Anderson’ın simetrik kadrajları ve titiz bir detaycılıkla eşyalara, kostümlere ve objelere verdiği önem genellikle salt biçimsel hamleler olarak görülür. Yönetmenin tamamen kişisel zevkine göre tasarladığı bu dünyalar, zaman zaman içeriğe hizmet etmedikleri gerekçesiyle eleştirilir. Oysa Anderson, insan ya da hayvan karakterlerine verdiği önemi mizansene de vererek, objeleri ve mekânı karakterize eden bir yönetmendir. Objeler ve mekân karakterleşirken, karakterler de ifadelerini kaybeder, birer bukalemun gibi renk ve biçim değiştirmeye, mekânın bir parçası olmaya başlarlar. Bu, konvansiyonel sinemanın insan odaklı bakışını kırar ve genelde tamamlayıcı olarak kullanılan mekân, kostüm ve dekor gibi öğeleri eşit derecede önemli kılar. Örneğin yaman tilki tüyleri ve rengiyle nasıl arka plandaki bozkırın bir uzantısı gibiyse, Büyük Budapeşte Oteli’ndeki otel görevlisi Gustave da mekânın yıllanmış dekorunun bir parçası gibidir. Anderson animasyon filmlerinin her ânını, çizgisini ve dokusunu nasıl kontrol edebiliyor ve bu sayede hayalindeki dünyaları en küçük ayrıntısına kadar tasarlayabiliyorsa; gerçek dünyayı bir oyun alanına dönüştürmekte de bir o kadar başarılıdır.

KONTROLLÜ ÖZGÜRLÜK

Wes Anderson’ın dünyaları yapay ve inşa edilmiş olmakla birlikte, karakterler ve mekân arasındaki uyumdan doğan bir organikliğe de sahiptir. Bu dünyalar hep tanıdık bir gerçekliğe ya da mekâna referansla kurulmuştur ama farklı bir evrene ait gibidirler. Yaman Tilki İngiltere’de geçmesine rağmen bize yeraltının derinliklerinde, ağaç oyuklarının diplerinde bir dünya açar. Büyük Budapeşte Oteli (The Grand Budapest Hotel, 2014) Doğu Avrupa’da geçer ama Anderson bölgedeki sayısız ülkeden birini seçmektense kendine Zubrowka adında bir ülke yaratır. Tenenbaum Ailesi (The Royal Tenenbaums, 2001) ise New York’un göbeğinde olmasına rağmen yeri ve zamanı belirsiz bir atmosfere sahiptir. Tüm bu dünyaların var olan bir gerçekliğe tutunma ve onu dönüştürme çabası hem yetişkin bir nostalji duygusu, hem de çocuksu bir hayalcilik içerir. Zamansız gibi duran tüm bu hikâyelerin estetik olarak 1960’lı, 70’li yılları andırması da bundandır. Bu yıllar her ne kadar geçip gitmiş olsalar da, toplumsal hareketlerin güçlü, geleceğe dair bir hayalin ise hâlâ mümkün olduğu bir döneme aittirler.

Bu zamansız-mekânsız hayali evrenler, Anderson’a geniş bir özgürlük alanı sunar. Henüz dilin sembolik dünyasına dâhil olmamış ve kültürün kurallarını içselleştirmemiş bir çocuk gibidir. Biçimsel konvansiyonları kendince eğip bükmesi de bundandır. Örneğin her filmde değişen dikkat çekici renk paletleri Anderson’ın en büyük alamet-i farikalarındandır. Bu renkler bazen en klasik anlamlarıyla kullanılırken bazen de yönetmenin oyuncak dünyalarını gerçeklikten daha da fazla koparmaya yararlar. Budapeşte Oteli’nin dekorunun kırmızısı tehlike demek değildir örneğin, Moonrise Kingdom’ın (2012) çocuk kostümlerindeki pastel sarı da masumiyete denk gelmez; ama bu filmlerin kurduğu dünyaları hatırlarken zihnimizde ilk olarak dikkat çekici renkleri canlanır. Tenenbaums Ailesi’ni 70’leri andıran sepya sarısıyla, Yaman Tilki’yi bozkır rengindeki açık kahvesiyle, Suda Yaşam’ı (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) okyanus mavisi ve kırmızı şapkalarıyla hatırlarız. Öte yandan, bu renkler tam olarak karakterlerin duygularını yansıtan/tamamlayan, dışavurumcu bir tavırla da tasarlanmamıştır. Bir çocuk gibi beyaz bir kâğıdı önüne alır ve dilediğince karalar Anderson; mor ağaçlar, sarı denizler, kırmızı bir gökyüzü çizer sanki.

Wes Anderson’ın seyircinin gözünden kaçıp gidecek, ekranda çok kısa bir süre görünüp kaybolan objelere dair detaycılığı (Budapeşte Oteli’nin anahtarları, Moonrise Kingdom’ın haritaları, Tenenbaum ailesinin duvarlarında asılı resimler…) ve simetrik kadrajlara dair takıntısı tüm bu çocuksu özgürlük düşünüldüğünde fazlasıyla kontrollüdür. Ancak kontrol ile fevriliğin/dağınıklığın yan yanalığı Anderson sinemasının temel özelliklerindendir. Yıldız oyuncuları bir araya getiren kalabalık oyuncu kadrolu filmleriyle ünlü olan Anderson, karakterlerini kadrajlarına sığdırmaya çalışır, ortaya sıkış tıkış bir manzara çıkar. Titizlikle tasarlanmış kadrajların içi dağınık ve kalabalıktır, bu dünyada birbiriyle ilişkisiz pek çok farklı figür ve renk bir arada var olur. Chas, Margot ve Richie Tenenbaum kardeşlerin odaları sanki farklı yüzyıllardan ve coğrafyalardan toplanmış gibi duran objelerle bezenmiştir.

David Bordwell, karakteri ya da objeyi tam ortaya yerleştiren bu simetrik kadraj kullanımının, odağı kadrajın sağ alt kısmına toplayan konvansiyonel kullanıma alternatif bir bakış olanağı yarattığından bahseder. Konvansiyonel kullanımdaki asimetriden doğan dinamizm, Anderson’ın karelerinde yoktur. Anderson’ın simetrik kareleri, statik ve donuk hâlleriyle akan zamanın dışındaymışız hissini verir. Bu aşırı denge ve zamansızlık, kontrol hissini de arttırarak, izleyicide sinemanın yapıntı gerçekliğine dair bir farkındalık yaratır. Anderson, bu hissi daha da güçlendirmek için anlatıyı parçalara ayırır ve fotoğraflarla, gazete kupürleriyle, kitap sayfalarıyla, mektuplarla kesintiye uğratır: Tenenbaum Ailesi bir çocuk kitabı görseliyle bölümlere ayrılır örneğin, Moonrise Kingdom’ın küçük âşıklarının kaçış planını ekranda beliren mektupları aracılığıyla takip ederiz, Büyük Budapeşte Oteli’nin müdavimlerinden Madam D.’nin ölümünüyse ekranda beliren siyah-beyaz fotoğraftan öğreniriz.

GEVEZE YÜZLER

Wes Anderson’ın kontrollü ve kapalı dünyalarının içini dolduran çocuksu özgürlük ve dağınıklık, elbette ki karakterlerine de yansır. Yönetmenin genelde deadpan komedinin bir örneği olarak gösterilen filmleri, ifadesiz yüzlere sahip, ancak bir o kadar da geveze, patavatsız ve fevri karakterlerle doludur. Ölümü, kaybı, ayrılığı ve büyüme sancılarını bir araya getiren Anderson anlatıları, bu ironik tavır sayesinde mizahi bir havaya bürünür. Karakterlerin seyirciyle zaman zaman mesafeli bir ilişki kurmasına neden olan bu ifadesizlik, hikâye ilerledikçe yerini naif bir iç dökmeye bırakır. Sürekli kontrol altında tuttukları yüz ifadelerinden bir anlam çıkaramadığımız bu karakterlere dair bilgimiz eşyalarından, kıyafetlerinden, yaşadıkları yerlerden gelir. Hepsi duygularını kontrol etmeye ve iç dünyalarını objeler aracılığıyla ifade etmeye çalışır, tıpkı Anderson’ın filmleri gibi. Bu duygu boşluğu dekorlarla, kostümlerle, eşyalarla doldurulur sanki. Diğer yandan, ifadesiz ve kontrollü yüzler, dağınık ve doğaçlama hissi veren diyaloglar aracılığıyla dengelenir.

Anderson’ın karakterleri ya yetişkin ruhlu çocuklar, ya da çocuk ruhlu yetişkinlerdir. Tenenbaum ailesinin küçük yaşta büyük işler başaran dahi çocukları, Rushmore’un (1998) öğretmenine âşık olan ‘problem çocuğu’ Max Fischer, Moonrise Kingdom’ın kaçak sevgilileri Sam ve Suzy, çocukluğa atfedilen tüm kuralları yıkarlar. Ne masumlardır, ne cinsellikten bihaber, ne de ailelerinin otoritesine boyun eğen saygılı evlatlardır. Yaman Tilki’nin av peşinde koşarak ailesini tehlikeye atan baba tilkisi, The Darjeeling Limited’ın (2007) sürekli kavga eden kardeşleri, Tenenbaum ailesinin ‘problem babası’ ve Suda Yaşam’ın intikam peşindeki kaptanı ise hâlâ ‘çocuksu’ hayalleri kovalayan, bir türlü ‘akıllanmayan’ yetişkinlerdir.

Wes Anderson tıpkı mizansen kullanımında olduğu gibi karakterlerinde de çocukluğa ve çocuksu olana özel bir önem atfeder. Çocuk ve yetişkin arasındaki o gri bölgeye bir oyun alanı kurar ve orada kendince dünyalar yaratır. Çocukların bazen fazlaca akıllı cümleler kurması ve yetişkinlerden daha olgun kararlar alabilmesi, yetişkinlerin ise fevriliğin ve sorumsuzluğun sınırlarını zorlaması bundandır; sanki hatlar karışmış gibidir. Anderson için bu oyunbaz kontrol arzusunun doruğa ulaştığı tür, elbette ki ona ‘kuklacılık’ görevinin düştüğü stop-motion animasyondur. Yaman Tilki’de bir yeraltı dünyası kurması gibi, Köpek Adası’nda da düzenin egemenliğindeki, savaşın ve yıkımın hüküm sürdüğü anakaraya alternatif bir ada yaratır. Animasyon ona sadece renklerle, mekânlarla ve dekorlarla değil; dokularla, şekillerle, hareketin ritmiyle oynama ve yüz ifadelerinin sınırlarını zorlama imkânı da verir. Wes Anderson, bir çocuğun heyecanıyla yarattığı dünyalarına sonuna kadar inanır ve bir ebeveynmişçesine kontrol ettiği kuklalarına ve karakterlerine sonsuz bir ‘yaramazlık’ alanı açar.

Bu yazı Altyazı’nın 182. sayısında yayımlanmıştır.