"İnsanlara gerçeği söyleyeceksen, işin içine mizah kat; yoksa seni linç ederler." Billy Wilder

Billy Wilder, son derece yetenekli ve inanılmaz derecede çok yönlü bir sinema sanatçısıydı; aynı ustalıkla hem komedi hem de trajedi türlerinde eğlenceli ve ilham verici eserler yaratabilen eşsiz bir isimdi. Bu ilginç becerisi, gelecekte tarihçiler tarafından mutlaka analiz edilecektir, ancak en azından bize armağan ettiği o muhteşem filmler elimizde ve bu filmler, büyük Amerikalı yönetmenin psikolojik bir karakter incelemesinden çok daha değerli sanat eserleri olarak öne çıkıyor. Wilder’ın travma sonrası yaşam öyküsünün, Hollywood’un ticari endüstrisini alt üst etme arzusuna temel oluşturduğu ve daha önce gündelik hayattan bir kaçış aracı olmaktan öteye pek geçemeyen bir eğlence sanatına varoluşsal insani meseleleri sokmasına yol açtığı doğrudur. Ancak Wilder, aynı zamanda işine farklı bir yaklaşım getirdi: sıradan hayatı ve sıradan insanları, olağanüstü başarısının anahtarı yaptı. İşte bu, onun neredeyse sistemin dışında çalışmasını sağlayan gücü verdi — ki bugün buna “zanaatkâr sinemacılık” diyebiliriz. Doğuştan mükemmel bir hikâye anlatıcısı ve sinemanın büyüleyici karanlığında bir anlatı ustası olan Wilder, aynı anda hem gülmemizi hem de ağlamamızı sağlayan olağanüstü bir yeteneğe sahipti. Ama aynı zamanda her zaman bize gerçeği anlatmakta ısrar etti. Ve biz de çoğu zaman anlattığı bu gerçeklere gülümsedik.

Önceki Bir Kitaptan Yola Çıkarak: Bağımsız Wilder’ın Sinema Mirası

Daha önce yazdığım Double Solitaire adlı kitapta, Charles Brackett ve Billy Wilder’ın tartışmalı işbirliğinin yarattığı yaratıcı ortaklığı ve birlikte yazıp yönettikleri filmleri incelemiştim. Ancak, o fırtınalı ortaklığın dağılmasından sonra, hiç durmadan hırslı kalan Wilder’ın tek başına yarattığı filmleri keşfetmek (belki bir gün gerçekleşecek ütopik bir Wilder Retrospektifinde), onun sanatsal ve kişisel motivasyonlarının özüne dair çok daha fazlasını ortaya çıkaracaktır. Aslına bakılırsa, Wilder’ın günümüzde rahatlıkla “bağımsız sinema” dediğimiz akımın öncü vizyonerlerinden biri olduğu tezini savunuyorum. Bu durum, sembolik olarak, tamamen kendi yaratıcı kontrolü altında çektiği ilk filmi olan The Major and the Minor (1942) ile başlar. Üstelik bu, teknik olarak hâlâ Hollywood stüdyo sisteminin suni havasını soluduğu bir dönemde gerçekleşmiş olsa bile… Ta ki Sunset Boulevard‘a kadar. O film, Wilder’ın iktidardakilere açtığı bir boşanma davasıydı adeta.

Bu “boşanmanın ardından gelen nafaka” ise, Hollywood’a burnunu böylesine gösterişli bir şekilde sokmasının hemen sonrasında gelecekti. Brackett’le birlikte hatırlandığı —özellikle The Lost Weekend (1945) ve Sunset Boulevard (1950) gibi— on iki başyapıtın ardından, 1951’de Wilder kendini sert bir bağımsızlığın riskli stratosferine fırlattı. Bu tavrını, dünyaya armağan ettiği her daim yaratıcı ve derinden kişisel filmlerde ustalıkla somutlaştırdı. En dikkat çekici olan, komedi ile trajediyi sanatsal ifade biçimleri olarak defalarca yakınlaştırma konusundaki o benzersiz yeteneğiydi. İlk bağımsız prodüksiyonu Ace in the Hole (1951), uzun kariyerinin geri kalanında izleyicilerin ve eleştirmenlerin gözünde inişli çıkışlı bir dengeye oturacağı stilistik bir dönüm noktası ve estetik bir denge ekseniydi. Bu film, eşit ölçüde karanlık ve aydınlık bir sinema evrenine fırlatılan muhteşem bir füzeydi. Aslında bu, Wilder’ın hepimizle alaycı bir şekilde paylaştığı kendi özel dünyasıydı. Artık o dünya bizim de: içinde yaşadığımız —ya da yaşamaya çalıştığımız— günümüz dünyası olacaktı.

Ace In The Hall

Billy Wilder’ın İkinci Büyük Ortaklığı ve Sinema Sanatına Dair

Artık, onun ikinci büyük senaryo ortaklığı olan I.A.L. ‘Izzy’ Diamond ile olan işbirliğini daha yakından inceleme zamanı. Wilder, Diamond ile birlikte Hollywood’un zirvesine tırmanırken, bu endüstriye karşı her zaman sert bir küçümseme besledi. Sert ve kavgacı tavrına sektörün verdiği tepkiler de bunu yansıtıyordu. Yine de, bir zamanlar İngilizce bile bilmeyen bu Avrupalı göçmen, Hollywood’un en değer verdiği vatandaşlarından biri olarak kabul gördü.

Şaşırtıcı gelebilir, ancak üzerinde çalıştığım bir kavramsal önerme şu: Wilder’ın estetik açıdan (stilistik olmasa da) en yakın olduğu Amerikalı yönetmen Stanley Kubrick’tir. Bu benzersiz ve keşfedilmemiş bakış açısı, bizi sanat tarihindeki “soğuk sinema”ya, filmle resmetme sanatına ve sanatçının eserinde nasıl vücut bulduğuna dair sıra dışı keşiflere götürüyor. Kubrick bir keresinde şöyle demişti:
“Sinema perdesi büyülü bir araçtır. Öyle bir güce sahiptir ki, başka hiçbir sanat formunun ele alamayacağı duyguları ve ruh hallerini aktarırken ilgiyi canlı tutar.”
İşte bu katı çıkış noktası, Go Your Own Way‘in (Kendi Yolunu Çiz) çılgınca ilerleyen hareketinin temel taşıdır.

Ciddi Bir Sanatçı, Tesadüfen Bir Eğlence Ustası

Billy Wilder çok ciddi ve titiz bir film yapımcısıydı. Hiçbir zaman kendisine “sanatçı” demedi ya da öyle olduğunu düşünmedi, ama öyleydi. Aynı zamanda muazzam başarılı bir popüler eğlence figürü olmasıysa sadece şanslı bir tesadüftü.

Sunset Boulevard‘ı ilk kez, on yaşımdayken, gece geç saatlerde televizyonda tesadüfen izledim. Filmin etkisi hiç geçmedi, üzerinden elli yıldan fazla zaman geçmesine rağmen. Bazen keşke geçseydi diyorum. O film, sinemanın aslında günümüzün katedral freskleri, vitray pencereleri ve yeni görsel ustaları olduğuna beni ikna etmişti. Bu modernist sanat tarihi fikrini bana ilk aşılayan, o karanlık ve çarpık noir masalıydı: William Holden’ın bir havuzda cansız bedeniyle açılış sahnesi, suyun altından yukarı doğru çekilmiş o unutulmaz görüntü… Dönüştürücüydü. O andan sonra, filmlerin aslında “hareket eden resimler” olduğu fikri hiç aklımdan çıkmadı ve beni, sinemanın bir dizi çalıntı fotoğraf karesinin hızla bir lensin önünden geçirilmesiyle oluştuğu gerçeğini kabullenerek ona aşık olmaya itti.

Sunset Boulevard

Hollywood’un Vedası ve Wilder’ın İronik Mirası

Sunset Boulevard, geleneksel Hollywood’a bir tür veda şarkısıydı. Aynı zamanda, Wilder’ın büyüleyici derecede uzun kariyerinin ilk evresinin son filmi oldu. Bundan sonra, bizi eğlendiren ama aynı zamanda insan doğasının karanlık yüzünü de gösteren bir dizi başarılı filme imza attı. İşte tam da burada, Wilder’ın imza paradoksunu fark edenler için bir mesaj vardı: Hayat tuhaf olabilir, o halde fırsat varken tadını çıkaralım.

Wilder’ın ikinci ve üçüncü dönem eserleri, F. Scott Fitzgerald’ın “Amerikan hayatlarında ikinci perde yoktur” uyarısını doğrudan çürüten bir ironiyle doluydu. Onun asılık ve alaycı bir yabancıya özgü bakış açısı, bizi sarsıntılı bir yolculuğa çıkardı. Yine de Wilder, “Her alaycı kişinin altında hayal kırıklığına uğramış bir romantik yatar” sözünün yaşayan kanıtıydı. Bunu o kadar iyi saklamıştı ki, çoğu izleyici onun kişisel psikolojik profilinin ne kadar parçalı olduğunu hiç anlamadı.

Sinemanın Dili ve Billy Wilder’ın Görsel Şiiri

Daniel Frampton’ın “film-zihin” (filmind) kavramı, Wilder’ın bir sinema sanatçısı olarak temel hedefleriyle örtüşür: Sinema, dış dünyanın kurallarına değil, zihnin yasalarına boyun eğer. Frampton ayrıca filmi “düşünen bir varlık” olarak görür – insanla filmi eşitlemese de. Ona göre film-zihin, “tüm görüntü ve seslerin kaynağıdır; kararlar alır ve foto-oyunun (photoplay) üretimi boyunca ‘kendine hizmet eder’. Karşılaştığımız her eylem, dramatik film-düşüncesinin, fikirlerin, duyguların görselleştirilmesinin doğrudan sonucudur. Öyle ki, filmleri biz yapmıyoruz da, filmler bizi yapıyor gibidir.”

Sıradan film severlere “en sevdiğiniz yönetmen kim?” diye sorulduğunda, Wilder’ın adının neredeyse her zaman ilk üçte çıkmasının nedeni budur: Duygusal bir modda görsel hikaye anlatmadaki doğal yeteneği ve insan durumuna olan o tuhaf empatisi.

Görüntülerin Gizli Dili ve Wilder’ın Montaj Dehası

Wilder, soğuk montaj süreciyle filmin çılgınlığını, düşüncenin sakin coşkusuna dönüştürmeyi başardı. Sonuçta, görüntülerle ilgili ilk temel kural şudur: Gözün gördüğünden fazlası vardır. Walter Benjamin’in deyişiyle, görüntülerin gücünün sırrı, asıl önemli olanın gözlerimizin arkasında -varsayımlarımızda, inançlarımızda ve hatta batıl itikadlarımızda- yatmasıdır. Wilder’ın ördüğü selüloid dünyalar da bunu açıkça gösterir: Görmek, her zaman inanmak değildir. Bazen görmek, sadece görmektir. İşte bu, onun sinemasındaki “büyük sinemanın parlak karanlığı” dediğim şeyin sırrıdır: Sinema, en az dil kadar -hatta belki daha da- etkili bir optik dildir. Ve Wilder, bu yeni film dilinin semantiğinde bir usta olduğunu çok erken dönemde kanıtlamıştır.

Eisenstein, belki de görüntülerin kendine özgü bir sözdizimi olan gerçek bir dil olduğunu savunan ilk yönetmendi. Bir metninde şöyle diyordu:
“Sinema neden tiyatro ve resmin biçimlerini takip etsin ki? Neden dilin metodolojisini izlemesin – ki bu metodoloji, iki ayrı somut nesnenin birleşiminden tamamen yeni kavramlar ve fikirler doğmasına izin verir?”
Görüntüler aslında kelimeler midir? Eskiden öyleydiler. Filmler aslında romanlar mıdır? Belki de öyledir. Çoğu zaman en çarpıcı anlatılar, en soyut ve rüya gibi imgelerden doğar. Büyük Sovyet yönetmen ve kuramcı, Film Duyumu (1942) ve Film Biçimi (1949) adlı klasiklerinde bunu net bir şekilde ortaya koymuştur: Filmler her şeyden önce, hatta belki de en başta, kendine özgü bir dildir.

Zamanın Heykeltıraşı Olarak Wilder

Sinema, yazarlara süre temelli eserler için ideal bir metafor da sunar: Kare içindeki zamanın geçişi. Eisenstein’ın nihai içgörüsü belki de budur: Mermer yerine, zamanın ve ışığın kendisinden heykeller inşa etmek. Wilder, bu “ultra-süreli” film sanatçıları kategorisinde cesurca öne çıkar. Onu, sıradan stüdyo eğlencesinden ayırmak için auteur (yazar-yönetmen) sinema estetiğinin bir parçası olarak görmek mümkündür – ışığı ve zamanı boya ve alçı gibi kullanan görsel sanatçılar olarak kendini gören yönetmenlerin ifadeleri gibi.

Wilder film medyumunu sadece sosyolojik bir araç olarak (Ace in the Hole, 1951; The Apartment, 1960) değil, aynı zamanda bilişsel alanı aşıp doğrudan duygusal ve etkileyici bölgeye ulaşan görüntülerin birincil ileti sistemleri olarak da kullandı (Some Like It Hot, 1959; Irma la Douce, 1963). Bu filmler de -en azından diğer insanlarla olan ilişkilerimiz üzerinden- insan durumu hakkında hüzünlü birer düşüncedir ve bizi, bir şeyler (ya da herhangi bir şey) arayan sokak serserilerinin naif karşılaşmalarına götürür. Wilder, insan kalbinin zırhını çok iyi tanıyordu. İşte bu yüzden, paylaştığı o selüloid düşleri hâlâ önemsiyoruz.

Jack Lemmon ve Billy Wilder The Apartment filmi çekimleri sırasında

Wilder’ın Hareketli Portreleri: Mizahın Ardındaki Derinlik

Wilder’ın hareketli portreleri -en komik olanları bile- bizi duraksamaya ve anlık sezgilerimizi kaydetmeye zorlar. Cesur (yoksa pervasız mı demeli?) yönetmenin gerçek zamanlı olarak sergilediği insan davranışlarının kodlarına bakarken, aslında saniyede 24 kare izlediğimizi hiç unutturmaz; aksine, bu gerçeğin tadını çıkarmamızı sağlar. Onun sinema aşkı bulaşıcıdır ve yazdığı, ürettiği ya da yönettiği her şeyin kalbinde yer alır. Uzmanlık alanı, kendini tamamen göstermekten fazla kırılgan olanların giydiği duygusal karakter kostümleridir.

Görüntünün Evrimi: Maskeler ve Maskelerin Düşüşü

Fotoğrafçılık -sanat tarihinin doruk noktası- insan aurasını, etkisini ve eylemini aktarmada özellikle ustadır. Sinema ise -fotoğraf tarihinin zirvesi- belki de hem gizlemenin hem de maskeleri düşürmenin son aşamasıdır. Dijital alanın sinema tarihinin nihai durağı olduğunu varsayabiliriz; tıpkı özyinelemeli bir şekilde, farklı görsel-anlatı araçlarının bu ileri momentumunu sürdüreceği gibi. Ancak tüm bu görsel diller ve endüstriler ne kadar farklı olursa olsun, hepsi temelde izleyicinin susadığı görüntülerin sürekli akışını sağlayan dağıtım sistemleridir.

Bachelard’ın öne sürdüğü gibi, zamanda olduğu kadar mekanda da bir şiirsellik varsa, bu büyük olasılıkla filmlerin başlattığı ve bugün hala kutlanan ayrıcalıklı bir düş görme (reverie) halini içerir. İşte bu yüzden, Wilder’ın 1957 tarihli Stalag 17 gibi hapsedilme ve tecrit üzerine karanlık bir meditasyonu bu kadar çekici ve kesinlik taşır. Sonuçta, bir savaş esiri kampında geçer ve neredeyse hiç “aksiyon” yoktur; tüm zamanımızı esirlerin etrafta oturup esir olmayı konuşmalarını izleyerek geçiririz. Zamanın tutsaklarıyız. İronik olarak, bu senaryo neredeyse Samuel Beckett tarafından yazılabilirdi (ki aslında Jean-Paul Sartre, Kapalı Kapılar oyununda bunu yapmıştı).

İkinci Büyük Ortaklık: Diamond ile Yaratıcı Sinerji

Wilder, şanslıydı ki (onun için yıldırım iki kez çarpmış gibiydi), kendi muazzam hikaye anlatma becerilerini, parlak kariyerinin ikinci büyük yaratıcı ortağı I.A.L. ‘Izzy’ Diamond‘ın yetenekleriyle birleştirdi. Bu işbirliği, 1957’de Love in the Afternoon ile başlayıp, Some Like It Hot (1959), The Apartment (1960), The Seven Year Itch (1955), The Fortune Cookie (1966), The Private Life of Sherlock Holmes (1970), Avanti! (1972), The Front Page (1974), Fedora (1978) ve Buddy Buddy (1981) gibi filmlerle büyük beğeni topladı.

Wilder, Sherlock Holmes’un Özel Hayatı’nın yapımı sırasında ortak yazarı IAL Diamond ile birlikte

Bir Efsanenin Mirası: Wilder ve Diamond’ın Sinematik Dostluğu

Bu iki adamın 1957’den Diamond’ın 1988’deki vefatına kadar süren otuz yıllık ortaklığı -Wilder’ı partnersiz (ve dostsuz) bırakan o kayıp- Hollywood Altın Çağı’nın günbatımındaki en verimli dönemlerinden biriydi. Wilder’ın sıklıkla “Benim alter-egom değil, alter-id’im” diye andığı yaratıcı ortağı gittiğinde, Billy on dört yıl daha yaşadı ama artık aktif bir sinemacı olarak değil, bir efsane olarak. Ve elbette, bizim için asıl önemli olan da bu efsanedir. Kimileri buna “hayatta kalanın suçluluğu” der. O ise buna “tarih” dedi. Her iki durumda da, bu duyguyu çoğu zaman yakıcı olan sinematik ocağını körüklemek için yakıt olarak kullandı.

Amerika’yı kendine ev edinen çalışkan Avusturyalı göçmen Wilder, bir keresinde Avrupa’daki memleketini “Viyana’ya telgrafla yarım saat uzakta” diye tarif etmişti. Yaratıcı ortağı Izzy Diamond’ın o hüzünlü gözlemine de katılırdı:
“Doğduğum kasaba hâlâ duruyor. Ama ülke yok artık.”

Avrupa Melankolisinden Amerikan Noir’ine

Wilder sinema endüstrisine ilk adım attığında -Robert Porfirio’nun kendisine hatırlattığı gibi- Birinci Dünya Savaşı sonrası ve İkinci Dünya Savaşı öncesinde Orta Avrupa’ya sinmiş bir angst (varoluşsal kaygı) vardı. Porfirio, “Yahudi olarak giderek daha fazla antisemitizmin yükseldiği bir kültürde yetişmeniz, hayata daha karanlık bir bakış açısı geliştirmenize neden oldu mu?” diye sorduğunda, Wilder şaşırtıcı bir yanıt verdi:
“Bence karanlık bakış açısı zaten Amerikan olanıdır.”
“Peki ya noir filmlerde?” diye sordu Porfirio, “Noir filmlerin çoğu göçmenler tarafından yapıldı.” Wilder’ın cevabı çarpıcıydı:
“Ama bakın, asıl mesele şu: Siz bir anahtar kavram kullandınız – kalıpları arama. Bir resim yapımcısı olarak (ki çoğumuz böyleyizdir) kalıpların farkında bile değilimdir. ‘Bu film şu türde olacak’ diye bilinçli karar vermeyiz. Tıpkı el yazınız gibi doğal gelir. Eğer bir tarzınız varsa, bunu gözlemleyenler fark eder. Bir el yazınız olur ama bunu bilinçli yapmazsınız.”

Melodramsız Melodram, Gözyaşsız Trajedi

Wilder’ın bu “el yazısı” ve içine işlemiş hikaye anlatma tarzı, belki de en iyi şu şekilde tanımlanabilir: melodram duygusallıktan arındırılmış, trajedi ise gözyaşları olmadan. Başarılı olmuş bir Avrupa göçmeni olarak kişisel “hayatta kalma zırhı”, onu her daim korudu – yarattığı film karakterlerinin senaryolarda kendisi kadar şanslı olmaması ironisine rağmen. İşte bu ironi -yaratıcının karanlığının, kusurları ve tüm çıplaklığıyla yarattığı karakterlerin karanlığıyla örtüşmesi- onun kasvetli ama dokunaklı, toplumsal bilinçli başyapıtı The Apartment‘i bir geç dönem noir klasiği yapar. Üstelik filmde kimse öldürülmez ya da ihanete uğramaz (kendine ihanet hariç).

Wilder’ın en iyi filmlerinde açıkça görülür ki, komedi ve trajedi, 20. yüzyıl hayatının girdaplarıyla baş etmek için estetik olarak reçete edilmiş homeopatik ilaçlardır – özellikle de tek dozda birleştirildiklerinde. Billy Wilder’ın öğrendiği ve bizimle paylaştığı şey şuydu: Bir çay kaşığı şeker, ilacın daha kolay içilmesini her zaman sağlar.

Donald Brackett

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Billy Wilder Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.