Gizli El: Julio Cortázar’ın Sinemadaki İzleri

Gizli El: Julio Cortázar’ın Sinemadaki İzleri

26 Ekim 2025

542 Okunma

Uruguaylı eleştirmen ve biyograf Emir Rodriguez Monegal, Latin Amerika kurgusunun kültürel birliğini tanımlamaya çalışırken şöyle yazmıştır: "Latin Amerika'nın 40'lı ve 50'li yıllardaki yazarları için sinema, tıpkı farklı diller konuşan insanların anlaşmak için kullandığı ortak bir dil (Lingua Franca) gibiydi. Ya da tıpkı farklı lehçeler konuşan Antik Yunanların anlaşmak için 'Koine'yi kullanması gibi. İçinde yaşadığımız, farklı diller ve kültürlerle dolu, Babil Kulesi kadar karmaşık modern dünyada, bu yazarların birbirleriyle ve dünyayla kurduğu ortak dil, edebiyat değil, sinema oldu. Daha önceki bir makalemde ("Geçen Yıl Marienbad'da: Metinlerarası Bir Derin Düşünce"), Alain Resnais'nin filmini ile Adolfo Bioy-Casares'ın "La Invención de Morel" (Morel'ün Buluşu) (1940) adlı eseri arasındaki ilişkiyi ortaya koymuştum. Burada ise, Julio Cortázar'ın sinemadaki (şimdiye kadar fark edilmemiş) varlığına dikkat çekmek istiyorum.

Etki, yazışma ve bazen de belki sadece eşzamanlılık labirentinin izini sürdüğümüzde, Cortázar bir “mano negra”, yani gizli bir el olarak karşımıza çıkar. Bu şakacı metaforu, Cortázar’ın solcu, hatta anarşist eğilimleri nedeniyle kullanıyorum. Son kitaplarından bazılarının telif haklarını Sandinistalar’a bağışlamıştı ve onun eseri, edebi bir teröristin yıkıcı eylemidir. “Libro de Manuel” (Manuel’in Kitabı) (1973) adlı eserinde, serbestçe dolaşan anlatıcı bize “saçma olanın peşinden gitmenin saçmalığı, tam da Eriha’nın duvarlarını yıkan şeydir” der. Saçmalık, onun uyum ve kayıtsızlık duvarlarını yıkmak için kullandığı pek çok araçtan biridir; aynı düşüncedeki film yönetmenlerinin de bu araçlar ve kullanım yöntemleri için ona başvurduğu görülüyor.

Cortázar’ın hikayelerinden uyarlandığı kabul edilen bir dizi film var. Bunlar, oldukça sadık uyarlamalar olup, muhtemelen Latin Amerikalı yönetmenlerin filmleri oldukları için ilham kaynaklarına gereken krediyi verirler. Şunları içerir:

  • Furia (Alexandre Aja, 2000) – “Graffiti”

  • Diario para un Cuento (Jana Pakova, 1998) – “Diario para un cuento”

  • Avtobus (Vytautas Palsis, kısa film, 1994) – kitaptan

  • La Fin du Jeu (Renaud Walter, kısa film, 1971)

  • El Perseguidor (Osías Wilenski, 1965)

  • Intimidad de los Parques (Manuel Antin, 1965) – öykülerden

  • Circe (Manuel Antin, 1964)

  • La Cifra Impar (Tek Sayı, Manuel Antin, 1962) – “Cartas de mamá”

Bu yazıda, bu eserleri değil, kaynaklarından sapan ve/veya onları gizleyen filmleri tartışacağım. Bu tür bir sapmayı ve örtük ilişkiyi araştırmak provokatif ve ödüllendiricidir. Aynı anlatı malzemesine farklı sanatsal ve ideolojik yaklaşımları düşünerek, hem Julio Cortázar’ın kurgusunda hem de ondan çalan veya ona saygı duruşunda bulunan filmlerde neler olup bittiğine dair daha derin bir anlayışa ulaşırız.

Julio Cortázar’ın “Las Babas del Diablo” adlı eseri, Michelangelo Antonioni’nin “Blowup” (1966) filminin kabul edilmiş öncülüdür, ancak bu ikisi, borcunu kabul etmeyen filmlerden daha az benzerdir birbirine. Kafa karıştırıcı ama anlamlı bir başka yazışmada, Tristán Bauer’ın Julio Cortázar belgeseli bazen “Celestial Clockwork” (Göksel Saat İşi) (1994) adıyla anılır. Bir yıl sonra, Fina Torres, Paris’te yaşayan Güney Amerikalı bohemler hakkında aynı isimli bir uzun metraj film yayınlar. Ayrıca, Cortázar, Bertrand Tavernier’nin “Autour de Minuit” (‘Round Midnight) (1986) ve Jean-Luc Godard’ın “Week End” (1967) filmlerinin kabul edilmemiş öncülüdür. Ve Bernardo Bertolucci “Ultimo Tango a Parigi” (Paris’te Son Tango) (1972) filmini çekmeden bir yıl önce, Cortázar romanı “A Manual for Manuel”‘in doruk noktası olarak, tam da aynı seks sahnesini yazmıştır. İncelemek istediğim yazışmalar, bu diyalojik hayal ürünleri işte bunlardır.

Blowup (Cinayeti Gördüm)

Paul Blackburn’ün çevirisiyle Blow-Up and Other Stories (Büyütme ve Diğer Hikayeler) adıyla yayımlanan ve aslen End of the Game and Other Stories (Oyunun Sonu ve Diğer Hikayeler) adını taşıyan bu kitap, Cortázar’a yeni başlayan bir okur için mükemmel bir başlangıç noktasıdır; ben de buradan başlayacağım. Kitaba adını veren hikaye, Michelangelo Antonioni’nin filmiyle bağlantı kurmak için yeniden adlandırılmış olsa da, orijinal adı “Las Babas del Diablo”dur (yani “Şeytanın Sümüğü”).

Blowup

Antonioni’nin filminde, bir fotoğrafçı olan Thomas (David Hemmings), bir fotoğrafı büyütür ve çalıların arasında gizli bir silahlı adam olduğunu keşfeder. Thomas başlangıçta çektiği fotoğrafın yaşlı bir adamı öldürülmekten kurtardığını sanır, ancak daha sonra cinayetin yine de işlendiğini anlar. Cortázar’ın kısa öyküsünde ise, bir fotoğrafçı, yaşlı bir kadının bir gencin peşine düşmesinin o buruk-tatlı anını yakaladığını sanır; ancak dehşet içinde, kadının aslında yakındaki bir arabada bekleyen pis bir yaşlı adam için bu genci “ayarladığını” fark eder. Öykü sürreal bir boyuta geçer ve fotoğraf, bir film haline gelir; hatta daha doğrusu, Terry Gilliam’ın Twelve Monkeys (12 Maymun) (1995) filmine de ilham veren, Chris Marker’ın çığır açıcı filmi La Jetée‘de (1962) olduğu gibi, hareketli figürlerden oluşan bir foto-montaja dönüşür (1). Daha da ileri bir dönüşümle, fotoğrafçı, bu foto-montajın ağır çekimine kapılır – işler burada karmaşıklaşır – kendi kamerası olur, baştan çıkarılan çocuk olur, ama yine de kendisi olarak kalır. İşte tam da bu üçlü haldeyken, yaşlı adam tarafından öldürülür ve kamera, çocuk ve fotoğrafçı tek bir varlıkta birleşmiş halde, fotoğrafın içinde ölü olarak yatar ve gökyüzüne bakar.

Hem film hem de öykü, estetik ve ahlak üzerine derin düşüncelerdir. Clark Üniversitesi’nden Marvin D’Lugo, İspanyolca başlığın (“tehlikeli bir durumda olmak” anlamına gelen bir deyim olduğunu iddia eder (23, dipnot). Bu doğru olabilir, ancak Cortázar’ı epey okumuş biri olarak, onun kelime oyunlarından hoşlandığını biliyorum ve bence başlıkla, kameranın sümüğünü akan bir şeytan olduğunu ima ediyor – yalnızca cansız illüzyonlar yaratabilen ve nihayetinde aciz olan, şehvet düşkünü bir röntgenci. Öyküde, Cortázar’ın anlatıcısı şöyle yazar:

Sanırım nasıl bakacağımı biliyorum, eğer bildiğim bir şeyse bu, ve ayrıca her bakış yalancılık sızdırır, çünkü bizi kendimizden en uzağa atan şey odur.

– Blow-Up, 119

Daha sonra fotoğrafçı/anlatıcı öfkesini şöyle ifade eder:

Bu korkunçtu, benimle alay etmeleri, bana, aciz gözlerimin önünde bunu kararlaştırmaları, benimle alay etmeleri, ve ona [çocuğa] “Kaç!” diye bağıramaz oluşum…

– Blow-Up, 130 [vurgu benim]

Bence Cortázar ve Antonioni, medyamızın doğası gereği yabancılaştırıcı ve insanlıktan uzaklaştırıcı olduğunu söylüyor. Kamera, bizi pasif röntgencilere dönüştürdü; öngörülebilir tepkiler için programlanabilir, sonuçta çaresiz ve hatta insanlık dışı bir şekilde ölü hale getirdi. Bunlar gerçekten karanlık düşünceler, ancak Cortázar ve Antonioni’nin eserleri iyimserlikleriyle tanınmaz zaten.

The Yardbirds gece kulübünde çalarken, ürpertici derecede sessiz olan kalabalık o kadar hareketsizdir ki, içlerindeki bazı insanlar hiç insan olmayabilir; mağaza mankenleri veya balmumu heykeller olabilirler (2). Eğer bu doğruysa, bu durum kulübün hemen dışındaki vitrindeki mankenlerle ve Antonioni’nin Zabriskie Point (1970) filmindeki çöldeki evlerinin keyfini çıkaran plastik aileyle de uyum içindedir. Her iki durumda da, kalabalığın bu tuhaf durgunluğuyla Antonioni, Cortázar’ın öyküsünün özünü kendi benzersiz tarzıyla yakalamaya çalışıyor. Teknoloji odaklı sanat formlarımız (sinema, fotoğrafçılık, rock and roll) bizi özgürleştirmek bir yana, seyircilerinden pasiflik talep ettikleri için nihayetinde bizi uyuşturuyor ve felç ediyor. En azından, pasiflik teşvik ediliyor. Bir Antonioni filminde, Jeff Beck’in amfisini ve gitarını parçalaması sadece gerçekçi bir kültürel ayrıntı değil, aynı zamanda sanatçının kullandığı araçlara duyduğu öfkenin sembolüdür; çünkü bu araçlar onu yalnızlaştırmakta, doğasından uzaklaştırmakta, net bir vizyonu aktarmaktan, gündelik hayatı değiştirmekten veya etkilemekten acizdir. Medya tarafından kontrol edilen kalabalığın arasında kalan Thomas, gitar sapı totemi için yapılan kapışmaya katılır ama yalnız kaldığında onu anlamsız bularak atar. Bu, onun genel tutumunu yansıtan güzel bir mecazdır. Thomas, fotoğrafları büyütmek ve gizli gerçekleri ortaya çıkarmak için çılgınca çalışır, ama onları keşfettiğinde ise peşini bırakır, sürüklenmelerine izin verir.

Thomas, cinayet davasına ilgi uyandırmak için bir partiye gider ama Cortázar’ın öyküsünden bile daha karanlık bir sonla başarısız olur. Öyküde anlatıcı ölmüş olabilir, ama en azından onun sanatı gerçeği keşfedebilmiş ve fotoğrafçı, kurbanla o kadar çok özdeşleşmiş ve onun yerine ölecek kadar empati kurabilmiştir; bu da bir sanat eseri için kesinlikle olumlu bir sonuçtur. Antonioni’nin filminde ise hiçbir şey yapılmaz, hiçbir şey öğrenilmez ve sonuçta kimsenin umurunda değildir. “Bir cinayet mi? Ne olmuş yani!” der gibidir karakterleri. Tamamen anlamsız bir diyalogta, Thomas, uyuşturucunun etkisindeki editörü Ron (Peter Bowles) ile konuşur:

THOMAS: Cesedi görmeni istiyorum. Onun bir fotoğrafını çekmeliyiz.

RON: Ben fotoğrafçı değilim.

THOMAS: Ben öyleyim.

RON (sanki Thomas odadan çıkmış gibi, oysa çıkmamıştır, kendi kendine mırıldanarak): “Nesi var bunun? O parkta ne gördün ki?”

THOMAS (iç çekerek): “Hiçbir şey.”

Adaletin yerini bulması asla bir amaç değildir. Onun hedeflerinin her zaman tamamen estetik olduğu iyice açığa çıkar. Thomas, kitabını tamamlamak için çekmek istediği son kare için parka döndüğünde, cesedin ortadan kaybolduğunu görür. Acı bir gülümsemeyle güler. Sonuçta hiçbir şey görmemiştir. Onun için sanat, filme son veren o pandomim tenis maçı gibi bir yanılsamadır; hayatlarımızı çocukça bir oyunla unutabileceğimiz bir ‘miş gibi yapma’ oyunundan ibarettir. Gerçek dünya ise bundan da azdır; hatta eğlenceli bile değildir.

Cortázar’ın öyküsünün sonunda, anlatıcının ölü olduğunu, hareketsiz kaldığını, “dünyaya bir fotoğraf gibi bakan kameranın merceğinin ta kendisine dönüştüğünü” (D’Lugo, 28) keşfederiz. Antonioni’nin de hakkıyla ünlü olan sonuyla aynı çıkarıma vardığına inanıyorum. Thomas, hayali bir tenis topunu alıp pandomim oyununa geri atmak için eğildiğinde, sanatın çerçevesine girer, gerçeklikten ayrılır ve salt estetiğe dönüşmek için kendi olmaktan çıkar. Kamera geri çekilir ve Thomas’ı uçsuz bucaksız yeşil bir arazide, tamamen yalnız yürürken gösterir. Antonioni, bir bindirme (dissolve) efekti kullanarak onun, artık haline geldiği hayalet gibi aniden yok olmasını sağlar.

Hikayenin iki Amerikan uyarlaması ise, bir kopyanın kopyasıdır ve bu da doğal olarak neredeyse Cortázar’ın orijinal öyküsünü silip atmıştır (3). Bu filmler odak noktasını fotoğraftan sese kaydırır, ancak teknolojinin doğayı anlamlı bir şekilde yakalayamaması ve sanatçı ile aracı arasındaki varlıksal birleşim, yine başlıca temalardır.

Francis Ford Coppola’nın The Conversation (1974) filminde, Harry Caul (Gene Hackman) -ismi doğmamış olanı, keşişin ‘cübbesini’ (cowl) ve fotoğrafçının karanlık oda örtüsünü çağrıştırır- yaptığı dinleme kaydının, San Francisco’nun kalabalık Union Square’inde kaydettiği genç çiftin ölümüne yol açacağına ikna olur. Festival havası, Harry ile alay eden bir pandomim sanatçısıyla birlikte, açıkça Antonioni’ye ince bir göndermedir, ancak rahatsız edici son Cortázar’ın etkisini düşündürür. Harry, tamamen yanıldığını ve farkında olmadan çiftin bir cinayet işlemesine yardım ettiğini keşfeder. Sonunda, onlar Harry’nin teknolojisini kendisine karşı çevirirler. Harry kendi “işitsel fotoğrafının” içine çekilir ve Cortázar’ın hikayesindeki Michael kadar paralize ve çaresiz halde bırakılır.

Brian De Palma’nın Blow Out (1981) filminde ise, Jack (John Travolta), başkan adayı olmak isteyen birinin öldürülüşünü kanıtlayan bir ses kaydeder. Antonioni’nin ahlaksız kahramanının aksine, Jack, tıpkı The Conversation‘daki Harry ve “Las Babas del Diablo”daki Michael gibi, doğru olanı yapma arzusuyla hareket eder. Ancak, onlar gibi, o da hiçbir şeyi çözmez ve hiç kimseyi kurtarmaz; sadece kendi çaresizliğini keşfeder. Üstelik, onun yenilgisi kendi ahlaki çöküşüyle sonuçlanır; bu sonuç, Antonioni’den çok Cortázar tarafından ima edilir gibidir. Jack, ucuz korku filmleri için ses teknisyenliği yapmaktadır ve Blow Out, onun bir duş sahnesi bıçaklama sekansında kullanılan “kötü bir çığlığı” eleştirmesiyle açılır. İşe yarar her şeyi çeken kameraman Manny (Dennis Franz), Jack’in sevgilisi Sally’yi (Nancy Allen) öldürdüğünde, Jack onun çığlığını kaydedecek kadar yakındır ama hayatını kurtaramaz. Filmin kapanış sahnesinde, mahvolmuş kahramanımızı, Sally’nin çığlığını dinlerken görürüz; bu çığlık, artık korku filminde ihtiyaç duyulan çığlık olarak kullanılmıştır – bir nevi işitsel ‘snuff film’ parçasıdır. Harry’nin odasını paramparça etmesinden, Thomas’ın görünmez bir topu atıp yok olmasından, Michael’ın o sübyancının fotoğraftaki imgesi tarafından boğulmasından daha ürpertici bir şekilde, Jack teknolojisiyle birleşmiş, gerçeklik ve kurguyu o kadar bulanıklaştırmıştır ki artık gerçeğin bir önemi kalmamış, kurgu ise iyi bir sanat bile sayılamaz olmuştur.

Bu dört hikaye de aynı noktaya işaret eder: Sanat, sanatçıyı yozlaştırmak dışında hiçbir şey yapmaktan acizdir.

Celestial Clockwork

Celestial Clockwork (Göksel Saat İşi) (1994), Fransa-Güney Amerika bağlantısını ortaya koyar. Fina Torres filmini kesinlikle, onun kaprisli astrolojik alt yapısını vurgulamak için bu şekilde isimlendirmiştir (4), ancak ilginç bir şekilde, Tristán Bauer’ın Cortázar hakkındaki belgeseliyle aynı adı paylaşır. Torres’in, Paris’teki Güney Amerikalı bohemlerle ilgili bu pamuk şekeri tatlılığındaki filmi, kısmen Cortázar’ın başyapıtı Rayuela (Seksek) (1963) tarafından bilgilendirilmiş ve ondan ilham almıştır. Romanda olduğu gibi, Torres’in filmindeki karakterler de sanatı tartışarak, müziğin peşinden koşarak ve genel olarak entelektüel ve duygusal tesadüflerle dolu bir hayat sürerek, absürd ve sürreal olandan keyif alarak, başına buyruk bir şekilde daireden daireye gezerler. Torres’in, filmini bir yıl önce yayınlanan Bauer belgeseliyle aynı ismi vermesi, Cortázar’a olan borcunu açıkça kabul ettiğinin bir göstergesidir.

Sonunda bulabildiğim belgesel kopyasının adı sadece Cortázar; ABD’de on kopyadan daha az sayıda mevcut ve hiçbir zaman altyazılı olmadı. Bu kadar nadir olduğu için kısa bir açıklama yapmak yerinde olur. Bauer, Cortázar ile yapılmış (kendisinin çekmediği veya yürütmediği) yaklaşık dört arşiv röportajın etrafını, I. Dünya Savaşı, Perón’un iktidarı ele geçirişi, Küba devrimi ve Nikaragua’ya ait haber görüntileriyle ve Brüksel, Paris ve Buenos Aires’in ağır çekim şehir manzaralarıyla örer. Bu görüntilere, bazen yazarın kendisi bazen de Alfredo Alcón adlı bir aktör tarafından okunan -hangisi olduğunu anlamak imkansızdır- Cortázar’ın eserlerinden alınmış anlatılar eşlik eder. Esas itibarıyla, tıpkı Cortázar’ın La vuelta al día en ochenta mundos (Seksen Dünyada Günün Dönüşü) (1967) adlı eseri gibi, gerçek ve kurgunun kesintisiz bir karışımı olan, ustalıklı, göz kırpan bir kolaj çalışmasıdır.

Cortázar belgeselinin açılışı, oyunbaz ve aynı zamanda tedirgin edicidir. Terkedilmiş bir avluda seksek oynayan küçük bir çocuk görürüz (5) ve üst ses olarak, Cortázar’ın mı yoksa Alcón’ın mı olduğundan emin olamadığımız bir anlatıcının, “Las Babas del Diablo”nun ilk iki sayfasından birleştirilmiş bir pasajı okuduğunu duyarız:

Bunların hepsi anlatılacaksa, aramızdan birinin bunu yazması gerekiyor. En iyisi ben yazayım, ben ki ölüyüm, zira geri kalan herkesten daha az bağımlıyım, artık bulutlardan başka bir şey görmeyen ve dikkati dağılmadan düşünebilen biri olarak. […] Bunu nasıl anlatacağımı bulmanın en zor kısım olacağını şimdiden biliyorum. […] Zor olacak, çünkü kimse bunu gerçekte kimin anlattığından emin değil; benim mi, yaşanan şeyin mi, yoksa gördüğüm şeyin mi (bulutlar ve bazen bir güvercin), ya da sadece, yalnızca benim gerçeğim olan bir gerçeği anlattığım mı. (6)

Bu açılış anlatısı, boş bir odadaki pencere pervazında çalışan bir makaralı teyp görüntüsüyle sona erer. Cortázar’ın kurgusunun, onun hakkındaki bu filmi etkilediğini görmek hem uygun hem de keyif vericidir, ancak bu tür bir oyun, belgesel izleyici kitlesinin çoğunun hoşuna gitmeyecektir; bu da belki Bauer’ın bu ustaca filminin neden İngilizce konuşan dünyada büyük ölçüde ulaşılamaz durumda kaldığını açıklar.

‘Round Midnight

‘Round Midnight (Gece Yarısı Civarı), kendini Bud Powell ve Lester Young’ın hayatlarındaki olaylara dayandığını iddia eder ki bu kesinlikle geçerli bir iddiadır. Fransız yönetmen Bertrand Tavernier’nin, filmi çekmeden önce Julio Cortázar’ın “The Pursuer” (Takipçi) öyküsünü okuduğunu kanıtlayamam; ancak, sanat filmleri dünyasının ve Blue Note Caz dünyasının nispeten küçük oluşu göz önüne alındığında, okumamış olması bana son derece olasılık dışı geliyor. Her iki hikayede de, beyaz tenli bir Fransız, Paris’te çeşitli bağımlılıklarla ve kendi gerçekliğine olan güçlü bir tutunma çabasıyla boğuşan, Afro-Amerikan bir saksafon dehasına yanaşır. Her iki hikayede de, yağcı Fransızlar, kendi kısırlıklarından, cazcılarının içgüdüsel aşkınlığına sığınarak kaçarlar; bir yandan da idolünün kendini yok etmesini geciktirmek için umutsuzca uğraşırlar, çünkü kendi varlıklarının bir şekilde müzisyenin hayatta kalmasına bağlı olduğunu hissederler.

Cortázar’ın “The Pursuer” (Takipçi) adlı kısa romanı, açıkça Charlie Parker hakkındadır ve ‘Round Midnight ya da Clint Eastwood’un Bird (1988) filmini izlemeden önce okunması değerli bir eserdir. The New York Times kitap eleştirmeni Stanley Kauffmann buna “çocukça ve kaba bir hikaye” demiştir (22) ancak ben buna katılmıyorum. Bu, tartışmasız bir başyapıttır. Halüsinojenik, sarmal anlatımı, bebop’un tonunu ve tarzını olduğu kadar, onun altında yatan entelektüel çaresizliği de mükemmel bir şekilde yakalar. Başlıktaki ‘takipçi’, günleri geride kalmış bir tenor saksafon efsanesi olan Johnny’dir ve hikayenin anlatıcısı, Bruno adında kurgusal bir caz eleştirmenidir. Bruno, Johnny’nin olağanüstü doğaçlamaları sayesinde bir aydınlanma yaşar:

Johnny’in bir kurban olmadığını, herkesin düşündüğü gibi, hatta onun biyografisinde benim de ısrar ettiğim gibi takip edilen biri olmadığını fark ettim. Artık biliyorum ki işin aslı öyle değil, Johnny takip eden değil, takip edendir; hayatında olan bütün o şeyler, avcının başına gelen talihsizliklerdir, sıkıştırılmış hayvanın başına gelen kazalar değil. Kimse Johnny’in neyin peşinde olduğunu bilemez, ama işin aslı bu…

– Blow-Up, 221

Sanatçının hem takip edilen hem de takip eden olması ikiliği, çok önemli bir içgörüdür. Ancak Cortázar, başlıktaki metafora karanlık bir büküm verir. Anlatıcı Bruno, ince şekilde güvenilmezdir ve tıpkı Robert Browning’in monologlarındaki anlatıcılar gibi, Johnny’e olan hayranlığının, ona karşı elitist bir iğrenme ve onun sonunun gelmesine yönelik umutsuz bir arzuyla iç içe geçtiğini farkında olmadan ortaya serer:

Dürüst olmak gerekirse, onun hayatı beni neden ilgilendirsin? Beni asıl rahatsız eden şey, eğer kendini böyle yaşamaya devam ettirirse […] benim kitabımda vardığım sonuçları yalanlamış olacak. Bir yerlerde, benim iddialarımın yanlış olduğunu, onun müziğinin başka bir şey olduğunu söyleyebilir.

– Blow-Up, 237

Anlatıcı Bruno, aslında takip eden odur! Ve üstelik Othello’daki Iago’nun kıskanç öfkesine sahip bir takipçidir (7).

Bu diyalektik karmaşıklığın hiçbiri ‘Round Midnight filmine aktarılmamıştır. Francis Borler (François Cluzet), Dale Turner’ın (Dexter Gordon) cazını kişisel bir ilham perisi olarak görebilir (müziği, film afişi tasarımcısı olarak çalışmalarını etkiler. Vay canına!), ancak çoğunlukla hayranlık duyan bir fan ve hasta bakıcı rolü oynar. Tavernier de konusuna aynı yaklaşımı sergiler. Her şey, aşırı hassas bir eldivenle tutulmuş ve yapay setlerde, yaltakçı bir ışıkla yıkanmıştır. Buna tam bir tezat oluşturan Cortázar ise, hem müzisyenin hem eleştirmenin hem de hayranın ruhunun derinliklerine iner ve güzelliğin içine karışmış tüm bencillik ve kinci duyguları ortaya çıkarır. Bağımlılığın doğasını ve onun daha geniş “kolaylaştırıcı” alt yapısını ortaya koyar. Cortázar, etnik sanatın emperyalist bir şekilde sahiplenilişini de (bu yazının alt metnini) açığa çıkarır. Tavernier ise tüm bunlardan kaçınır ve bize bir Disneyland (yoksa EuroDisney mi demeliyim) caz filmi sunar.

Week End (Hafta Sonu)

Sinemadaki en ünlü trafik sıkışıklığı, Fellini’nin 8½ (1963) filminin açılışındakidir; ancak bu bir rüya olsa da, Godard ve Cortázar’ın trafik karmaşası kadar absürd değildir. Godard’ın Week End‘i, her şeye karşı olan, hatta kendine bile karşı olan bir filmdir. Filmin başlarında, sonsuz bir trafik sıkışıklığını konu alan uzun bir kaydırma çekimi görürüz. Film boyunca sık sık sembolik bir mihenk taşı olarak karşımıza çıkan bu sahne, Cortázar’ın “La Autopista del Sur” (“Güney Otoyolu”) adlı öyküsünden ilham almıştır. Godard, yedi dakikadan fazla bir süre, Corinne (Mireille Darc) ve Roland’ın (Jean Yanne) arabasının, giderek kaosa sürüklenen bir trafik sıkışıklığındaki yavaş ilerleyişini takip ederken, seyircisini hiç kesilmeyen korna sesleriyle adeta eziyor. Bu trafik sıkışıklığında dikkatimi çeken şey, insanların, sıkışıklığı hafifletmek bir yana daha da kötüleştiren, anlamsız ve önemsiz aktivitelerle meşgul olmasıydı. Çoğu insan boş boş oyun oynarken veya sohbet ederken, bir yanda imkansız bir şekilde birbirlerine doğru duran ve sürücüleri öfkeyle tartışan araçların görüntüleri vardı. Diğerleri arabalarıyla uğraşıyor ya da baba, eş ve çocuklarının cesetlerinin yanında, duyarsızca piknik yapıyorlardı. Godard için trafik sıkışıklığı, toplumsal anarşinin bir metonimidir. Ona göre kapitalizm, insanları nihayetinde hayvanlar gibi birbirinin boğazına sarılmaları için teşvik ediyordu ve Week End, bu noktayı defalarca vurgulayan ve örnekleyen uzun bir vaaz niteliğindedir. Film ilerledikçe, dramatik bir şekilde yanan araçlarla birlikte pek çok izole edilmiş enkaz görürüz. Böyle yanmakta olan bir yığının yanında bir kadın, “Benim Hermès çantam!” diye çığlık atar.

Cortázar, Godard’ın birçok politik görüşünü paylaşıyordu. Onun, çığırından çıkmış bir tüketim toplumunu anlattığı trafik sıkışıklığında, insanlar insanlıktan çıkarılır ve arabalarının marka ve modellerine indirgenir. Trafik sıkışıklığı yarım yıl ya da daha uzun sürdüğü için, her şey gelip geçicidir ve kalıcı hiçbir anlam oluşturulamaz. Godard’ınki gibi, onun trafik sıkışıklığı da saçmadır. Her iki sanatçı da, burjuva kayıtsızlığını sarsmak için sıklıkla Dadaist bir saçmalıktan yararlanmıştır. Ancak Cortázar’ın topluma bakışı, iyimser bir kalp ve merhametli bir gözle yumuşatılmıştır. Onun trafik sıkışıklığında, karşılıklı dayanışma toplulukları oluşur. İnsanlar kurtarılır, hayatın gereklilikleri oldukça medeni bir şekilde alınıp satılır ve çiftler birbirine aşık olur veya aşktan çıkar. Onun vurguladığı nokta şu gibi görünüyor: İnsanlık ne zorluklarla karşılaşırsa karşılaşsın, ne kadar zayıf olursa olsun, bir tür topluluklar yaratacaktır.

“Güney Otoyolu”nda, tıpkı Seksek‘te olduğu gibi, Cortázar’ın insanları sevdiğine ve onların iyilik kapasitesine inandığı açıktır. Godard’ın insanlardan nefret eden görüşlerini paylaşmıyor gibi görünse de, modern toplumu, insanların anlamlı veya kalıcı bir bağ kurmasını zorlaştıran, doğası gereği yabancılaştırıcı olarak tasvir eder. Öykünün sonunda, nihayet trafik sıkışıklığından kurtulan anlatıcısı şöyle düşünür:

[…] giderek büyüyen ışıklara doğru saatte elli beş mil hızla ilerliyordun, bu telaşın nedenini, gecenin içindeki bu bilinmeyen arabalar arasındaki bu çılgın yarışın nedenini bilmeden, kimsenin diğerleri hakkında hiçbir şey bilmediği, herkesin dosdoğru önüne, sadece ileriye baktığı bir yerde.

– All Fires the Fire and Other Stories, 28–29

Last Tango in Paris (Paris’te Son Tango)

Julio Cortázar, Evelyn Picon Garfield ile yaptığı bir röportajda şöyle diyor:

[…] Bertolucci’nin Paris’te Son Tango adlı filminin son sahnesi, dünyada her yerde konuşulan o son erotik sahne, tıpatıp Libro de Manuel’in (Manuel’in Kitabı) son erotik sahnesiyle aynı. Öyle ki, Buenos Aires’te insanlar okumaya başladığında, tarihlere dikkat etmedikleri için, filmini gördüğümü ve onu kullandığımı düşündüler. Ama tabii ki film, ben Libro de Manuel’i yazmayı bitirdikten bir yıl sonra burada gösterime girdi. Ben Bertolucci’yi tanımıyorum, o da beni tanımıyor. Ama her halükarda, görsel ve yazınsal doğadaki erotik dilin en uç noktalara taşındığı bir film ve kitabın sonunda, böyle olağanüstü bir tesadüfün olması merak uyandırıcı bir simetridir. (8)

Bertolucci’nin, Paris’te Son Tango filmini çekmeden önce Manuel’in Kitabı‘nı okumadığı kesin. Roman ilk kez 1973’te Buenos Aires’teki Editorial Sudamericana tarafından yayınlandı, film ise 1972’de gösterime girdi. Romanın yazılma sürecini de hesaba kattığımızda, Cortázar’ın da romanını yazmadan önce filmi görmediği kesin.

Yine de paralellikler ortada. İsteksiz bir kadın, kendi umutsuzluğundan kaçmaya çalışan bir adam tarafından anal yoldan ilişkiye zorlanır; tek fark, filmde kullanılan tereyağı yerine romanda soğuk krem kullanılmasıdır. Ayrıca sözel bir paralellik de vardır. Hem romanda hem de filmde karakterler sodomiyi bir metafor olarak konuşur: “tam da ölümün kıçına kadar” (Paul rolüyle Marlon Brando), “ölümün kıçına ulaşmanın iyi bir yolu” (Manuel’in Kitabı‘ndaki morgda çalışan Lonstein karakteri). Dahası, bu eylem benzer nedenlerle işlenir. Manuel’in Kitabı, kendilerine “The Screwery” (Berkiltme / İşkence Evi – İngilizce’de ‘screw’ fiilinin cinsel ve işkence anlamlarına gönderme yapılıyor) adını veren bir grup solcu, Latin teröristle ilgilidir. Grubun kenarından köşesinden dahil olan Andrés, seks’i burjuva değerlerinden kaçışın politik/felsefi bir aracı olarak görür. Andrés, Francine’e bunu neden yapması gerektiğini şöyle açıklar:

Artık aklımla arayamam, seninle birlikte bu konyak basamaklarından aşağı inip bodrum katta bir yanıt olup olmadığını görmek zorundayım, beni kara lekeden çıkarmama yardım edip etmeyeceğini görmek için, yaşlı [Fritz] Lang’ın karnına tekme atıp kasasının kombinasyonunu vermesini sağlayıp sağlamayacağını görmek için. Hadi, şimdi zamanı, inmenden önce gel ve gör.

– A Manual, 293

Tango‘da da Paul, seks’i daha büyük ideolojik kaygıların bir metonimisi olarak görür. Jeanne’ı (Maria Schneider) zorlarken ona şöyle vaaz eder:

Sana aileden bahsedeceğim, o kutsal kurum, vahşilere erdemi aşılamak için yaratılmış. Kutsal aile, iyi vatandaşların kilisesi – çocuklar ilk yalanlarını söyleyene kadar işkence görür – iradenin baskıyla kırıldığı yer – özgürlüğün bencillikle katledildiği yer – aile – seni kahrolası – kahrolası aile.

Hem romanda hem de filmde, kadınlar bu felsefi denklemin bir parçası olarak kullanılmayı takdir etmezler, ancak istismarı kabullenirler. Romanda Andrés şöyle aktarır:

Onun canını yaktığımı, ona tecavüz ettiğimi, onu mahvettiğimi, bunu yapamayacağımı, çekip gitmem gerektiğini söylediğini duydum.

– A Manual, 314

Filmde de Jeanne benzer bir şekilde itiraz eder ve sonunda, Paul’u balkonda vurmasına bir gerekçe olarak tecavüze uğradığı hikayesine sığınır.

Peki, bu sadece bir eşzamanlılık mı? Bence burada, paralel hayal güçlerinden daha fazlası, metinlerarası bir durum söz konusu. Bertolucci, Paris’te Son Tango‘dan hemen önce, 1970’te La Strategia del Ragno (Örümceğin Stratagemisi) filmini çekti. Örümceğin Stratagemisi, Jorge Luis Borges’in “Hain ve Kahramanın Teması” adlı öyküsüne dayanıyor, yani Bertolucci’nin Latin Amerikalı yazarlara aşina olduğunu biliyoruz. Hatta filmin adı bile Paris’i Buenos Aires’le (“tango”) üst üste bindirerek bizi Arjantin asıllı Fransız Julio Cortázar’a geri götürüyor. Seksek‘te de Horacio Oliveira ile La Maga arasında, birbirlerini isimsiz Paris otel odalarında sadomazoşist bir şekilde keşfettikleri benzer bir erotik/felsefi bir ilişki vardır:

Oliveira, La Maga’nın ondan ölümü istediğini hissetti […] yok edilmeyi talep eden karanlık bir biçim. […] Onu Pasipháe’ye (9) dönüştürdü, onu öne eğdi ve sanki genç bir erkekmiş gibi kullandı, onu tanıdı ve en aşağılık fahişenin köleliğini talep etti.

– Hopscotch, 28–9

Bu imgeler ve felsefi temalar Cortázar’ın kısa öykülerinde de sık sık tekrarlanır.

Son Tango‘da, Jeanne o meşhur “tereyağı sahnesi”nden hemen önce otele girdiğinde, Paul’a “canavar” lakıyla seslenir. “Küçük ölüm” (orgazm) teması ve tango salonundaki doruk noktası bağlamında, bu isim Cortázar’ın “Cennetin Kapıları” öyküsünü çağrıştırır; bu öyküde anlatıcı sık sık tango yapanları izlemeye gider:

Bu dans salonuna canavarları görmeye geldiğimi söylemem yerinde olur, bir seferde bu kadar çoğunu bulabileceğin başka bir yer bilmiyorum.

– Blow-Up, 106

Tüm bu metinsel imgeler bir araya getirildiğinde, Bertolucci’nin Cortázar’ı okuduğu ve onda ruhban bir yakınlık bulduğu açıkça görülüyor.

Julio Cortázar, şu ana kadar aldığından çok daha geniş bir okur kitlesini ve daha iyi bir akademik ilgiyi hak ediyor. Eserleri çok katmanlıdır ve dünya sineması ve dünya edebiyatı üzerinde muazzam bir etkisi vardır. Defalarca, film ve edebiyattaki fikir ve imgelerden heyecan duydum ve zorlandım, sadece Cortázar’ın aynı toprakları çoktan kazmış olduğunu keşfettim. Yurtdışında yaşamış olması, eserlerindeki biçimsel zorluklar ve belki de politikaları nedeniyle, ihmal edilmeye devam ediyor, ancak bu ihmal bizim zararımıza. Pablo Neruda’nın bir zamanlar dediği gibi:

“Cortázar okumayan herkes mahvolmuştur. Onu okumamak, zamanla korkunç sonuçlar doğurabilecek ciddi, görünmez bir hastalıktır. Şeftali tatmamış bir adama benzer. O, sessizce daha da hüzünlenir, belirgin şekilde solar ve muhtemelen, yavaş yavaş saçlarını kaybeder. Benim başıma bu şeylerin gelmesini istemiyorum ve bu yüzden büyük Julio Cortázar’ın tüm kurgularını, mitlerini, çelişkilerini ve ölümcül oyunlarını açgözlüce yutuyorum.”

– Cortázar, Around kitabının arka kapağından alıntı

Çağımız küresel, senkretik, karmaşık ve kafa karıştırıcı. Eski tüm kesinlikler silindi ve rahat unutuşun küçük adacıkları hızla aşınıyor. Kendimizi, bilgi yükü ve çok fazla seçenek nedeniyle zar zor anlayabildiğimiz geniş bir dünyada aniden yalnız buluyoruz. Cortázar bizden önce oradaydı. Bu yeri, bu olmayan yeri anlıyor.

Dipnotlar

  1. Hem La Jetée hem de Cortázar’ın öyküsü, bir iskelede (jetty) çekilmiş fotoğrafları içerir ve evet, Cortázar yine ilk gelen oldu: “Las Babas del Diablo” 1959, La Jetée ise 1962 tarihlidir.

  2. Bu sahneyi defalarca izledim. Bazen kalabalığın arasına karışmış mankenler olduğundan eminim, ama diğer zamanlar o kadar emin olamıyorum. Kalabalık, o kadar doğal olmayan bir şekilde hareketsizdir.

  3. Bu, simulakranın (benzeşim/taklit) kaçınılmaz yıkıcı doğasıdır. Jean Baudrillard bunu meşhur Simülakrlar ve Simülasyon (1981) kitabında belirtmeden çok önce, Roberto Rossellini bunu hafif komedisi La Macchina Ammazzacattivi (Kötü İnsanları Öldüren Makine, 1948) ile göstermişti. Şeytan, Aziz Andrew kılığına girerek, bir köy fotoğrafçısına kötü insanları nasıl öldüreceğini öğretir: İlgili kişinin fotoğrafını duvara as ve onun fotoğrafını çek. Sadece o kişi aniden ölmekle kalmaz, fotoğraftaki pozisyonda donmuş halde ölür!

  4. Bu arada, Jean-Pierre Jeunet’nin Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Amélie, 2001) filmi, tematik, duygusal ve biçemsel bir öncül olarak en azından bir selamla Fina Torres’e borçludur.

  5. Daha sonra, terkedilmiş seksek oyununu (kırık camlarla kaplı) yukarıdaki kırık bir pencerenin bakış açısından görürüz; bu, Seksek romanının başkahramanı Horacio Oliveira’ın romanın sonunda atladığı ya da atmadığı penceredir.

  6. Çeviri bana aittir.

  7. Cortázar’ın öyküsündeki bu çifte kovalama (pursuit), kesinlikle Horacio Quiroga’nın “The Pursuer” (Takipçi) adlı daha eski bir öyküsünden ilham almıştır ve ona bir saygı duruşudur. Quiroga’nın öyküsü, takip edilme konusunda nevrotik bir takıntısı olan bir adamı konu alır. “Aklı başında” anlatıcı onun durumuyla ilgilenir ama kısa sürede kendisinin takip edilen kişi olduğunu hisseder. Öykünün sonunda, anlatıcımızın güvenilir veya hatta aklı başında olduğundan hiç emin olamayız. Quiroga’nın kurgusu en çok Edgar Allen Poe’dan ilham alır, ancak çoğu zaman kentsel bir ortam yerine bir orman settingi benimser.

  8. http://www.centerforbookculture.org/interviews/interview_cortazar.html.

  9. Yunan mitolojisinde, Girit Kralı Minos (Zeus ve Europa’nın oğlu), Pasipháe’nin kocasıydı. Pasipháe, güneş tanrısı Helios ve Okeanid Perse’nin kızıydı. Minos, Poseidon’a güzel bir beyaz boğayı kurban etmeyi unutunca, tanrı Pasipháe’nin hayvana karşı şehvet dolu bir tutku duymasına neden oldu. Minos’un mucidi Daedalus, Pasipháe’nin boğayla çiftleşme arzusunu yerine getirmesine, içi boş, tahtadan, dikilmiş inek derisiyle kaplanmış bir inek yaparak yardım etti. Tahta ineği çayıra yerleştiren Pasipháe, yapının içine tırmandı. Girit Boğası geldi ve sahte ineğe çıktı, böylece Pasipháe ile çiftleşti. Bu doğal olmayan birleşmeden, Minotaur doğdu; boğa başlı ve insan vücutlu bir canavar.

Thomas Beltzer

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Yorum Alanı
SON EKLENEN HABERLER
POPÜLER HABERLER