Antonioni, Fellini ve Bresson gibi auteurlerin önemli filmlerine yeni bir ışık tutan ve bir dizi önemli ama az bilinen filmi gölgelerden çıkaran Modernizmi Seyretmek Avrupa sanat sinemasının II. Dünya Savaşı sonrasındaki altın çağının ilk kapsamlı incelenişidir. András Bálint Kovács'ın 1950'lerden 1970'lere uzanan bu ansiklopedik çalışması sinemadaki modernizmin az sayıdaki stile ve temaya sahip birleşik bir hareket değil, tersine modern sanatın temel ilkeleri üzerine hayrete düşürücü bir çeşitlemeler alanı olduğunu öne sürüyor.Modernizmin ve avangardın kavramlarının sinemada kendilerini farklı şekilde nasıl gösterdiklerini örneklerle açıklayan Kovács incelemesine sanat sinemasının tarihsel bir kategori olarak ortaya çıkışının izini sürerek başlıyor. Daha sonra modern stillerin ve biçimlerin temel biçimsel özellikleri kadar onların entelektüel temellerini de açıklıyor. Sonunda, modernist kuram ve felsefenin üzerinde durarak Kovács modern Avrupa sanat sinemasının evriminin yenilikçi bir tarihini sunuyor. Yalnızca modernizmin kökenlerini değil, aynı zamanda onun stilistik, tematik ve kültürel somutlaşmasını da inceleyen Modernizmi Seyretmek sinemanın bu altın çağını içeren tarihsel dönemleri düşünmenin yaratıcı yeni yollarını gösteriyor.

András Bálint Kovács, Avrupa Sanat Sinemasının II. Dünya Savaşı sonrasındaki altın çağını Modernizmi Seyretmek kitabında kapsamlı bir biçimde incelemiştir. Kovács kitapta Bergman, Antonioni, Fellini gibi auterlerin önemli filmlerinin yanı sıra az bilinen filmleri de gün yüzüne çıkarmaktan geri durmaz. İki bölüm halinde yayınlayacağımız II. Dünya Savaşı Sonrası Modern Sinemanın Dönüm Noktası Olan Filmler listesi, Kovács’ın kitapta önemlerini bizzat altını çizerek belirttiği filmlerden oluşuyor.

1. Fangelse / Zindan (1949) – Ingmar Bergman (İsveç)

Filmin olay örgüsü yaşlı bir adamın bir filmin yapıldığı bir stüdyoya gelmesiyle başlar. Onun, filmin yönetmeni Martin’in eski matematik öğretmeni olduğu ortaya çıkar. Yaşlı adam geldiğinde Martin öğle yemeği arası için çekimleri durdurur. Yemekte, kısa bir süre akıl hastanesinde kaldığını öğrendiğimiz yaşlı adam kendi film projesini anlatır. Onun kuramına göre; cehennem yeryüzündedir ve gündelik yaşamlarında insanların kendilerini rahat hissetmesini sağlayan, şeytanın faaliyetidir. Kötü yeryüzünü fethetmiştir ve Martin’in yapmayı istediği film budur. Bir sonraki sahnede yönetmen bu öyküyü arkadaşları olan gazeteci Thomas’a ve karısı Sofia’ya anlatır. Yeryüzündeki cehennem hakkındaki konuşma Thomas’a bir süre önce tanıştığı ve röportaj yaptığı bir fahişenin öyküsünü hatırlatır. Böyle bir film için bunun güzel bir konu olduğunu düşünür. Kızla ilgili yazdığı öyküyü sesli olarak okumaya başlar, bunun ardından Martin şu sonuca varır: “Bunda hakkında film yapacak hiçbir şey yok.” Başlangıcın sona erdiği ve jeneriğin ve yönetmenin düşüncesinin ortaya çıktığı yer burasıdır. Bunun ardından gelen filmin ikinci bölümü Thomas ve Sofia’nın evlilik krizlerinin öyküsünün mutlu sonuyla iç içe dokunan fahişe Birgitta Carolina’nın trajik öyküsüdür. İki öykü hattının sona ermesinden (Birgitta Carolina intihar eder, Thomas ve Sofla yeniden bir araya gelir) sonra, yaşlı öğretmenin yeryüzündeki cehennem hakkındaki bir film düşüncesiyle ilgili düşüncesini duymak için yönetmen ile yeniden buluştuğu stüdyoya döneriz. Martin ona böylesi bir filmi yapmanın imkansız olduğunu, çünkü insanın bir filmi izleyicide endişeyi tahrik edecek sorularla bitiremeyeceğini söyler.

Önemi: Modernist eleştirel kendini yansıtmanın ilk örneği bu filmdir.

2. Cronaca di un amore / Bir Aşkın Öyküsü (1950) – Michelangelo Antonioni (İtalya)

Milano’nun donuk şehir manzarasını arka plan olarak kullanan Bir Aşkın Öyküsü, sanayi sektöründe çalışan zengin bir adamın, genç karısı Paola’nın geçmişini araştırmak üzere özel detektif kiralamasını anlatıyor. Araştırmanın sonucunda Giudo adlı eski bir sevgili ortaya çıkar. Öte yandan, Guido ve Paola’nın, Guido’nun kız arkadaşının ölümünden sorumlu olma ihtimalleri de belirir. Guido ve Paola’nın ilişkisi tekrar alevlenir, fakat yeni konumu sebebiyle Paola’nın yalnızca aşka dayalı bir hayat sürdürme şansı yoktur… Antonioni’nin ilk uzun metraj filmi, James M. Cain ve film noir’dan ilham alır, fakat, Macera’dan 10 yıl önce bile, yönetmen odağını Postacı’dan uzağa, kendi zihnini meşgul eden konulara çevirmiştir. Yönetmenin olup bitenleri geriden izleyen kamerası ve sözde ilgisizliği açıktır. Antonioni, ihtiraslı bir aşk hikayesini, yüzer-gezer kaygı, kaçınılmaz yolsuzluk ve savaş sonrası sanayi toplumunda ihanet hikayesine dönüştürür.

Önemi: Hem sinema tarihinin biten bir dönemi hem de aynı zamanda modern film biçiminin önemli bileşenlerinden biri olarak Yeni-gerçekçi mirası yeniden yorumlayan ilk filmdi. Bu film Antonioni’nin ilk dönem modern sinemasının bütün önemli özelliklerini içerir.

3. Viaggio in Italia / İtalya’da Yolculuk (1954) – Roberto Rosselini (İtalya)

Bu filmde üst orta-sınıf bir İngiliz çift, ilişkilerindeki kimi problemleri çözmek için Napoli’ye giderler. Öykünün başından itibaren aralarındaki gerilim hissedilir. Napoli’nin sokaklarında dolaşırken, birbirlerine giderek yabancılaşırlar ve en sonunda boşanmaya karar verirler. Filmin son sahnesinde kendilerini dini bir geçit töreninin ortasında bulurlar ve kadın kalabalığa karışır. Kocası ona yetişmek için arkasından koşar ve ‘mucize’ burada olur: Çift büyük bir duygusal patlama içinde aniden barışırlar. Onlar birbirlerine sarılırken, kamera onlardan ayrılır ve kalabalık içindeki bir adamın yüzünde durur.

Önemi: Yeni Gerçekçilikten farklı bir aşamaya geçip, daha tinsel bir gerçekçilik oluşturmaya başlandı. Rosselini ayrıca filmin sonunu çevre ile karakterleri etkileşimde göstererek daha mucizevi ve mutlu bir sonla bitirerek Yeni Gerçekçi karamsarlığı aşmaya çalıştı.

4. Ballada o soldate / Askerin Türküsü (1959) – Grigoriy Chukhray (Sovyet Rusya)

Bu film II. Dünya Savaşı’nda tek başına iki Alman tankını devre dışı bıraktığı için bir hafta tatile gönderilen bir askerin içten bir doğrusal öyküsüdür. İlk olarak kahramanca eylemin isteyerek yapılmadığını görürüz; o sadece o kadar korkmuştur ki, nereye ateş ettiğine bile bakmaz. Filmin geri kalanı bize onun annesinin evinin çatısını tamir etmek zorunda olduğu evine uzun yolculuğunu anlatır. Yolda çeşitli olaylar ona engel olur, çünkü başka insanlara yardım etmek zorunda kalır ve bu nedenle sonunda evine vardığında izni bitmiştir ve hemen cepheye dönmek zorunda kalır.

Önemi: İki biçim arasında tereddüt eden yeni bir anlayış gelişmeye başladı. Dram ve gündelik bayağılığın tanımlanışı. Kahramanlığa karşı yavaş yavaş modernizme geçişin belirtileri görülmeye başlandı.

5. Pociag / Gece Treni (1959) – Jerzy Kawalerowicz (Polonya)

Kawalerowicz’in filmi kendisini tesadüfen bir kadınla bir kompartımanda uyurken bulan gizemli, hatta şüpheli bir karakterin bir gece trenindeki yolculuğuyla ilgili bir öyküyü anlatır. Onların kompartımanı paylaşmanın bir yolunu bulmaktan başka tercih hakları yoktur. Daha sonra polisin trendeki bir suçluyu aradığı ortaya çıkar ve kısa süre sonra film izleyicinin kompartımandaki adamın polisin şüphelendiği kişi olduğundan kuşkulanmasına olanak sağlar. Sonunda gerçek suçlu bulunduğunda ve kaçmaya kalkıştığında Kawalerowicz, bütün trenin tarlalar boyunca adamı takip ettiği neredeyse gerçeküstücü bir sahne yaratır. Finalde tren son durağına vardığında, yolcular kendi yollarına giderler, trende kurulan ilişkiler bir kez daha kaybolur, kadın boş bir deniz kıyısında tek başına yürür ve film teker teker boşalışını gördüğümüz boş kompartımanlarla biterek, rahatsız edici bir boşluk duygusu yaratır.

Önemi: Polonya Sinemasının ilk modern auteur’ü Kawalerowicz’dir. Polonya sineması 1959’da genel Avrupa modernizminin ortaya çıkışında yerini aldı ve bu da bu film sayesinde oldu.

6. Hiroshima mon amour / Hiroşima Sevgilim (1959) – Alain Resnais (Fransa)

Emmanuelle Riva, Hiroşima’ya atılan bombanın ardından barışla ilgili çekilen bir filmde oynar. Hiroşima’daki son gecelerini Eiji isminde Hiroşima’lı bir adamla geçirir. Birbirlerine aşık olurlar ve izleyici şiirsel, düşsel ve belirsiz mekanların yarattığı esrikliğe kapılırken bir yandan da savaşın açtığı yaraların görünür olma hallerine tanıklık eder.

Önemi: Birçok düşünüre göre bu film sesli sinemanın ilk gerçek modern filmidir. Resnais, yeni roman anlatı tekniğini uygulayarak sanat sinemasında en tutarlı şekilde modernizmi ortaya çıkarmıştır.

7. L’année dernière à Marienbad / Geçen Yıl Marienbad’da (1961) – Alain Resnais (Fransa)

Film, Avrupa’da çok şık bir şatoda geçer. Aynı zamanda bir otel olarak da kullanıldığı anlaşılan bu şato, barok tarzdaki şatafatlı tavan süslemeleri, çok büyük salonları, sonsuz gibi gözüken koridorları, duvarlarındaki devasa aynaları ve yağlıboya tablolarıyla, bir de geometrik şekiller verilmiş çalılar ve bitkilerle süslenmiş muazzam bahçeleriyle göz kamaştırıcı, hatta neredeyse gerçeküstü bir görünümdedir. Bu mekanları dolduran şık ve zarif insanlar da en az mekanlar kadar gizemli görünürler. Bu karakterlerin bir isimleri yoktur. Film başlıca üç karakterin etrafında gelişir: Güzel ve alımlı bir kadın olan “A” (Delphine Seyrig), sinema yıldızlarını andıran “X” (Giorgio Albertazzi) ve muhtemelen A’nın kocası veya sevgilisi olan “M” (Sascha Pitoeff). Olaylar X’in ağzından anlatılır, diğerlerinin diyalogları çok azdır. X, A’ya yaklaşarak geçen yıl Marienbad’da karşılaşmış olduklarını söyler ve birlikte yaşadıkları anları ve aralarında geçen konuşmaları ona hatırlatmaya çalışır. X’e göre, M kumar masalarında meşgulken A’nın odasında buluşmayı, sonra da birlikte uzaklara kaçmayı planlamışlar ama bu gerçekleşemeyince A’nın ricası üzerine planlarını bir yıl sonrasına ertelemişlerdir. Oysa A bunların hiçbirisini hatırlamaz, ama kendisini de tamamen X’ten uzak tutmaz. Filmin ilerleyen dakikalarında bilinen anlamda dramatik bir gelişme olmaz. Diyaloglar ve olaylar birkaç kez daha ama bu kez başka mekanlarda tekrarlanır.

Önemi: Bu filmde her şey anlatının kendine gönderme yapma haline gelen hareketine tabi kılınır ve bu da geç modern eleştirel kendini yansıtmanın temelidir.

8. The Loneliness of the Long Distance Runner / Uzun Mesafe Koşucusunun Yalnızlığı (1962) – Tony Richardson (İngiltere)

Bu film Truffaut’nun filminin bir İngiliz versiyonu ya da devamı olarak bile yorumlanabilir. Filmin öyküsü Truffaut’nun filminin bittiği yerden başlar: Bir genç, ergin olmayan çocuklar için yapılmış bir ıslahevi kurumundan kaçar (ancak Richardson’un başkarakteri Truffaut’nunkinden beş-altı yaş büyüktür). Aile geçmişi Antoine’ınkine çok benzer (babasının ölmüş olması hariç) ve iki arkadaşın bir unlu mamuller dükkanına girdiği sahnede, onlardan biri bir daktiloyu çalmayı ister – Truffaut’nun filmine açık bir gönderme. Richardson filmini Truffaut’nun yaptığı gibi donmuş bir çerçeve ile bitirir. Bazı sahnelerde kullanılan hızlı çekimler de Truffaut’nun filmini hatırlatır.

Önemi: Modernizme bir tür yenilik getirmesinden ziyade modernist standardın onaylanmasına ve yerleşmesine katkıda bulunması açısından önemli bir filmdir.

1. 8 ½ (1963) – Federico Fellini (İtalya)

Guido Anselmi, senaryo yazım sürecinde yazar tıkanması yaşayarak sanata ve projesine dair tüm heyecanını yitiren bir senaryo yazarıdır. Yeni projesi biyografik ögeler de barındıran bir bilimkurgu filmidir. Projesini kendini zorlayarak tamamlamaya çalışan senarist rüya ve fantezilerle bulanıklaşan zihni nedeniyle gerçeklik hissini kaybetmeye başlar. İşi üzerinde yoğunlaşmaya ve bir şekilde bitirmeye çalışan Guido, zamanla bir grup flashback ve rüyalarla anıları ve fantezileri arasında gidip, gerçeklik hissini kaybetmeye başlar. Karakterin giyindiği kıyafetlerin ve Fellini’yi çağrıştırması sebebiyle filmin oto-biyografik ve öz-düşünümsel bir film olduğu düşünülmüştür.

Önemi: Modern sinemanın yeni perçinleşmiş statüsünü temsil eden bir filmdir. Fellini’nin sinemada modern auteurluk anlayışına odaklanan ilk filmiydi. Bu film film-yapımı üzerine bir film olmanın yanı sıra sinemanın kültürel önemi üzerine tartışmaya önemli bir katkı olarak görüldü.

2. Így Jöttem / Evimin Yolu (1965) – Miklos Jancso (Macaristan)

Bu, insanın boşunalığı yönündeki genel varoluşçu kaygının tarihsel ve toplumsal koşulların hesaplanamazlığının neden olduğu kaygı olarak yeniden yorumlandığı ilk filmdir. Film savaşın hemen sonunda bir Macar savaş esirinin öyküsünü anlatır. Genç adam mayın tarlalarıyla çevrili geniş ve terk edilmiş bir bölgede Sovyet ordusunun kullandığı hayvanlara göz kulak olmak için bir Sovyet askerine yardım etmeye gönderilir. Her ne kadar birbirlerinin dilini anlamasalar ve ilişkileri bir muhafız ile bir esirin ilişkisi olsa da, bir süre sonra arkadaş olurlar ve Rus askeri ciddi bir şekilde hastalandığında, Macar savaş esiri kaçmak yerine gidip yardım bulmak için Rus üniformasını giyer. Bir grup Macar mülteciyle karşılaşır ve aralarından birinin doktor olduğundan şüphelenir. Gidip hasta askeri görmeye ikna etmek için tüfeğini kullanır. Yanına gittiklerinde, asker ölmüştür. Artık Macar askeri gitmekte özgürdür. Evine giderken, yolda durdurduğu gruptan insanlar tarafından tanınır. Onun bir Rus askeri değil, bir Macar olduğunu anlarlar ve onu döverler.

Önemi: Jancso, kendine ait, yeni ve modern sinemanın başından itibaren en özgün ve etkili yenilik haline gelmiş olan radikal devamlılığıyla ortaya çıktı. Bu stilin kullanıldığı ilk film Evimin Yolu filmidir. Antonioni’nin modernizminden etkilenmiştir. Ancak çevre ile karakterlerini yeniden bütünleştirmiş; bu, manzaranın insanileşmesi anlamında değil, ancak insan unsurunun nesneleşmesine yol açmıştır.

3. Persona (1966) – Ingman Bergman (İsveç)

Bergman’ın Persona filminde ünlü bir aktris olan Elisabeth bir oyun sırasında bir tirat sahnesinin ortasında suskunlaşır. Tek bir kelime dahi söyleyemez ve bir psikiyatri hastanesine gider. Bir hemşire olan Alma onun bakımıyla görevlendirilir. Başarısız geçen üç aylık tedavinin ardından doktor onun hastaneden ayrılarak bir adada sahip olduğu evine gitmesini önerir. Elisabeth kendisiyle iletişim kurmak için çok çalışan Alma ile orada haftalar geçirir. İki kadın arasında çok kişisel bir ilişki kurulur ve bu ilişki öldürücü nefretten derinden sevgiye doğru çeşitli aşamalardan geçer. Alma’nın onların yüzlerinin birleştiği bir kabus görmesi noktasına kadar birbirlerini çok yoğun bir şekilde etkilerler. Alma’nın düşünde Elisabeth sonunda bir sözcük söyler: Ona fısıldayarak ‘hiçbir şey’ der. Ancak film açık-uçlu kalır.

Önemi: Persona’da, Cinayeti Gördüm ve Andrei Rublev filmlerinin ortak önemi modern sanatçının tek gerçek ortak deneyim olarak gündelik yaşamın hiçliğini ve anlamsızlığını kabul etmek zorunda olmasıdır. Üç filmde de sanatçılar şu ya da bu biçimde hiçliğe dalmak ve onu kabul etmek zorunda oldukları sonucuna varırlar. Bu üç filmde geç modern dönemin ilk evresinin auteur ile gerçeklik arasındaki ilişkiyle ilgili bütün önemli sonuçları özetlediler: modern sanat yapıtında gerçeklik sanatçının kendi zihinsel ya da ideolojik yaratımından başka bir şey değildir. Bunun arkasında başka bir gerçeklik yoktur.

4. Blow-Up/ Cinayeti Gördüm (1966) – Michelangelo Antonioni (İtalya)

Filmde bir moda fotoğrafçısı işinin saçmalığından bezmiştir ve moda modellerinin sahte dünyasından çok toplumsal ‘gerçekliği’ fotoğraflayarak sanatını derinleştirmenin yollarını arar. Bir parkta gezinirken farkında olmadan, gerçekten gözlerinin önünde olduğunu bilmeden fotoğrafını çektiği bir cinayete tanık olur. Yalnızca daha sonra fotoğrafları büyüttükçe adım adım neler olduğunu anlar. Sonunda gerçekliğe doğrudan görsel benzerliği artık tamamen yitirmiş aşın derecede büyük son grenli baskıya kadar fotoğrafları büyütmeye devam ederek neye tanık olduğunu anladığında, ölü bir bedene benzeyen bir şekli keşfeder. Ancak bu fotoğrafın öyküsünü bilmeyenler için bu fotoğraf zaten oldukça soyut bir resme benzer. Thomas parka yeniden gider ve çalılığın altındaki bedeni bulur. Ancak evine döndüğünde evine binlerinin girdiğini ve üzerinde ‘nonfigüratif şekillerin olduğu biri hariç bütün fotoğraflarla birlikte negatiflerinin de çalınmış olduğunu anlar. Ancak bu şekiller bütün öykü olmaksızın anlaşılır değildir, çünkü başka bir iz yoktur. Bu öyküden geriye kalan her şey kendi anısı ve ondan başka kimsenin şifresini çözemeyeceği bir fotoğraftır. Onun ‘gerçeklikle’ ilgili fotoğrafı, ardında gerçekliğin kaybolduğu tam bir soyutlamadır.

Önemi: Modern sinemanın babasının modernist dönemin ortasında modern sanatın temel olarak sanatçı ile modernite arasındaki şizofrenik bir ilişkiye dayalı olduğunu ve bunun sonucunda modern sanatın sonunu getireceğini anlaması önemlidir.

5. Andrei Rublev (1966) – Andrey Tarkovski (Rusya)

Andrei ikon resmi için dünyada ahlaki destek arar. Ona göre sanatın güzelliğinin temeli insanın toplum içindeki iyiliğinin varlığıdır. Dünyada şiddetten, ihanetten, alçaklıktan ve kıskançlıktan başka bir şey bulamadığını anladığında tereddüt eder ve korkar. İnsanın eğer ‘ilahi bir yüzü’ yoksa, ilahi sanatı hak etmediği sonucuna varır. Ve Rublev insanları kendi yoz doğalarını yansıtan resimleriyle korkutmak istemediği için, dünyayla bütün ilişkilerini keser. Yalnızca resim yapmayı bırakmaz, aynı zamanda sessizlik yemini de eder. O bu yemini uzun yıllar hem somut olarak hem de sanatsal bir anlamda tutar. Daha sonra grandük için büyük bir çan yapmayı üstlenmiş ve ölmüş bir çan dökümcüsünün oğluyla karşılaşır. Genç eğer başarısız olursa dükün onu idam edeceğini bilir. Andrei yalnızca enerjik değil, aynı zamanda kendisi için çalışan adamlara karşı acımasız da olan gencin çalışmasını yakından izler. Gencin herhangi bir şüphesi yoktur ve ne yaptığım biliyor görünür. Ancak çan bittiğinde ve çaldığında sorumluluğun yükü altında çöker: Andrei’ye çan dökümünün sırrını bilmediğini, çünkü babasının bu sırrı ona vermeyi reddetmiş olduğunu söyler. Çanı mesleki yeterlilikten çok tamamen içten gelen bir esinle ve enerjiyle yapmıştır. Andrei sessizlik yeminini bozar ve resim yapmaya yeniden başlamaya söz verir. Sanatçının dış dünyadan bir şey beklememesi gerektiğini anlar. Sanatı destekleyecek hiçbir şey yoktur. Sanatçının güvenebileceği tek şey içsel tinsel esindir. Tanımı gereği yaratım hiçbir şeyden ortaya çıkar; sanatçı dünyanın negatif enerjilerinin önünde tek başınadır. Sanatçı dünyada bulduğu pozitif deneyimleri ifade edemez ya da gösteremez; aksine onları gereklilikten ya da kesinlikle bu deneyimlerin yokluğundan yaratır. Sanatın sırrı gerçekliğin nasıl sanat içinde dönüştürülebileceği değil, ama sanatın arkasındaki gerçekliğin sağlam desteği olmaksızın ortaya çıkmasının nasıl mümkün olduğudur.

Önemi: Modern sanatçının girdiği krizi ve yapıtıyla yaşadığı yabancılaşmayı ve yalnızlığını anlatması açısında modern sinemanın kendi içinde yaşadığı kırılmayı da yansıtır.

6. Weekend / Hafta Sonu (1967) – Jean-Luc Godard (Fransa)

Haftasonu tatili için otomobilleriyle tatile çıkan burjuva çiftin başından geçenleri anlatan film, önce cehennemden çıkma bir trafik sıkışıklığına takılır, ardından da devrimciler, yamyamlar, tarihi kişiler ve cinayetle dolu bir iç savaşın ortasında kalır. Hafta Sonu onun ilk saldırgan karşı-sinema filmidir. Bu filmde Godard dekoratif araba kazaları sahneleriyle, sahneler içinde ortaya çıkan Emily Bronte gibi anakronik karakterle, “Ben bu filme nasıl girdim” gibi karakterlerin sözlü ifadeleriyle ve “Bu çöplükte bulunabilecek bir filmdir,” “Bu evrende kaybolmuş bir filmdir” ve “Saçma sapan bir film” gibi araya giren ara yazılarla mekanik bir şekilde tekrar tekrar aynı motifleri yinelediği için, anlatı malzemesinin gerektirdiğinden üç-dört kat uzun sahneler nedeniyle izleyiciyi kasıtlı olarak ve bilinçli bir şekilde tahrik etti. Ayrıca toplum içinde insan ilişkilerinin temelde olan şiddetin bir resmini sunan ve izleyiciye bir film izlemekte olduğunu unutmasına izin vermeyen bir biçimi yaratan Godard’ın amacı aynı zamanda izleyiciye bir film izlemenin rahatlığını sağlayan her şeyi ortadan kaldırmaktı. Godard kendi filmini izleme ediminin tanımlanan gerçekliğe katılmak kadar zahmetli olmasını istedi.

Önemi: Godard’ın ilk saldırgan karşı-sinema filmidir. Politik modernizmde auteur’un kendini ifade etmesinin sözel boyutu gelişmiştir. Hafta Sonu kültürün (ve sanat sinemasının) ciddi bir şekilde bireysel arzuların tüketimci egemenliğine karşı potansiyel bir sığınak olarak görüldüğü 1968-öncesi dönemin bir filmiydi. Bu bakış açısından, tüketim kapitalizmine ve onun kitlesel eğlence kültürünü saldırmak olanaklı göründü.

7. Teorema (1968) – Pier Paola Passolini (İtalya)

Alegorik bir film olan “Teorema’da, Milano’lu varlıklı bir burjuva ailesinin malikanesine gelen gizemli ziyaretçinin (Terence Stamp) çekiciliğiyle aileyi etkisi altına alması ve ailenin tüm fertlerini sırayla baştan çıkarması anlatılmaktadır. Ailenin tüm bireyleri ona bir anlamda aşık olurlar. Yabancı, bedenini karşılık beklemeden tüm ev ahalisine sunar ve birkaç gün sonra tıpkı geldiği gibi aniden ve gizemli bir şekilde ortadan kaybolur. Ziyaretçi evi terk ettikten sonra evin hizmetçisi memleketine döner, orada bir ermiş gibi karşılanır. Sadece ısırgan otuyla beslenir, hasta çocukları iyileştirir, kendini diri diri gömdürür, gözyaşlarından gerçek bir pınar oluşur vs. Baba, fabrikasını işçilere hediye edip yola koyulur. Milano istasyonunda soyunmaya başlar. Daha sonra onu çırılçıplak bir çölde görürüz. Anne kurtuluşu cinsellikte arar, bir çeşit nemfoman olur. Evin kızı art arda geçirdiği isteri krizleri sonucu bir hastaneye kapatılır, oğlu ise filmin yapıldığı yıllarda moda olan aksiyon sanatçısı olma yolunu seçer. Arkasında derin izler bırakan bu yabancı İsa mıdır, yoksa bir şeytan mıdır?

Önemi: Alegorik bir filmdir. Kuramsal açıdan Passoli2nin filmi yeni sol Marksizm, Hristiyan kurtuluş kuramı ve cinsel, özellikle de gay politikasının unsurlarının alışılmamış ve eşsiz birleşimidir. Passoli’nin kuramının mantıklılığı tutarlı bir felsefe ya da ideoloji tarafından desteklenmez. Bu simgesel öyküyle desteklenen bağımsız bir ideolojidir ve mit denebilecek olan da budur.

8. Sweet Movie / Tatlı Sinema (1974) – Dušan Makavejev (Yugoslavya)

Bu film en iyi medya ve politik hareketler arasındaki ilişkinin satirik bir öyküsü olarak tanımlanabilir. Tatlı Sinema kitle kültürünü tüketmeye ciddi politik muhalefete hemen hemen yer bırakmadığı için hem Amerikanlaşmış eğlence endüstrisini hem de solcu politik karşı-kültürü eleştirmek için doğrudan auteur söylevini kullanır. Makavejev’in argümanı hem tüketim kapitalizminin hem de onun radikal devrimci eleştirisinin bir yandan bireyi tüketimci yaşam tarzının bir erotik nesnesine ve diğer yandan da her şeyi saran diktatörce bir topluluğa indirgemek için aynı erotik ayartma ve çocuksulaştırma yöntemlerini kullandığıdır. İki durumda da medyanın rolü belirli bir ideolojiyi daha da cazip hale getirmek, erotikleştirmek ve kendi konusunu, hangi tarafta olursa olsun politik bir eleştiri yönündeki bütün girişimleri sinema yanılsaması yoluyla daha hoş hale getirmektir.

Önemi: Politik modernizm içinde Makavejev’in filmini ayrıksı yapan unsur, onun kendi filminin kendisinin politik eleştirisinden muafmış gibi yapmamasıdır. Makavejev, filmini politik modemist karşı-sinemanın saldırdığı ve sakınmaya çalıştığı en kaba, aşırı, hatta tiksindirici şehvet motifleriyle doldurur. Makavejev tersine filmini ılımlı bir biçim içinde sinemada ayartıcı olması istenen, ama burada ölümcül müstehcenlik olarak temsil edilen yoğun şehvani hazların görüntüleriyle doldurarak izleyiciyi şok eder. Bunu yaparak Makavejev filmini ister tüketim kültürünü destekleme isterse onu eleştirme amacıyla olsun erotik ayartma için insanları istismar eden müstehcen medya ticaretinin parçası haline getirir.

Berna Stera Değirmen

www.cinerituel.com’dan alınmıştır.