Varoluşçu felsefe dünden bugüne sanat, edebiyat ve sinema ile flört etmiştir. Aynı zamanda pek çok ülkenin faşist diktatör rejimlerine karşı özgürlük ve özgür söylem için pek çok eylem ve protestoya tarihsel anlamda bağlanmıştır. Uluslararası sinema söz konusu olduğunda pek çok yönetmen varoluşçu felsefe ile bağlantılı temalar ve bakış açıları resmetmiştir. Örneğin Antonioni, Jarmusch, Godard, Eustache, Resnais, Tarkovski, von Trier ve diğerleri…

Varoluşçu sinema dediğimiz şey, anksiyete, absürdite, yalnızlık, ölüm ve boşluk gibi en karanlık varoluşçu konuları ele alır. Fakat aynı zamanda öznel şekilde geçirilen yaşantıyı da konu edinir, gündelik yaşantının koşuşturmacasını insanların kendilerini tüm dünyanın karşısında hissedeceği, kendi tercihleri sonucu karşılaştıkları sorumlulukları resmeder.

Bu liste de varoluşçu felsefe ile flört etmiş bazı yönetmenlerin önemli filmlerini ele alıyor. Elbette daha fazla filmin böylesi iddialı bir listede yer alması gerekir fakat amaç, varoluşçuluğun farklı uluslardan farklı tarzlardaki yönetmenlere hangi sınırlarda uzandığını resmetmek aslında. İyi okumalar.

Bugüne kadar pek az film aile yaşantısı, kayıplar, yaşlanma ve yalnızlık gibi evrensel konuları bu hayli özenli ve güçlü bir anlatıma sahip olan Japon sineması başyapıtı kadar güzel işlemiştir. Tokyo Story, evlatlarının bu dünyaya hazır olmadan büyüdüğünü düşünen ebeveynler veya bir yetişkinin ailesinin diğer bireylerine karşı hissettiği doğal uzaklık gibi sık sık karşılaştığımız durumları resmediyor. Filmde temel olarak sessiz sakin köylerinden kalkıp Tokyo gibi büyük bir şehirde yaşayan evlatlarını görmeye giden yaşlı bir çift anlatılıyor.

Yönetmen Yasujiro Ozu, bizlere, çocukların aileleriyle olan bağını riayet çerçevinden olduğu kadar soğuk bir çerçeveden de gösteriyor. Sadece kayıtsızlık değil, belli o o çocuklar ebeveynleri için pek fazla zaman ayırmaya meyilli de değiller. Hikayenin bir noktasında kızlardan biri anne ve babasına karşı haddinden fazla ciddi bir tavır takınıyor ve yaşlı çiftin kendilerini birer ayakbağı gibi hissetmelerini sağlıyor. İlginçtir ki bu yaşlı çifte vakit ayıran, onları kaale alan tek kişi de oğullarının eşi.

Tokyo Story, düğümlerini pek aceleye gelmeden çözüyor. Hikayenin gidişatı da o kadar hızlı değil lakin film için sıkıcı demek cesaret ister. Bir yandan da melankolik bir film bu çünkü hikayenin gelişimi insanoğlunun tüm yalnızlığını ve bencilliğini suratımıza çarpıyor. Bunlara ek olarak filmin finalinde Setsuko Hara biraz hüzünlü bir tebessümle “Yaşam sence de hayal kırıklığına uğratıcı değil mi?” derken filmi huzur, denge ve naif bir son ile buluşturuyor. Duyguların etkisini en saf formuyla yaşatan filmde seyirci doluluk hissi ve bir öforinin psikolojik huzurunu deneyimlemiş oluyor.

Daha önceleri yaptığı hayranlık uyandırıcı belgesellerle tanınan Fransız yönetmen Alain Resnais’nin ilk uzun metrajlı filmi Hiroshima Mon Amour, işleri varoluşçuluk ile yoğrulmuş yazar Marguerite Duras’ın el yazmalarından uyarlanmıştı. Duras’ın yazdıkları ile Resnais’nin görüntü ve ses kombinasyonu birleşince ortaya hayli modernist bir film çıkmıştı.

İki aşığın bedenleri bir yatakta birbirine bağlıdır biz onları konuşurken duyduğumuzda. Kadın olan Fransız bir aktristir Hiroshima’dan geçen. Hiroshima ise Japon bir mimar olan erkeğin memleketidir ve ikisi henüz bir gün önce tanışmışlardır. Tam dokuz saniye içinde iki yüz bin insanı öldüren bir bombanın atıldığı bu şehri gezme ayrıcalığına kavuşmuş mudur aktrisimiz?

Bu çarpıcı açılış sahnesi, belgesel ile kurmaca, sinema ile edebiyat, varoluş ve anılar arasında gezinen filmin üzerinde durduğu ince çizginin kendisi. Hiroshima Mon Amour, insan varlığının neyden yapıldığını tartışıyor.

Vivre Sa Vie’de kamera bir dedektif gibi hareket ediyor. Anna Karina’nın hayat verdiği Nana karakterinin seyirci ile arasındaki mesafe zaman zaman onun bakış açısına kaybetmemize dahi sebep olacak kadar fazla. Onunla bir yakınlık bile kuramıyoruz. Onun etrafında gezinen erkekler misali birer gözlemciyiz ve gecenin sonundaki sürprizin ne olacağı konusunda merak içindeyiz. Godard, bizi bu filmde ‘herhangi biri’ yerine koyuyor kısacası.

Nana’nın hüznü, düşen her gözyaşıyla birlikte filme işleniyor. Ortada herhangi bir sır yok. Onun bedeni ve ruhu, onu ilgilendiren herkes için gözleme açık. Nana’nın gözyaşları abartılı makyajıyla daha da ön plana çıkıyor; Nana pek de iyi değil fakat yapması gerekeni de yapmak istiyor. Ya da umutsuzca, birinin onu bulmasını ve hayatın kaç para ettiğini söylemesini arzuluyor.

“Bana göre her zaman yaptığımız eylemlerden sorumluyuz. Özgürüz. Elimi kaldırıyorum – Bundan ben sorumluyum. Kafamı sağa çeviriyorum – Bundan ben sorumluyum. Mutsuzum – Bundan ben sorumluyum. Sigara içiyorum – Bundan ben sorumluyum. Gözlerimi kapatıyorum – Bundan ben sorumluyum. Sorumlu olduğumu unutuyorum fakat öyleyim.” Ondan sonra Nana kurbanı oynamaktan vazgeçiyor ve henüz önüne düşmemiş ayıplamaları dahi üzerine alıyor; o artık bir hayat kadını. Suç üzerine konuşabilecek bir hayat kadınından daha iyisi olamaz. Vivre Sa Vie’de Godard, varoluşçuluğu, herkesin hayatının bir bölümünde karşı karşıya geldiği acıları açıklamak için kullanıyor.

Yönetmenin bakış açısına göre Nana, yaşamak için bir bedel ödüyor. Kahraman tarafından tanımlanan sorumluluklar, doyasıya yaşanan bir yaşamı, mutluluk arayışını veya hüzünden kaçmayı engelliyor ve bu sorumluluklar onun tüm hayatına mal olacak kadar fazla zaman alıyor. Nana mesajı anladığında daha iyi hissediyormuş gibi görüyoruz. Bu, onun kendisini daha iyi anlamasına yardımcı oluyor ve filmin sonlarına doğru anlıyoruz ki Nana eskisi gibi değil; fakat biz de eskisi gibi değiliz.

Seyircinin yaşadığı deneyim Nana’nın yaşadığıyla aynı: Kaçacak hiçbir yer yok. Godard’ın her filmi görsel ve felsefi bilgi anlamında bir sel kıvamında ve Vivre Sa Vie de o filmlerden farklı değil. Film bittiğinde de aklımızda soru işareti kalıyor: Yaşamak nedir ki?

Tanınmış bir İtalyan yönetmen olan Guido Anselmi, yeni filmi üzerinde çalışırken bunalıma girer. Dinlenmek için bahane ararken bir spa merkezine gider ve orada ilham gelmesini bekler. Yeni film halihazırda prodüksiyon aşamasındadır, çok kalabalık bir ekip ona eşlik ediyordur; teknikerler, oyuncular, yapımcılar ve hatta bir film eleştirmeni.

Sinemadaki ilk deneyimlerinde Masahiro Shinoda, Japon efsane Yasujiro Ozu’nun filmlerinde asistan yönetmen olarak çalışıyordu. Kendisinin aynı zamanda Japon kültürü konusunda oldukça zengin bir bilgi birikimine sahipti. Her daim geçmişi resmetmeyi tercih etmesi yüzünden kendi zamanının yönetmenlerince oldukça övülmüştü. Bazı röportajlarında kurmaca eserlerde şimdiki zamana kıyasla geçmiş zamanın daha güçlü olduğunu vurgulamıştı; özellikle de yazar Shuji Terayama’nın senaryolarını uyarlarken.

1964 tarihli Pale Flower’da hapisten yeni çıkan ve hanafuda ismi verilen bir kart oyunu oynamaya başlamış Japon bir gangsterin hayatını resmediyor. Günler geçtikçe bu tehlikeli dünyanın daha da derinliklerinde buluyor kendini. Amerikan film noir atmosferi ve göz alıcı ekspresyonist fotoğraflarıyla Shinoda tam anlamıyla sinema deneyimini yaratıyor.

1960’ların ikinci yarısında Londra’dayız. Thomas çifte bir yaşam sürüyor: O, zengin ve ünlü bir moda fotoğrafçısı. Stüdyosunda güzel modeller ve moda dünyasının bazı başka ünlüleri ağırlıyor. Aynı zamanda Thomas kederli bir sanatçı. Genelde ortaya koyduklarından farklı olarak gerçek bir gerçeklikten türemiş imgelerin arayışında.

Küba sinemanın en kayda değer filmlerinden biri Memories of Underdevelopment; Fransız avangart akımından, özellikle de Nouvelle Vague’dan etkilenmiş bir eser kendisi.

Hikayesi düz bir çizgide seyretmiyor, imgelerin biri diğerini hiç tahmin etmeyeceğiniz şekilde takip ediyor, anı parçaları ve şimdiki zaman seyirci fark etmeden birleşiyor. Kamera, önüne gelen her şeyi utanmazcasına teşhir ediyor ve seyirciye bu filmin kabul görülen bir gerçekliğin temsili olmadığını gösteriyor.

Dahası, klasik sinemanın mantığının aksine seyirci, anlamsız gözüken ve pek alışılmadık imgelerin bombardımanına tutuluyor. Fakat film ilerledikçe bu imgeler hiç beklenmedik şekilde patlıyor ve filmin konusunu ortadan çatlatıyor. Fransız avangart stilinde olduğu gibi Memories of Underdevelopment da kahramanın değişim geçiren bir ülkenin ortasındaki yaşamı hakkında açıklamalar yaptığı uzun bir monologdan türüyor. Baş karakterin konuşmaları her iki yöne de çekilebilecek cinsten ve içindeki anlamı yakalamak da ilk anda pek mümkün olmuyor. Bu konuşmalar çağdaş dünyadaki politik durumların üzerinden insanlığın varoluşu ikilemine odaklanıyor.

Bu filmin hikayesine baktığımızda intihara meyilli karakterler görüyoruz. Bunlardan bazıları kahramanın da bahsettiği üzere kadınlar ve Jean Pierre Leaud tarafından canlandırılan (ve muhtemelen o kadınlarla ilişkisi olmuş) bir adam.

Leaud, François Truffaut ve Jean Luc Godard’ın filmlerinde yaşadığı deneyimlerden farklı olarak yorumlayıcı tarzından arınmış gözüküyor. Film bir üçgenin çerçevesinde gelişiyor: Sartre’ın romanlarından fırlamış gibi gözüken Alexander (Leaud), ev arkadaşları Alexander ve Leaud’nun takılmaya başladığı hayat kadını Veronika.

The Mother and the Whore, intiharın eşiğindeki biri tarafından çekilmiş bir film. Annesiz büyümüş bir çocuğun çektiği bir film. Jean Eustache’ın laneti de diyebiliriz çünkü kendisi filmi çektikten sonra kayıtsızca gömmüş ve 1981’in sonunda da intihar etmişti.

Bu filmde varoluşçuluğun babası Jean-Paul Sartre’ı pek de özlemiyoruz. Bir cafede oturan karakterler, yan masada Sartre’ın var olduğundan bahsediyorlar. Tabii ki Eustache, Sartre’ı direkt olarak göstermiyor, yalnızca karakterlerin Sartre hakkında konuştuklarını duyuyoruz: İçtiği alkolün kokusunu nefes vermesiyle birlikte etrafa saçarken Fransız cafelerinde Maoizm’in gösterişini yapan varoluşçu bir kurt.

Filmde edebiyattan sinemaya, müzikten çeşitli klasiklere bir takım referanslar uçuşup duruyor. Özellikle de Edith Piaf’ın sesi! Kendisinin bir sahnesi bile var. Bernadette Lafont tarafından canlandırılan Marie karakteri, erkeği ve onun metresi odayı terk ederken yatakta uzanıyor. Les Amants de Paris’i dinlemeye başladığında elleriyle gözlerini kapatıyor. Edith Piaf’ın sesi sabitlenmiş uzun çekimle birlikte yayılıyor. Sonra film şarkı oluyor, şarkı da sahnenin merkezindeki karakterin ta kendisi.

Fakat filmin en muhteşem anı (ve en rahatsız edici sabit çekimi) hayat kadını anneyi canlandıran Françoise Lebrun tarafından dillendirilen monolog oluyor. Kamerayı karşısına alarak en derin arzularını açık açık söylüyor. Kamera boş boş hareket ederken konuşuyor; yarı kapalı gözleri zaman zaman seyircinin davranışını gözlemlemek için açılıyor.

Belki de bu seyirciye atılan soyut bakış The Mother and the Whore gibi bir filmin açıklamasıdır: Perdenin öteki tarafında gözlemci kim?

İsmini bilmediğimiz karanlık bir şehrin yanında, adına ‘bölge’ denen tuhaf ve kasvetli, bilinmedik bir özden sızan bir doğa vardır.

Esrarengiz ve çökmekte olan bir atmosfer (terk edilmiş yapılar, paslanmış tanklar ve harabeler) tarafından sarılmış haldeki bu ‘bölge’, içine gireni öldüren yasaklanmış bir yer. Bu insanlar ‘stalker’ diye adlandırılır. Stalkerlar para karşılığında, illegal olarak insanları bu bölgenin içinde bir yolculuğu çıkarır. Ziyaretçiler, ziyaret eden herkesin dileklerinin gerçekleşeceği bir odaya ulaşmanın motivasyonu ile hareket ederler.

1984 tarihli bu Jim Jarmusch filmi üç bölüme ayrılıyor. İlk bölümde New York’ta yaşayan Macar Bela Molnar, ABD’ye yeni gelen ve bu yeni kültürün tuhaf ritmine rağmen yeni bir hayat kurmayı amaçlayan kuzeni Eve tarafından ziyaret edilir. İkinci bölüm bir sene sonra geçmektedir ve Bela ile en yakın arkadaşı Eddie, oynadıkları poker oyununda hile yaparken yakalanmıştır. Bir araba çalıp kaçarlar oradan.

Stranger Than Paradise’ın üçüncü ve son bölümünde bu üçlü güneşli Florida’ya doğru yola çıkmıştır ve başlarına neler geleceğinden bihaberlerdir. Bu aslında tersine dönmüş bir yol filmi. Sıkılmış karakterler yaşadıkları deneyimler sonucunda değişikliğe uğramamışlar. Onun yerine bu karakterler farklı bir şekilde kendi yollarına sürükleniyorlar. Film, atmosferini ve karakterlerin davranışlarını Albert Camus imzası taşıyan The Stranger gibi Fransız varoluşçuluk akımının en önemli işlerinden birini baz alarak minimalist bir stilde tercüme ediyor.

www.sinematopya.com’dan alınmıştır.

BONUS:

+1- Det sjunde inseglet (Ingmar Bergman, 1957)

“Ve Kuzu yedinci mühürü açınca göğü bir sessizlik bürüdü, bu yarım saat kadar sürdü. Ve yedi melek ellerindeki borazanı çalmaya hazırlandılar.” İncil’e ve Hristiyanlık inancına göre kıyametin kopması için ilk önce 7 mühür açılacak, açılan her bir mühür 7 borazanı çalmasını sağlayacak. 7 borazan ise 7 kaseyi harekete geçirecek. Sırayla açılan bu mühürlerin en sonuncusu yani yedincisi açıldığında ise büyük depremler olacak ve gökten kocaman taşlar yağacağı söyleniyor.  Mühürleri açan kuzu ise saflığı ve temizliği ifade eder. İnanca göre kötülüğü ve dünyanın sonunu getirecek olan kuzudur. Kuzu aynı zamanda Hıristos’u yani Hz. İsa’yı temsil eder.

Ingmar Bergman’ın yönettiği 1957’de vizyona giren The Seventh Seal ise Orta Çağ’da halk arasında Kara Ölüm olarak adlandırılan vebanın kol gezdiği zamanlarda Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalye yanında yaveri/yamağı ile İsveç’e vardıktan sonra vebanın insanlarda nasıl izler bıraktığını görür. Şövalye isyan etmeye başlar. Şövalye Antonius Block’a göre Tanrı nasıl olur da böyle bir şeye izin verir. Ve Tanrı’nın varlığından şüphe duymaya başlar. Tam o esnada Ölüm ona ziyarete gelmiştir. Şövalye’nin Ölüm’e bir dakika dur demesine rağmen Ölüm ‘Hep öyle dersiniz. Ama ben süre tanımam.’ diye terslemiştir. Şövalye bu seferde Ölüm’e satranç oynamayı teklif eder. Ölüm şaşırtıcı derecede bunu kabul etmiştir.  İnsan suretine bürünen Ölüm, insani duygular ile hareket ettiğini bu satranç oyunu ile  göstermiştir.  Kendini basite indirgeyip, gözünü hırs bürümesine izin vermiştir. Oyunu şövalye kazanırsa Tanrı’nın varlığına dair bilgi isteyecektir. Ölüm kazanırsa şövalyenin canını alacaktır.

Ölüm ile şövalye arasında oynanan satranç oyunu filmin bütün geneline yayılıyor. Şövalye Antonius yanına film boyunca arkadaşlar bulacaktır. Küçük bir akrobat grubu olan aile de şövalyeye kısa bir süreliğine eşlik eder. Şövalye onlar sayesinde güzel ve saf dünyanın hayalini kurmaya başlayacaktır.

Film toplumsal ve dinsel olmak üzere eleştiride bulunmaktadır. Haçlı Seferleri’ne çıkan bir şövalye ve yaveri savaşın gereksizliğinden bahsederler. Savaş onlar için zaman kaybından ve ölümden başka bir şey değildir. Bu yüzden The Seventh Seal anti- militarist bir görünüm çizmektedir.

İçimdeki Tanrı’yı neden öldüremiyorum?

The Seventh Seal, Antonius Block’un kendi içinde yaşadığı keşmekeşi diyaloglar ile seyirciye çok iyi aktarmaktadır. Papaz ile arasındaki konuşmada Tanrı’nın varlığı ile alakalı arka arkaya sorduğu soruların hiç birine cevap alamamaktadır. Antonius başladığı yere geri dönmüştür. İçinde doğup dışarıya taşan isyan tekrar içinde sonlanmıştır. İç huzuru bulmaya çalışan bir canlı için bu en kötü kısır döngüdür.

Babası rahip olan Ingmar Bergman için ise bu durum çok zordur. Tanrı’nın meskeninde büyüyen bir çocuk nasıl olurda bunca yıldır Tanrı’yı istediği gibi ulaşamaz. The Seventh Seal bu yüzden bana sorarsanız Bergman için çok özeldir. Bergman’a göre The Seventh Seal: Yedinci Mühür, serbestçe kullanılmış ortaçağ malzemeleriyle sunulan modern bir şiirdir. Filmimde Şövalye, bugünün askerinin savaştan dönmesi gibi, Haçlı Seferi’nden dönüyor. Orta Çağda insanlar vebadan ölesiye korkarlardı. Bugün de atom bombası korkusuyla yaşıyorlar. Film, teması hayli basit bir alegoridir: İnsan, onun ebedi Tanrı arayışı ve tek mutlaklık olarak ölüm. 

The Seventh Seal, içinde Tanrı’nın varlığına dair şüphe duyanları ve içindeki Tanrı’yı bulmaya çalışanlar için daha çözümcü olmaktan ziyade daha fazla düğüm atan bir film. Aranılan cevaplar bu filmde karşımıza çıkmayacak.