Hem İtalya'da hem de yurt dışında geniş çapta tanınan ve saygı duyulan Francesco Rosi, yarım yüzyıl boyunca yoğun bir şekilde yüklü, politik olarak angaje ve sosyal olarak kendini adamış bir sinema uygulamaya devam etti ve bu da ona haklı olarak İtalya'nın sinematik "yurttaşlık cesareti şairi" unvanını kazandırdı.

Faşizmin iktidara geldiği 1922 yılında Napoli’de doğan Rosi, rahat bir orta sınıf evde büyüdü. Bir nakliye şirketinde çalışan ama aynı zamanda boş zamanlarında süper 8 filmler çeken (bazılarında genç Francesco’nun da yer aldığı) bir sinema tutkunu olan babası sayesinde sinemayla oldukça erken yaşta tanıştı. Böylece Rosi, hevesli bir film izleyicisi ve film dergileri okuyucusu olarak büyüdü ve Roma’daki Centro deneysel sinematografia’da eğitim görme umutlarını uzun süre besledi. Ancak zamanı geldiğinde babasının üniversitede hukuk okuyarak geleceğini güvence altına alma tavsiyesine boyun eğdi. Savaşta eğitimine ara verdi ve 1943’te askere alınıp Toskana’ya gönderildi. Bir yıl sonra Napoli’ye geri döndü ve hukuk çalışmalarına yeniden başladı, ancak savaş sona erdiğinde zamanının çoğunu tiyatro ve radyo programcılığı yaparak geçiriyordu. 1948’de, mutlu bir tesadüf eseri, genel asistan olarak işe alındığında ve kısa bir süre sonra da yönetmen yardımcısı olarak Luchino Visconti’yle çalışmaya başladı ve ardından Sicilya’da Visconsi ile birlikte La terra trema‘yı çekti. Rosi bu deneyimini sürdürdü ve ona film yapımcılığının tüm pratik yönleri hakkında ciltlerce şey öğretmeyi başardı. 1949’da Visconti’nin filminin “İtalyan” versiyonunun yapımını denetledi. Yeni-Gerçekçilikteki belki de en cüretkar ve en kapsamlı deney olan “La terra trema” o kadar gerçekçi bir şekilde çekilmişti ki, orijinal filmde balıkçılar tarafından konuşulan gerçek Sicilya lehçesinin çoğu İtalyan izleyici için bile anlaşılmazdı. Bu nedenle Visconti, genel halkın erişimine açık kalabilmek için daha fazla film müziği yapmak zorunda kaldı.  Bu, Rosi’ye devredilen görevdi ve o da bunu büyük bir beceri ve başarı ile yaptı.

Visconti ile olan bu biçimlendirici deneyimi, film yapımının tüm yönlerinde daha uzun bir çıraklık süreci izledi ve sonraki yıllarda diğer tanınmış film yapımcılarıyla çalıştı: Matarazzo, Emmer, Antonioni, Monicelli, Alessandrini. Ve yine Visconti’yle Bellissima (1951) ve Senso‘da (1956) yer aldı. 1957’de Rosi ilk yönetmenlik denemesine hazırdı ve yapımcı Franco Cristaldi’nin desteğiyle sonunda ilk filmi La sfida’yı ( The Challenge ) çekmeyi başardı.

Rosi’nin sektördeki kapsamlı çıraklığının faydaları, bu ilk filmin kontrollü ve kendinden emin yönetmenliğinde açıkça görülüyor. La sfida, Napoli’nin merkezi pazarına kazançlı meyve ve sebze tedariki sağlamaya çalışan genç ve girişimci bir Napoliten mahallesi olan Vito Polara’nın, zaten yerleşik bir yeraltı sendikasının kontrolü altında olan bir ticaretin hikayesini anlatıyor. Bir yanda Amerikan sosyal ve polisiye filmlerine, diğer yanda İtalyan Yeni-Gerçekçiliğine açıkça borçlu olan film, yine de zaten son derece özgün bir üslup sergiliyor ve Rosi’nin sonraki filmlerinin neredeyse tamamını karakterize edecek temel kaygıları özünde sunuyor: Bunlar “Güney Sorunu”, yani İtalya’nın geri kalanına karşı “başka bir ülke” haline gelmeye devam eden Güney İtalya’nın gecikmiş sosyo-ekonomik gelişimi ve yasal ve yasadışı gücün sürekli olarak müzakere edildiği ve uygulandığı karmaşık ağlar. Rosi’nin tarzının buradaki ayırt edici özelliklerinden biri, sonraki filmlerde olduğu gibi, üç nokta eğilimidir; dikkati genellikle aniden, aralarındaki şiddetli yüzleşmenin yoğun anlarına odaklamak için anlatının akıcılığını sağlayacak “doldurucu” sekansları dışarıda bırakan yaklaşım.

Rosi’nin bir sonraki filmi I magliari’de ( Dokumacılar, Dolandırıcılar olarak da bilinir, 1959) Güney Sorunu göç teması aracılığıyla dile getiriliyor. Aslında filmin hem seti hem de tamamı Almanya’da geçiyor ve burada bir grup İtalyan göçmen, düşük kaliteli tekstil ürünlerinin Almanlara yüksek fiyatlarla satılması etrafında dönüyor gibi görünen bir dizi organize dolandırıcılığa bulaşarak servet kazanmaya çalışıyor. Filmin ikinci kısmı, oldukça iyi kalpli genç Toskana göçmeni Mario (Renato Salvatore) ile Alman patronun karısı Paola (Belinda Lee) arasındaki bir aşk hikayesine dönüşse de, filmin büyük bir kısmı, Ganimeti ve toprakları güvence altına almak için umutsuz bir çaba içinde güç kullanan, meydan okuyan ve müzakere eden erkek grupları üzerinedir.

Bunlar kuşkusuz ilginç filmler olsa ve Rosi’yi kendisinin daha sonra “yeni-gerçekçiliğin ikinci aşaması” olarak adlandıracağı dönemin gelecek vaat eden genç yönetmenlerinden biri haline getirse de, Rosi gerçek anlamda usta yönetmenlerin saflarına Salvatore Giuliano (1961) ile katıldı. Hem İtalya’da hem de yurt dışında Giuliano, sinema tarihinde bir dönüm noktası olarak hemen tanındı. 1967’de Roger Boussinot’un editörlüğünü yaptığı Fransız Encyclopédie du cinéma , şunu ilan edecek kadar ileri gitti: “Rossi, Salvatore Giuliano ile sinemada bir devrim gerçekleştirdi …”

Rosi’nin filminin konusu, 1943’te tutuklanmamak için bir polis memurunu öldüren küçük çaplı bir karaborsacıydı. Batı Sicilya’daki Montelepre dağına sığındıktan sonra etrafına sadık bir çete toplamış ve bir tür yerel Robin Hood figürü olarak efsanevi bir statüye ulaşmıştı. Bölgede sahip olduğu nüfuz göz önüne alındığında, radikal Sicilya Ayrılıkçı Hareketi tarafından yakalanmış ve daha sonra askere alınmış ve onun yasadışı Sicilya Bağımsızlık Gönüllü Ordusu’nda albay olarak görevlendirilmişti. Hareket sonunda çöktüğünde Giuliano, yerel monarşistlerden, toprak sahiplerinden ve muhtemelen Sicilya’da Sol’un yükselişi olarak gördükleri şeyden korkan Mafya’dan oluşan gerici bir grubun etkisi altına girdi. Bu, Giuliano çetesinin 1947’de yerel 1 Mayıs kutlamalarına ateş açmasına, 11 kişinin ölümüne ve 27 kişinin de yaralanmasına yol açtı. Daha sonra yetkililer tarafından topyekün bir çaba başlatıldı ve 1950’de Giuliano’nun kendisi de gizli kalan koşullar altında gizemli bir şekilde öldürüldü.  Yetkililer tarafından yapılan resmi açıklama, Giuliano’nun polisle yaşanan çatışmada öldürüldüğü yönündeydi ancak bu, yalnızca üç el silah sesi duyduğunu iddia eden yerel halk sakinlerinin ifadeleriyle örtüşmüyordu. Bir süre sonra Giuliano’nun kuzeni ve teğmeni Gaspare Pisciotta, polisle yapılan gizli bir anlaşmanın parçası olarak Giuliano’yu uykudayken vurduğunu mahkemede itiraf etti. Ancak kısa bir süre sonra Pisciotta, yüksek güvenlikli hapiane hücresinde zehirlendi ve bu nedenle mesele bir sır olarak kaldı.

On yıl sonra Rosi’nin filmi, gizemi araştırmak ve resmi belgeleri sorgulamak için yola çıktı. Böylelikle Salvatore Giuliano , Rosi’nin “belgesel” değil belgelenmiş film olarak nitelendirdiği ve adına “cine-inchieste”* denilen sinema anlayışının ilki oldu. Bunlar, Millicent Marcus’un deyimiyle “karizmatik bireyler, şirketler, suç örgütleri ve devlet arasındaki güç ilişkilerini içeren vakalara yönelik sinematik araştırmalardı.”

Rosi’nin bu dönüm noktası niteliğindeki filmindeki son derece orijinal stratejisi, ne “nesnel” bir gazetecilik belgeseli ne de kurgusal bir yeniden yaratmayı hedeflemek, ancak gerçekleri kararlı bir şekilde araştırmak için gerekli olduğu kadar geniş bir yelpazedeki birbirinden farklı biçimsel ve üslupsal unsurları kullanmaktır. Film, Giuliano’nun ölümüne ilişkin resmi fotoğrafın sahnelenmiş bir canlandırması ve bir görevlinin, cesedin bulunmasına ilişkin resmi belge olarak kaydedilenleri okumasıyla başlıyor. O andan itibaren film, farklı bireyler ve gruplar arasında bir dizi olası bağlantı ve suç ortaklığı önermek için genellikle kronolojik olmaktan çok tematik olarak birbirine bağlanan bir dizi doğrusal olmayan geriye dönüşler kullanır; ancak bunlar hiçbir zaman tek bir “gerçek” altında bir araya getirilmez. Daha sonra Rosi, gerçeğe ulaşmanın zorluğunun ve belki de bu tür karmaşık durum ve olaylarla ilgili tek bir gerçeğe ulaşmanın olanaksızlığının, filmin kendi yapısı içinde dramatize etmeye çalıştığı şeyin bir parçası olduğunu söyleyecekti. İzleyici gerçekten de cevaplardan çok sorularla baş başa kalıyor. Ama zaten Rosi’nin araştırmacı sinemasının teşvik etmeye çalıştığı şey de tam olarak bu:

“Etkili olabilmesi için filmin sorduğu soruların film bittikten sonra bile izleyicide yaşamaya devam etmesi gerekir. Aslında ilk birkaç filmimden sonra sonuna “Son” kelimesini koymayı bıraktım çünkü filmlerin bitmemesi gerektiğini, içimizde büyümeye devam etmesi gerektiğini düşünüyorum. “

Giuliano’nun hem eleştirel hem de ticari başarısı, Rosi’nin toplumsal sürece aktif olarak müdahale edebilecek bir sivil sinema olasılığına olan inancını doğruladı. Bir sonraki filmi Mani sulla città ( Kentin Üzerindeki Eller, 1963), sözde “ekonomik mucize”nin ardından İtalya’nın pek çok kent merkezini zaten harap etmiş olan başıboş inşaat spekülasyonunun yakıcı güncel sorununu ele almaya çalıştı. “Ekonomi mucizesi”nin Napoli’sini karakterize eden duvardan duvara yüksek binaların geniş bir helikopter görüntüsü üzerinden beliren jenerikten sonra film, çok katlı bir binanın feci çöküşünün belgesel gibi görünen görüntüleri ile başlıyor.  Çöküşün ve bunu takip eden ölümlerin sorumluluğuna ilişkin resmi bir soruşturma, açıkça sağcı politikacı ve girişimci Edoardo Nottola’nın (Rod Steiger tarafından olağanüstü bir yoğunlukla canlandırılmıştır) elinde olduğu görülüyor. Bu durum karmaşık siyasi entrikalar ve seçim arifesinde belediye meclisinde yaşanan şiddetli güç mücadelesi diye rahatlıkla tanımlanabilir. Film ilerledikçe, iktidara susamış siyasi gruplar birbirlerine saldırırken, Konsey odası bir Roma arenasına benzemeye başlar; Rosi’nin kamerası onların inip kalkan bedenlerini ve çarpık yüzlerini gözü kara bir doğrulukla belgeler. Ancak bu sahneler ne kadar muhteşem olursa olsun, filmin gerçek dehası, acımasız eleştirel gerçekçiliğinden ziyade, sonunda sadece Nottola’nın tamamen aklanmasına değil, aynı zamanda kendisine ceza verilmesine yol açan daha incelikli iktidar müzakerelerini belgeleme ve ortaya çıkarma biçiminde yatmaktadır. Film çarpıcı bir şekilde belediye konut portföyünün bir tepside sunulması ve büyük Napoli yağmasının başlamak üzere olmasıyla sona eriyor.

Rosi 1960’larda birkaç film daha yapacaktı. Şansını büyük şehirde denemek için köyünü ve tarlalarını terk eden genç çiftçi Miguel’in hikayesini anlatan Il momento della verità ( Gerçeğin Bir Anı , 1964), İtalyan Güney Sorunu’nu keşfetmeye yönelik ilginç bir girişimdir. Başka bir iş bulamayan (ve kendini her zaman olduğu gibi zaten güç ve etkiye sahip olanların oyunlarına kapılmış halde bulan) Miguel, İspanya’da boğa güreşçisi olmak için çabalar ancak boğa güreşinde başarıyı ve şöhreti tattıktan sonra, ölümü de o arenada tadar. Kesinlikle etkileyici bir şekilde ve dikkate değer bir belgesel havasıyla anlatılan güçlü bir hikaye, özellikle de boğaları ve boğa güreşlerini içeren pek çok endişe verici derecede gerçekçi sahnede. Bununla birlikte, eski Rosi’ye sadık Gianni di Venanzo’nun her zamanki çarpıcı sinematografisine rağmen – bu sefer renkli – film oldukça dengesiz bir hal alıyor ve Rosi’nin önceki filmleri seviyesinde değil. Daha da hayal kırıklığı yaratan şey , Rosi’nin 1967’de yaptığı bir Güney İtalya masalı olan C’era una volta ( Bir Masal Gibi), yetenekleri sergilemek için hafif bir şey isteyen yapımcı Carlo Ponti tarafından kendisine dayatılan bir projenin tüm işaretlerini taşıyor. Amerika pazarı için Ponti’nin eşi Sophia Loren ve Omar Shariff’in de başrolde olmalarının ana nedeni de budur.

Ancak 1970’ler (İtalya’da “öncülük yılları” olarak hatırlanacak olan, sosyal güvensizlik, siyasi çatışmalar ve silahlı terörizmle karakterize edilen yıllar) Rosi’ye şüphesiz çok önemli şeyler yapma fırsatı verecekti.

Mani sulla città’nın yazarının 1968’deki öğrenci protestolarından kaynaklanan ciddi toplumsal ayaklanmayla daha doğrudan yüzleşmeye çalışması beklenebilir, ancak Emilio Lussu’nun tutkulu bir savaş karşıtı romanından uyarlanan Uomini contro (Karşı Adamlar, 1970) ile Rosi, Birinci Dünya Savaşı zamanına geri dönmeyi seçti. Eğer romanın altında yatan varoluş nedeni Birinci Dünya Savaşı’nın çılgınlığının ve özellikle de İtalya’nın buna katılımının kınanmasıysa, Rosi’nin filme olan ilgisi de kaçınılmaz olarak bu savaşın daha ileri bir iktidar analizi için sağladığı olanaklara yöneliyor gibi görünüyor. Siperlerdeki morali bozulan ve pes etmeye hazır olan adamlar arasında, subaylar arasında, son adama kadar savaşmaya devam edecek olan General Leone (Alain Cuny) liderliğindeki eski radikaller ile iki genç liderliğindeki diğerleri arasında bir mücadele başlar.  İktidarın mantığı kendi kendine işlediğinde, iki genç subay elenir; biri nafile bir askeri saldırıda ölür, diğeri ise idam mangası tarafından öldürülür.

Ardından Rosi, art arda, genel olarak en iyileri arasında sayılan üç film çekti: Il caso Mattei ( Mattei Olayı , 1972), Lucky Luciano (1973) ve Cadaveri eccellenti (Muhteşem Cesetler, 1976). Rosi’nin Giuliano’da oluşturduğu araştırmacı sinema stilini yeniden harekete geçirerek farklı yollarla sinema dilini gelişimine tanık oluruz.

Haydut Giuliano gibi Enrico Mattei de savaş sonrası dönemde İtalya’da güçlü ve karizmatik bir halk figürüydü. İtalyan Petrol Ajansı’nı tasfiye etmekle görevlendirildi, bunun yerine onu genişletti ve yeni şirket ENI’yi hem İtalya için yeni enerji kaynakları keşfetmek hem de İtalyan siyasi sahnesinde kişisel bir güç tabanı yaratmak için kullandı. Makyavelist ve aynı zamanda idealist olan Mattei, şirketin fonlarını açıkça politikacılara girişimlerini destekleme konusunda her türlü ikna konusunda rüşvet vermek için kullandı. Enerjik ve zeki bir girişimci olan Mattei, büyük Amerikan şirketlerinin petrol fiyatları üzerindeki kontrolüne içerlemişti ve bu nedenle İtalya’ya daha ucuz petrol temin etmek ve bu süreçte ABD için daha iyi bir anlaşma sağlamak amacıyla Rusya ve bazı Arap ülkeleriyle doğrudan görüşmelere başladı. Böylece, 1960’ların başlarında Mattei, hem Amerikan petrol şirketleri hem de Amerikan hükümeti açısından bir baş belası haline gelmişti ve onun siyasi entrikaları aynı zamanda ülke içinde de bir dizi güçlü düşman yaratmıştı. Daha sonra, 1962’de, gücünün ve nüfuzunun zirvesindeyken Mattei, özel uçağının Milano’nun hemen dışında düşmesi sonucu öldürüldü. Resmi açıklamada, uçağın kötü hava koşullarında düştüğünü öne sürüyordu ancak bu açıklama, uçağın yere düşmeden önce havada patladığını iddia eden bazı görgü tanıklarının ifadelerini göz ardı edilerek yapılmıştı.

Giuliano’da yaptığı gibi , Il caso’da Mattei ‘de Rosi, daha yakınlaşma çabasıyla hem gerçek hem de kurgusal olarak yeniden yaratılmış bir dizi farklı malzemeyi genellikle parataktik olarak veya yan yana getirerek bir araya getirmesine olanak tanıyan doğrusal olmayan bir araştırma modunu kullanıyor.  Giuliano’da olduğu gibi, Rosi’nin stratejisi izleyiciyi bir takım olası bağlantıları ve motive olmuş suç ortaklarını fark etmeye teşvik ediyor, ancak hiçbir özel veya kesin yorum sunmuyor. Filmin bir noktasında, Mattei’nin on yıl önceki ölümüne ilişkin soruşturmanın, filmin Sicilya tarafında Rosi ile birlikte çalışan ve mafyanın olası katılımını araştıran bir gazetecinin ortadan kaybolmasına ilişkin çağdaş soruşturmayla iç içe geçmesi dikkat çekicidir. Aslında gazeteci De Mauro bir daha hiç görülmedi, dolayısıyla film kelimenin tam anlamıyla cevapladığından daha fazla soru yarattı.

Rosi’nin bir sonraki filmi Şanslı Luciano, bir gangster filmini andırıyordu ve gerçekten de Rosi’nin yasal ve yasadışı güç ağları arasındaki bağlantıyı keşfetmeye olan kalıcı ilgisi göz önüne alındığında, gangster filmi ve suç gerilim filminin modeli hiçbir zaman bu filmden çok uzak olmamıştı önceki filmlerin çoğunun yüzeyinde olduğu gibi. Yine de Lucky Luciano, büyük suç patronunun kurgusal bir biyografisinden ziyade bir “sine-inçiesta”dır, ancak Lucky Luciano karakterinin Gian Maria Volontè’nin muhteşem oyunculuk yetenekleri aracılığıyla yeniden canlandırılması esrarengiz bir figür olarak kesinlikle bu karanlığın psikolojik bir portresini sunmayı başarıyor. Yine de, Salvatore Giuliano ve Il caso Mattei’de olduğu gibi, Rosi’nin ilgisi karizmatik bireyin kendisini keşfetmekten çok, bu bireylerin içinde hem güçlerini hem de güçlerini kullandıkları sosyal, politik, yasal ve yasadışı ağları ortaya çıkarmaya çalışmaktır. Bu durum bir anlamda hapsedildikleri ve sonunda ezildikleri yerdir. Rosi’nin daha sonra ifade edeceği gibi Lucky Luciano’da bir seçim yapmıştı:

“…her şeyden önce bu karakterlerin ve olayların arkasına bakmak ve kendimden ve izleyiciden bu bağlantıların belirsizliği üzerine düşünmelerini istemek. […] Bu, filme nüfuz eden karamsarlığın nedenini açıklıyor. Filmin belirsizlikleri, devlet iktidarını fiilen ellerinde tutan kişiler arasındaki suç ortakları hakkındaki belirsizlikleri yansıtmayı amaçlıyordu. ”

Görünüşte sosyal sorumluluk sahibi Sicilyalı yazar ve entelektüel Leonardo Sciascia’nın bir romanından uyarlanan Rosi’nin bir sonraki filmi Cadaveri eccellenti, daha çok devlet iktidarını ellerinde tutanlar arasındaki suç ortaklarına odaklandı. Her ne kadar süreksizlikler ve boşluklar hala bol olsa da, Rosi’nin her zamanki doğrusal olmayan araştırma tarzı, geleneksel bir politik gerilimin daha tanıdık biçimini alıyor; meşru devlet gücünü kullananlar arasında bile gizli suç ortakları ve gizli ittifaklar olduğunu akla getiriyor. Dürüst ve kendini adamış bir dedektif olan Müfettiş Rogas, Güney İtalya’daki bir yargıcın ölümünü araştırmak üzere çağrılır. Hakim tarafından haksız yere mahkum edilen ve dolayısıyla kırgın olan eksantrik bir eczacıya yol açacak ipuçlarını takip ederken diğer hakimler de öldürülür. O dönemde İtalya’da sokakta gerçekte olup bitenlere her açıdan benzeyen şiddetli siyasi çekişmenin kuşatıcı iklimi, Rogas’ın, Rogas’ın sağcı bir siyasi parti olduğuna ikna olana kadar anlaşılmaz kalan daha karanlık siyasi entrikalardan şüphelenmesine yol açıyor. Darbe yaklaşıyor, en yüksek siyasi ve askeri otoritelerin bazıları tarafından destekleniyor ve hatta muhtemelen planlanıyor. Keşfettiğine inandığı şeyler yüzünden artık kendini risk altında hissetmeye başlayan Rogas, aracılar aracılığıyla siyasi muhalefetin lideriyle, şeffaf bir şekilde İtalyan Komünist Partisiyle bir toplantı ayarlamaya çalışır. İkisi bir arkeoloji müzesinin derinliklerinde gizlice buluşurken silah sesleri duyulur ve ikisi de öldürülür. Film, İçişleri Bakanı’nın yayınladığı resmi versiyonla sona eriyor: Rogas, bir çılgınlık anında muhalefet liderini öldürmüş, ardından silahı kendine doğrultmuştu. Siyasi terörizm ve her zaman mevcut olan gerici otoriter karşı önlemler tehlikesiyle harap olmuş bir İtalya’da, Rosi’nin filmindeki siyasi referanslar oldukça şeffaf görünüyordu ve film toplumsal gerçekliği acımasızca yansıtıyordu.

Yalnızca iki yıl sonra, 1978’de, eski başbakan ve iktidar simsarı Aldo Moro, Kızıl Tugaylar’ın solcu teröristleri tarafından kaçırılacak, kısaca yargılanacak ve ardından idam edilecekti. Yine de, savaş sonrası dönemde İtalya’da sıklıkla yaşandığı gibi, sözde Moro olayının büyük bir kısmı gizemle örtülmeye devam etti (ve öyle de kalmaya devam ediyor) ve bu koşullar altında, Rosi’nin Moro olayını başka bir “sinema” aracılığıyla araştırmaya çalışması beklenebilirdi. Bunun yerine bir sonraki filmi, Carlo Levi’nin klasik eseri Cristo si è fermato a Eboli‘nin ( İsa Eboli’de Durdu , 1979) zarif ve çağrıştırıcı bir uyarlaması olacaktı; bu, anti-faşist yazarın güney İtalya’nın Gagliano köyündeki iç sürgün döneminin romanlaştırılmış bir anlatımıydı ve Rosi’nin uzun zamandır değer verdiği bir projeydi. Hareketli ve Levi’nin orijinal metninin ruhuna son derece sadık olan film (ilk olarak televizyon için yapılmış ve daha sonra sinema için kurgulanmıştır), hem Rosi’nin Güney Sorunu ile en kapsamlı ilişkisi hem de İtalyan köylü kültürünün ölümüne bir saygı duruşu ve bir ağıttır.

Rosi’nin benzer şekilde lirik ve etkileyici olan bir sonraki filmi, İtalya’nın 1980’lerdeki zorlu durumunu bir tür değerlendirmeye çalıştı. Daha önceki filmlerin doğrusal olmayan araştırma tarzını terk eden Tre fratelli ( Üç Kardeş , 1981), birbirinden ayrı üç kardeşin hikâyesini anlatıyor; biri şu anda Roma’da yaşayan bir yargıç, ikincisi Torino’da yaşayan sol görüşlü militan bir işçi ve üçüncüsü, annelerinin cenazesi için Güney İtalya’daki memleketlerine dönen Napoli’de bir öğretmen. Babalarının evinde yeniden karşılaştıklarında, geçmişe dair anıları ve geleceğe dair arzuları, şimdiki zamana dair karanlık bir önsezi duygusuyla baltalanır; bu karamsarlık, ancak filmin sonunda aralarındaki güçlü bağla hafifletilir. Kardeşlerin yaşlı babası Donato (Charles Vanel tarafından olağanüstü bir vakarla canlandırılmıştır) ve torunu Marta arasında kuruludur. Daha önceki filmlerinde nadiren denenen, çok daha az ulaşılan lirik güzellik anlarına ulaşan Rosi, burada politik olarak ilham alan bir sinemanın ötesine geçiyor ve daha çok özel deneyim alanlarının araştırılmasına doğru ilerliyor gibi görünüyor.

Ne yazık ki, Rosi’nin 1980’lerdeki sonraki yapımları, önceki filmlerindeki zeka ve sosyal bağlılıktan yoksun görünüyordu. Carmen (1984), Bizet’in operasının canlı ve eğlenceli bir film versiyonuydu, ancak yalnızca rengi ve enerjisiyle ayırt ediliyordu ve Cronaca di una morte annumciata ( Kırmızı Pazartesi , 1987), Marquez romanının yetkin ama diğer açılardan etkileyici olmayan bir yorumuydu. 1990’da çekilen ve Gore Vidal’ın ortak senaryosunu yazdığı Dimenticare Palermo ( Palermo’yu Unutmak ), yasal ve yasadışı güç ağları arasındaki gizli suç ortaklıklarını öne sürmeye çalışırken Rosi’nin daha önceki filmlerinin bazı unsurlarını yeniden sunuyor, ancak sonuçta ikna edici değil ve hayal kırıklığı yaratan yüzeyselliğinde. Kritik ve ticari başarısızlığı, muhtemelen Rosi’nin 1992’de memleketi Diario napoletano’ya ( Napoliten Günlüğü ) son derece kişiselleştirilmiş saygı duruşunda gerçekleştirdiği daha kişisel düşünceye geri çekilmesinin sorumlusuydu. Bir süre sessiz kaldıktan sonra Rosi,  1990’ların ortalarında, Primo Levi’nin Holokost’tan sağ kurtulanların anı kitabı La Tregua‘dan ( Ateşkes ) uyarlamasıyla 1992’de sinemaya geri döndü. Yeterince ilginç ve çok sayıda güçlü anlara sahip olan film, yine de Rosi’nin harika filmleri seviyesine ulaşamadı.

Ancak daha sonra kaçırılan bu fırsatlarla ilgili çekincelere rağmen, Rosi’nin yarım on yıllık kariyeri boyunca politik açıdan en cesur, sosyal açıdan en kararlı ve resmi olarak en yenilikçi filmlerden bazılarını ürettiği şüphesizdir. Siyasi ve sosyal çatışmalarla sonsuza dek bölünmüş ve sayısız çözülmemiş gizemin sürekli gölgesinde kalan bir İtalya’da Rosi, kamerayı korkusuz bir hakikat arayışında ahlaki bir araç gibi kullandı. Gramsci’nin, iradenin iyimserliğiyle desteklenen zekanın kötümserliği yönündeki hükmünün çarpıcı bir şekilde yerine getirilmesi olarak, Rosi’nin akıllı ve kararlı bir yurttaş sineması uygulaması, hâlâ Bizans’ın siyasi entrika sistemi altında yaşayan İtalyanlara bir nebze olsun insanlık onurunu geri kazandırmak için çok şey yaptı.

Ve Rosi’nin daha sonraki röportajlarından birinde söyleyeceği gibi:

“İnanıyorum ki, “cinéma engagé.”** anlayışına (bu arada pek sevmediğim bir etiket), insan onuruna saygı gösterilmesinin aciliyetini aktarırken, gerçeklerle ve hayatın gerçek değerleriyle mümkün olduğu kadar omuz omuza olmaya çalışan bir sinema yoluyla başarıya ulaşılabileceğine inanıyorum. Çoğu zaman insan onuruna saygı, insan hayatına duyulan saygıdan bile daha önemlidir. “

Gino Moliterno

* “Araştırmacı Filmcilik” (Ç.N.)

** “sinema etkileşimi” (Ç.N.)

www.sensesofcinema.com’dan çevrilmiştir.

Çeviri: Tahsin Ünlü

Francesco Rosi Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.