısıyla tezat oluşturur. Onun sinemasında yabancılar, bir arabada ya da bisiklette gibi en geçici mekânlarda derin, metafizik sohbetlere dalar. Ancak aynı karede asla görünmezler. Bazen sadece bir tarafı –konuşan ya da dinleyen– görürüz; seslerin geldiği ya da gittiği ekran dışı bir alan yaratılır. Bazen de uzaklaşırken seslerinin samimi bir şekilde duyulduğu uzun planlar vardır. Bu ikilik, bizi onlara hem yakın hem uzak hissettirir; sanki Kiarostami bir tür “yılanlar ve merdivenler” oyunu oynayarak, kadrajın sınırlarına yaklaştıkça onları yeniden odağa taşır.

Bazin bir zamanlar ekran dışında olanın önemine dair şunu yazmıştı: “Bir karakter ekrandan çıktığında, artık görüş alanımızda olmadığını ama dekorun gizli bir köşesinde varlığını sürdürdüğünü kabul ederiz. Sahnenin kanatları yoktur.”¹² Kiarostami için bu kavram estetik ötesinde ontolojik bir ağırlık taşır. Bu, onun filmlerinde neden hiç kimsenin ölmediğini açıklamaya yardımcı olur: Rüzgâr Bizi Sürükleyecek‘te öleceği varsayılan yaşlı kadın bile. Kirazın Tadı‘nda kamera mezarın karanlık içine dalarken, küçük ve grenli bir kamera aniden aydınlık ve canlı bir görüntüye geçer – her şeyi, filmin kendisini bile koruyarak. Dönemin bazı İranlı eleştirmenleri, filmlerini alaycı bir şekilde bir tür “cennet”e benzeterek hayatın sert gerçeklerinden kaçındığını ima etmişti.¹³ Bugün onlara katılabiliriz, ama tamamen farklı nedenlerle.

—
Dipnotlar:

1 Tom Paulus, “Sinemada Gerçek: Kiarostami Bilmecesi”, Photogénie (Aralık 2016).
² İran eleştirmenlerinin Kiarostami’nin minimalist imgelerine dair yorumlarına atıf.
³ François Truffaut’nun *Les Films de ma vie* (Hayatımdaki Filmler) kitabından alıntı.
⁴ André Bazin, *What is Cinema?* (Sinema Nedir?), Cilt 1.
⁵ Bazin’in De Sica’nın *Bisiklet Hırsızları* üzerine yazısındaki “sinemanın kendini yok etme arzusu” teması.
6 Luc Moullet, “Çağdaş Sinemada Dispozitivizm”, Yedinci Sanat (Ekim 2019)

⁷ *Mise-en-abyme*: Bir yapıtın içinde, onun minyatür bir kopyasını ya da yansımasını barındıran içiçe geçmiş anlatı tekniği.
⁸ Serge Daney’nin *Ciné Journal*’daki (1986-1993) yazılarından.

⁹ Kiarostami’nin Rüzgâr Bizi Sürükleyecek üzerine yaptığı röportajlardan.
¹⁰ Sabzian’ın mahkemede ve sonrasında Kiarostami’ye yönelttiği eleştiriler belgelenmiştir.
¹¹ İran-Irak Savaşı döneminde genç erkeklerin sinemada temsiline dair kısıtlamalar için bkz. Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema.
¹² André Bazin, Sinema Nedir?, Cilt 1.
¹³ Özellikle muhafazakâr eleştirmenlerin Kiarostami’nin “gerçekçilikten kaçışına” dair yorumları.

Alborz Mahboobkhah

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Abbas Kierostami Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.