Aktör, romancı, senaryo yazarı, tarot okuyucu, psikoterapist, mistik şair ve yönetmen Alejandro Jodorowsky’nin sinemasal açıdan verimli bir hayatı olmuştur. Fando y Lis (1967), El Topo (Köstebek, 1970), The Holy Mountain (Kutsal Dağ,1973) ve Santa sangre (Kutsal Kan, 1989) ile birlikte Jodorowsky tarzı gerçeküstücü literatürdeki yerini almıştır. Jodorowsky sinemasında zaman algısı kırılmış, bir kişiye ve bir nesneye karşı oluşan duygular dönüşüme uğramış, nesnelerin içindeki olası felaket hissi aynı anda görülebilir hale gelmiştir. Filmlerinde ilkel olan düşünceler ve mistik öğretiler kimi zaman kronik karabasandan ayırt edilemeyen modern dünya yaşantısına sarmalanmaktadır. Dayatılan her türlü doktrine karşı “gerçeküstü yamyamlık” Jodorowsky sinemasının vazgeçilmezleri arasındadır. Şilili yönetmen, her şeyden çok çılgına dönmüş dünyanın cinnetlerine kendi paradoks, küstahlık ve mistik arayışıyla karşı koymuştur.

Jodorowsky’nin otobiyografik filmlerinden ilki olan, Tarapacá kentindeki çocukluk dönemini anlatan La danza de la realidad (Gerçekliğin Dansı, 2013) ve Şili, Santiago’da geçen gençliğine dair devam filmi olan Poesía Sin Fin (Sonsuz Şiir, 2016), 89 yaşındaki yönetmenin baskılanamaz enerjisini kanıtlamıştır. Yönetmen gerçek dünyayı sıra dışı bir tutkuyla kırsalın bariz sadeliğiyle buluşturmuş, insanın temel sorunlarını efsanevi ve sembolik biçimde açığa çıkarmıştır.

Gerçekliğin Dansı ve Sonsuz Şiir’de modern yapı öncesinde var olan ikon yaratımı kullanılmıştır. Jodorowsky’nin ezoterik yolculuğu üzerinden anlatılan otobiyografik filmleri, bireye ve kalıplaşmış düşüncelere karşı eleştirel ve  yapı bozucudur. Çocukluğun korkularıyla dolu olan Gerçekliğin Dansı’nda sirk insanları ve “ucube” bedenlerden oluşan Fellinesk tarz ve Freudyen arsızlık olgusu birleşir. Sonsuz Şiir’de de bu tarza devam edilir. Sonsuz Şiir’de 1940’ların sonlarında şairliğini keşfeden Alejandro karakteri, tuhaf ve bazen de grotesk imgelerin arasına karışır. Yönetmen kuklacılığı, tiyatro ışıklandırması ve set tasarımını 1940’lı yıllardaki gençlik halüsinasyonlarını canlandırmak için düşsel imgeyi şehvetli bir girişim olarak kullanır. Cüceler, yaralı, boyalı deriler, katiller, renkli saçlar, tutkulu sapkınlar film karakterlerinin başını çeker. Filmde rüya benzeri semboller ve  imgeler düzlemi, Breton’un Ortodoks gerçeküstücülüğünden alışık olduğumuz bir kendiliğindenliği, ruhsal “otomatizm”i çağrıştırır.

Alejandro filmde doğaçlama (otomatik) şiirler okur, acı çeker, barda bira içerken Stella’nın ardında bıraktığı pembe saçlarını yakar,  bir cüceyle sevişerek grotesk akıntıya kapılır, ancak gerçek zamansal akıntıdan asla uzaklaşmaz. Jodorowsky’e göre gerçek zamansal akıntı, gerçeküstücülükte olduğu gibi zihnin yüzeyinde değil, rüyalarda algılanabilir. Rüyalarda nesneler ve nesnelerarası ilişkiler hayal ürünü olmaktan çıkar, psikolojik atmosfer bellek tarafından oluşturulsa da zaman, düşle yönlendirilir.

Sonsuz Şiir’deki ezoterik yolculuğa Gerçekliğin Dansı’nda da olduğu gibi Jodorowsky’nin kendisi rehberlik eder. Şili sokaklarında kırılan ve kapatılan mağazaların önünde, o sokaklarda yaşadığı dönemlerde mağazaların ve mekanların neye benzediğine dair canlı, basılmış ve bir film setini andırırcasına yeniden üretilmiş imajlar yaratılır. Jodorowsky gençliğinde bir süre sirkte çalışmıştır. Filmde de aynı şekilde Alejandro büyük bir sirkin sahnesinde otoriteye başkaldıran palyaçoyu canlandırırken “hayat bir oyun her şeye gülmeliyiz, en kötülerine bile (…) acı çekmek aptallık,” der. Jodorowsky, kendisine atfedilen maskeli yüzü sirk sahnesinde tahrip ederek niteliksizleştirir, kendisini kimliksizleştirir, kıyafetlerinden arınır ve kendisini çıplak halde izleyicilerin kollarına bırakır.

Ezoterik Bir Hakikat Arayışı

Jodorowsky’nin hayatı, Sonsuz Şiir’de kimi zaman bir sirk sahnesinde, kimi zaman bir tiyatro sahnesinde ve kimi zaman da Kutsal Dağ’da olduğu gibi tamamen bir sinema perdesine yansıtılmanın bilinciyle yeniden kurgulanır. Film setini çağrıştıran mekan kullanımları en belirgin olarak Sonsuz Şiir’de karşımıza çıkar. Film mekanları Jodorowsky’nin gençliğinde çalıştığı bir sirk, bir tiyatro sahnesi veya bir film seti olabilir. Trenlerin, evlerin ve insanların fiziksel gerçekliğiyle birlikte simüle görüntüleri kartonla yeniden yaratılır. Bu nedenle izleyici ne olursa olsun yeniden üretilmiş bir gerçeklikle karşı karşıya olduğunun bilincine varır.

Bir arınma olarak tanımlanabilecek imgelerle dolu olan filmde maskeler ve abartılı makyajların, genç sanatçıların dönemin politik çıkmazında kendi benliklerini maskelemeleri olarak tanımlanması mümkündür. Sonsuz Şiir, yönetmenin ezoterik bir hakikat arayışının göstergesidir. Filmde anıldığı gibi hiçbir şey Jodorowsky’nin hafızasını yutamamış, kelimeler ve vicdana ait olan her şey, unutmanın olmadığı kara bir kuyuda toplanmıştır.

Filmde Enrique Lihn’in (Leandro Taub) Alejandro’ya hatırlattığı gibi “Uçan bir kartalın gölgesi gibi şiirler karada iz bırakmaz.” Jodorowsky’nin şiirleri yani filmleri de rasyonel zamanda iz bırakmaz, anlatı disiplini halüsinojen imgelerin sarmalanmasıyla oluşur. Filmin sahip olduğu zamansal boyut içerisinde aktardığı yolculuk, okultist sembollerin film evreninin dışarısında var olan gerçeklik yaratısının kurgulandığı, tekrara ve “ev içi” mahreme dayalı üretim kültürünün birleşmesiyle ortaya çıkar.

Yalnızca opera sanatçısı gibi kendisini ifade edebilen annesi Sara ve Jodorowsky’nin eli yerine cinsel organını tutarak kamusal alanda yürümeyi tercih eden sevgilisi Stella aynı kişi, Pamela Flores tarafından canlandırılmıştır. Jodorowsky’le non-penetratif bir ilişki üzerinde anlaşan Stella, arzunun sürekliliğini sağlamak adına bedenden çok bakışı doyuran bir cinsel deneyimi tercih etmiştir. Filmde Jodorowsky’nin gençliğini küçük oğlu Adan Jodorowsky (Adanowsky), babasını da büyük oğlu Brantis Jodorowsky canlandırmıştır. Bu ikiye katlanan ensest durum yönetmenin film çekme motivasyonunu bilinçsiz ve akışkan bir eyleme kaydırmakla birlikte, yönetmeni Freudyen bir çıkmazın içine sokmuştur.

Gerçekliğin Dansı’nda toplum içinde bireye atfedilmiş, pratik bir gerekliliğe ait olarak ruhen ve bedenen dikkatin başka yere yönlendirmesinin bir sonucu olarak hayal gücü, Jodorowsky’i çocukluk korkularıyla yalnız bırakır. Sonsuz Şiir’de Freudyen hadım edilme endişesi ve regresyon korkusuyla yaratılan “ilkel” sahneler baba ile hesaplaşma kadranını devreye sokar. Baba ile hesaplaşma kadranı yönetmen için hem özgürleştirici hem de tedavi edici olmuştur. Babasının sevgisizliği ve despotluğu onun bedenini hem suç hem ceza yeri haline getirmekle kalmamış, aynı zamanda özgürleştirmiştir. Bu nedenle babasına veda ederken ”bana bir şey vermeyerek, her şeyi verdin. Beni sevmeyerek, sevginin ne kadar gerekli olduğunu öğrettin,” der.

Filmde tamlığın, bütünlüğün ve gücün bir temsili olarak tabuta benzeyen enstrüman çantası karşımıza çıkar. Çanta filmde bizi Jodorowsky’nin çocukluk travmalarına kadar götürür. Kendi yaşıtlarının tabut şeklindeki keman çantasıyla dalga geçmesi üzerine Alejandro, çantayı hiç düşünmeden yakar. Pablo Neruda ve Vicente Huidobro adına düzenlenen törende Alejandro Jodorowsky ve Enrique Lihn kürsüye çağrılır, ikili ellerinde enstrüman çantalarıyla birlikte çıkarlar, çantalarının içinden çıkan et ve yumurtayı “müstehcen” şiirler okuyarak izleyiciye fırlatırlar. Böylece yiyeceklerin besin özü yıkılır, et cinsel tatmin malzemesine dönüştürülür. Enstrüman çantaları filmde kayıp nesneler olarak, fallus aleyhine veya onun adına teşhis edilir. Bu nedenle sonsuz arzuya, ölüme yaklaşma biçimi olarak tabut şeklinde temsil edilir.

Sonsuz Şiir’in açıkça eleştiri altında tuttuğu bir diğer husus ise cinsiyettir. Cinsiyet ve cinsel yönelim filmde bir “bela” olarak karşımıza çıkar. Jodorowsky kırılganlığı, naifliği ve tutkuyu Ortodoks gerçeküstücülüğün aksine kadına değil kendisine, erkeğe atfeder. Filmde Stella ile birlikte gittiği “tekinsiz” bardaki sarhoşlar tarafından tecavüz girişimine maruz kalan, eril arzuyu ve eril nazarı deneyimlemek zorunda bırakılan Jodorowsky’nin kendisidir.

Sonsuz Şiir’de gizlenen gerçeğe doğru yapılan mor tekne üzerindeki yolculuğun Jodorowsky’i, çeşitli ritüeller doğrultusunda geriye kalan bütün insani vasıflarından sıyırarak, geçmişinden soyutlayarak, bir şair olarak babasının başını çektiği heteronormatif ve pragmatist kimliklere sahip çıkanların boyunduruğundan kurtararak, tutkunun, aşkın imgeleminin yoğun olduğu topraklara götürmesi beklenmektedir. Yönetmenin kendi hayatı düşünüldüğünde, Paris’e doğru yaptığı yolculuğun temsili olan mor teknenin, onu kurulan ve kurgulanan ahlaki değerlerden kurtarıp kurtaramadığı otobiyografik serinin henüz çekimlerine başlanmamış olan üçüncü ve son filminde açıklığa kavuşacaktır.

Evrim Nacar

www.cinerituel.com’dan alınmıştır.

Alejandro Jodorowsky Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız