Ming-Liang gençliğinde bir atari salonunda karşılaştığı Lee Kang-Sheng ile neredeyse tüm filmlerinde çalışmıştır. Yönetmen az diyaloglu sahneleri, aynı oyuncu kadrosu, sabit planları, paralel yaşamların anlatılması, filmler arası hikâye birliktelikleri ve oyuncuların aynı isimlerle oynaması gibi özellikleriyle tanınmaktadır. Yönetmenin sinemasında en ilgi çeken ise şüphesiz hikâye anlatım formunun alışılmışın dışında kalmasıdır. Klasik anlatı sineması veya sanat sinemasında bolca karşılaşılan neden – sonuç zinciri ile gelişen olaylar silsilesi yönetmenin filmografisinde yer almaz.

Filmlerin genelinde içerik olarak niteliksiz bir zemin olmasına rağmen yönetmenin yeteneği ise kuşkusuz birçok sinemacıya ilham olacak cinstendir. Mekânın ve zamanın iç içe geçtiği, uzun ve sabit planların bir tefekkür haline geldiği, gösterilenin ötesinde yaşanan gerçekliğin ve görselleşen imgenin arayışı söz konusudur.

Yönetmenin Sinema Üzerine Düşüncesi ve Röportajları

“Filmler sadece hikâye anlatmakla mı ilgili? Dikkatimi günlük hayata ve yaşama yöneltiyorum. Kendi gündelik hayatımızda hikâyeler yoktur. Her gün tekrarlanan olaylar ile doludur. Filmlerimin hikâyelerinin hepsini iki cümleyle aktarabileceğime inanıyorum. The Skywalk Is Gone (2002 yılında çektiği kısa metrajı) filminde Lee ve Chen birbirlerinin yanından geçerler ama birbirlerini tanımazlar. Bu kadar. Hikâyeyi gizlemek için dramatik unsurları hikâyenin içinden çıkarmaya çalışıyorum. Film ve gerçeklik farklıdır. Ancak bu tür yapay dramatik unsurları ortadan kaldırarak onları yakınlaştıracağıma inanıyorum. Hikâye anlatmak istemiyorum. Geleneksel sinemada, seyircinin ilgisini çekmek için bir şeylerin tanıtılması gereklidir. Böylece zaman ve mekân birlikteliği içinde yaşanan detayları ve durumları kaçırırız. Amacım dramatik ögeler oluşturmak değil, imajlar yaratmaktır.” [1]

Tsai Ming-Liang, üniversitede Batı draması okumuş ve tiyatro yapmıştır. Bu anlatı biçimini reddetmiş ve sinemanın imkânlarının daha geniş bir yüzeyi olduğunu düşünmüştür. Klasik hikâye anlatım formunu reddederek sıradan karakterlere ve o karakterin ruh hallerine odaklanmıştır.

Yine aynı röportajında uzun plan kullanımı hakkında sorulan soruya ise “Bir kere de çekebileceğim sahneyi asla farklı planlara bölmem.” demiştir. Yönetmenin en kıymetli özelliklerinden bir tanesi de planların uzunluğudur. Eylemini kesmeden anlatmanın önemine ve oyuncunun kendisini gösterebileceği alanın bu olduğuna inanır.

Senaryolarını kısa sürede yazdığını onu ilgilendiren esas etkenin yapı olduğunu söyler. Senaryolarında diyalog yoktur. Yalnızca oyuncuların temel hareketlerini içerir. Senaryoya odaklanmaktan ziyade oyuncular ile uzun tartışmalar yapar. Bu sayede oyuncular karakterlerin ruh hallerinin ve elde edilecek etkinin, belki de kritik bir hareketin farkına varırlar.

“Bir insanın gece tuvalete gitmesini bin bir farklı çeşitte aktarabiliriz. Uyandıktan sonra su içebilir veya içmeyebilir. Yavaş adımlarla yürür veya hızlı hareket eder. Yan odaları kontrol eder veya pencereden gelen seslere odaklanır. Eylemi ilginç ve canlı kılmak için nasıl gerçekleşmesi gerektiğine ve nasıl tamamlanması gerektiğine karar veriyorum.”

Tsai’nin yukarıdaki cümlelerinde yönetmenliğe bakışını görebiliriz. Diyalog kullanmadan eylemi aktarabilmek amaçlanmıştır. Yönetmenin sinemasında en dikkat çeken özelliklerden birisi de olabildiğince az diyalog kullanımıdır. Goodbye, Dragon Inn (Elveda Sinema, 2003) filminde ilk diyalogun kırklı dakikalarına kullanılması buna örnek olarak gösterilebilir.

Yönetmenin filmlerinde sık karşılaştığımız bir diğer özellik ise  “karşılaşan karakterlerin yalnızlıkları” üzerinedir. The Hole (Delik, 1998) filmi bu açıdan oldukça iyi bir örnektir. İki karakterin birbirlerine ihtiyaçları olduğunu hissediyor olmamıza rağmen karakterleri birbirlerinden uzak ve kendi yalnızlıkları içinde izleriz.

Tsai Ming-Liang, kadrajın içinde yaşanılan dünyayı en etkili şekilde seyirciye aktaran bir yönetmendir. Bunu içeriğin kalitesi ile veya seyirciyi özdeşleştirme tuzağına düşürmeden yapar. Yönetmenin en kıymetli özelliği, karakter ve seyirci arasında kurulan hemhâl olma ilişkisini ortaya çıkarmasıdır. Özdeşleştirme, seyirciye boşluk vermeden seyirciyi duygusal veya didaktik alanda sınırlar. Bir tür seyircinin tatmin olma şeklidir. Hemhâl olma ise var olan imgeyi dikte etmeden ve sınırlamadan aktarma kabiliyetidir. Seyirciyi baktığı şeye hapseden ve o şeyin dışına çıkarmayan bir sinema anlayışı vardır. Karakterin sıradanlığını ve o sıradanlıktan ortaya çıkan eylemlerin aktarım biçimi oldukça kapsayıcıdır. Bu kapsayıcılık, gerçeklik belirtisi veya eylemlerin ritminden dolayı da değildir. Seyirci, karakterin film boyunca yolculuğuna ve o yolculuk sırasında karakterin ruhsal durumuna ortak olur. Bu sayede karşılıklı bir “hemhâl” olma durumu ortaya çıkar.

Filmleri Üzerine

Yönetmenin 1992 yılında çektiği ilk uzun metrajı (Rebels of the Neon God / Neon Tanrı) karşılaşmalar üzerine bir filmdir. Karşılaşan veya karşılaşmayı arzulayan üç karakterin yolcuğunu izleriz. Hsiao-Kang, taksi şoförü babası ile birlikte, motosikletiyle arabanın yan aynasını kıran Ah Tze ve Ah Kuei’yi görür. Şehirde onları takip etmeye başlar. Bu takip etme eylemi karakterlerin yalnızlığını ve şehrin gürültüsü içerisinde devam eder. Farklı dünyalarda yaşayan karakterlerin paralel hareket ettiği, bir araya gelmeden önce birbirlerini gözlemledikleri bir biçimde ilerler. Bu model Tsai’nin sonraki filmlerinde de yer alacaktır.

Vive L’Amour (Yaşasın Aşk, 1994) filminde ise üç farklı karakterin, boş bir daireyi birbirlerinden gizli paylaşmasıyla başlayan ilişkilerini aktarır. Yavaş yavaş kendilerini bir aşk üçgenine hapsolmuş bulacaklardır. Film, modern şehir merkezi ve modern insanın içine düştüğü bataklığı gözler önüne sunmaktadır. Aynı zamanda karakterlerin sahici bir ilişki kuramama problemlerini irdeler. Yönetmen final sekansında on dakika boyunca bir karakterin yürüme ve ağlama eylemlerini seyirciye göstermiştir. Bu on dakikalık sahne de sesin kullanım biçimi ve karakterin tekrarlanan eylemi ile seyirci ve karakter arasında bir “hemhâl” olma durumu sağlanmıştır.

Boyun ağrısı çeken genç bir adamın anlatıldığı The River (Nehir) ise 1997 tarihlidir. Yönetmenin sinemaya bakış açısının en iyi anlatıldığı filmlerden biridir. Eylemlerin nedeni ve sonucunu önemsemeden sadece var olan imgeye odaklanan bir filmdir. Bu yaklaşım açısı ise sinemanın en mühim etkilerinden biri olan seyircinin filmde manevi veya ruhsal bir karşılık almasını sağlama imkânı doğurur. Hsiao-Kang karakteri ile seyircinin kurduğu etkileşim filmin temel hattını oluşturur. Karakterin boyun ağrısı neredeyse seyredenin de boynunu ağrıtacak bir hale dönüşmektedir.

What Time Is It There? (Orada Saat Kaç?, 2001) ise Tsai’nin sinemasının en nitelikli filmlerindendir. Filmin giriş planı tıpkı Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filminin ilk sahnesine benzemektedir. Ölümün habercisi bir bekleyiştir. Filmde zaman ve mekânın sonsuzluğunun üç farklı karaktere yansımasını izleriz. Hsiao-Kang’ın saatini sattığı bir kıza olan hayranlık bağı, kızın Paris’e gitmesine rağmen kendi dünyasında o kıza yakın olma ihtiyacı doğurur. Gördüğü her saati Paris’teki saate göre ayarlar. Hsiao-Kang, kendi dünyasında aşkını yaşamaktadır. Hsiao-Kang’ın, saatleri ileriye alması karakter hakkında bilgi veriyor olsa da bir diğer sahnenin sebebi değildir. Tsai Ming için sadece karakter ve o karakterin ruh hali önemlidir. Final sahnesinde babanın bir kere daha görünmesi, filmin zamansızlığı ile ilgili ciddi bir ipucudur. Zamanı, karakterin ruh halinin yansıması olarak kullanmış ve filmin etki alanını genişletmiştir.

Stray Dogs (Sokak Köpekleri, 2013) filmi, zamanın seyircide yansımasını hissettirmek için yapılmış gibidir. Filmde, sokakta yaşayan bir ailenin hayat hikâyesi anlatılır. Yönetmeni filmin final sahnesinde yirmi dakika boyunca sadece iki farklı kadrajı ve orada yaşanan zamanı hissettirmeyi amaçlamıştır.

Tsai Ming-Liang’ın sinemaya yaklaşım biçimi diğer yönetmenlere göre oldukça sade ve özgündür. Duygusal ve didaktik bir form olarak gördüğü tiyatroyu, sinema sevdalısı olduğu için bırakması ise bu sadelik arayışının sonuçlarından biridir. Modern şehirden ve modern insandan parçaları bu sadelik içine yerleştirerek zamanı ve mekânı bir bütün olarak hissettirmeyi başarabilmiştir. Daimî  oyuncusu Lee Kang-Sheng ile birlikte oluşturdukları ana karakterlerin ruhsal durumları ise yönetmenin sinemasının en nihai özelliğidir. Dile gelemeyen ruhsal veya psikolojik unsurların, neredeyse bir tefekkür halinde seyirciyle “hemhâl” olma imkânını ortaya çıkarır.

[1] http://www.reverseshot.org/symposiums/entry/331/tsai-ming-liang

Tahir Altuntaş

www.guncesinema.com'dan alınmıştır.