Burada meseleyi iki başlık altında inceleyebiliriz. İlk aşamada teorik olarak nasıl bir yönetmen tümden bir topluluğun yönetmeni olabilir, ikinci aşamada da pratik olarak bu nasıl mümkün olur? Tahmin edeceğiniz üzere işin ilk kısmı felsefeyle ikinci kısmıysa sinema tarihiyle ilişkili. Burada meselenin güzel yanı her iki aşamanın da görece ana akımın dışında bir okumaya salık vermesi. Örneğin felsefeyle başlarsak; Kıta felsefesinin modern dönemdeki en sıra dışı figürlerinden biri olan ama günümüzde –belki de biraz “garip” fikirleri sebebiyle- pek de adı geçmeyen bir Alman düşünür, Gottfried Leibniz’in töz kavramıyla ilgili felsefi dizgesine kısaca göz atmak faydalı olacaktır. Descartes ve Spinoza sonrası Rasyonalizm akımının belki de son klasik anlamdaki temsilcilerinden biridir Leibniz. Çünkü ondan sonra gelen Kant’la birlikte yalnızca Rasyonalizm değil, tüm felsefe büyük bir değişim geçirecektir. Bu açıdan bir dönemin zirvelerinden biri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Leibniz daha çok, öncülü olan Spinoza üzerinden felsefesini geliştirmiştir. Ama buna karşın her ikisinin de oluşturduğu dizge neredeyse taban tabana zıttır. Spinoza ve Leibniz, özellikle töz kavramı üzerine oldukça kapsamlı bir şekilde düşünmüşlerdir. Bu töz meselesi de Antik Yunan’dan beri süregelen ve bir anlamda Thales’le birlikte ilk felsefenin de köklerini atan arhke kavramının bir tür modern versiyonudur aynı zamanda. Buradaki arkhe kelimesi anlam olarak kök, orijin, öz gibi kavramalara işaret eder. Töz kavramı da anlam olarak buna yakındır. Fakat arkhe kavramı; evrenin kökeniyle ilgili meseleye odaklanırken töz kavramı, daha çok evrenin var olan kaynağıyla ilgilidir. Yani tam olarak –sıklıkla kullanılan Descartes’ın felsefesi üzerinden- tanımını yaparsak töz; var olmak için kendinden başka hiçbir şeye muhtaç olmayan şey demektir. İşte Leibniz, bu töz kavramına monad adını verir. Ona göre bu monadlar var olan her şeyin yegane tözüdür. Bu monadlar sonsuzcadır ve her monad yine sonsuzca monadı içerir. Burada Leibniz’in yaşadığı dönemin en büyük matematikçilerinden biri olduğunu hatırlatmakta fayda var. Hatta ağırlıklı olarak üzerinde çalıştığı konu sonsuz küçükler hesabıdır. Bu açıdan integral ve limit hesapları üzerine araştırmalar yapan Leibniz’in düşüncesini farklı kılan da bu olmuştur. Örneğin yeniden monad kavramlarına dönersek, aslında her bir monad kendi içinde bir sonsuzca monadı barındırarak bir tür evren gibi tanımlanır. Ama bir tür evren olan bu monad başka sonsuzca monadla birleşip başka bir evreni ve tek bir monadı yaratır ve bu böyle gider. Leibniz bu sonsuzca sonsuz monad dünyalarına –dönemi itibariyle dünya der ama kast ettiği evrendir- mümkün dünyalar der. Yani bir insan evrenin tek bir monadı olduğu gibi aslında insan da kendi içinin evreni gibidir. Bu açıdan bakınca belki biraz benzerlik gösterdiği için monadı atom gibi düşünebilirsiniz fakat burada Leibniz’in kast ettiği hiçbir şekilde maddi bir şey değildir. Başta belirttiğimiz gibi monadları töz kavramıyla ilgili olarak kullanır. Peki 1600’lü yılların sonralarında ortaya atılmış bu fikir daha sonra bizi nereye sürüklemiştir? Açık söylemek gerekirse Leibniz’in bu dizgesi birçok hata içerdiği için bir zaman sonra tümden terk edildi. Fakat yine de düşünme şekli yüz yıllar sonra bile düşünürleri etkilemeyi başardı. Bu düşünürlerden en önemlisi ve aynı zamanda bu meselenin bizim konumuza dahil olmasını sağlayan kişiyse, Fransız sosyolog Gabriel Tarde’tır.

Leibniz nasıl ki yaşadığı dönemde çok popülerken sonra unutulmuşsa Tarde ise tam aksine yaşadığı dönemde ilgi görmeyip daha sonra hak ettiği değeri görmüştür. En nihayetinde dönemdaşları olan Marks, Engels, Weber ve Durkheim yaşadıkları çağda öylesine etkindiler ki Tarde’ın söyledikleri pek de dikkate değer görülmemiştir. Çünkü Tarde, o dönemki hakim yaklaşımın aksine önceliğini topluma değil bireye veriyordu ve toplumu da birey üzerinden anlamaya çalışıyordu. Örneğin; o dönemki sosyologların en popüler sorularından biri olan, “Bir toplu iğne nasıl üretilir?” sorusuna, Tarde cevap aramak yerine “Bir kitap nasıl üretilir?” sorusunu sorar. Yani sürekli olarak toplumdan bireye, üretimden yaratıma doğru bir geçiş vardır yaklaşımlarında. Detaylı incelendiği vakit aslında Tarde’ın ortaya koyduğu fikirlerin Leibniz’in düşünceleriyle ne kadar paralel olduğu görebiliriz. Tarde’ın en bilinen sözlerinden biri şudur: “Bir birey aynı zamanda tüm toplumdur.” Buradaki Leibniz’in monad kavramının yansımaları hemen fark edilebilir. Tarde’ın bir anlamda Leibniz’den feyz alarak söylediği bu sözün anlamı kısaca şudur; birey toplumu oluşturarak nasıl ki toplum, bireyin özelliğini gösteriyorsa; toplum da bireyi oluşturarak bireyin, toplumun özelliğini göstermesini sağlar. Yani burada toplum ve birey arasındaki iç içe geçmiş ilişkiyi irdeler. Eğer toplumun özelliklerini yeteri kadar gösterebiliyorsa bir birey, aynı zamanda toplum da olabilir. Yani bizim başta bahsettiğimiz gibi, bir yönetmen eğer içinde bulunduğu topluluğun sinemasının tüm özelliklerini gösteriyorsa; o, o topluluğun sinemasını kendi sinemasında gösterebilir yani o topluluğun yönetmeni olabilir.

Şimdi burada teorik temeli kurduğumuz varsayarak ikinci aşamaya gelecek olursak şunu sormalıyız; “Imamura Japon Sineması’nın tüm özelliklerini gösteriyor mu ya da nasıl gösteriyor?“. Burada da nasıl ki az önce düşünce tarihinin görece derin dehlizlerinde dolaştıysak, Japon Sineması tarihinin derinlerine nüfuz etmeye çalışacağız. Japon Sineması’na kısaca bir göz attığımızda bazı kült yönetmenler hemen aklımıza geliverir. Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Kobayashi ve Teshigahara gibi ustalar özellikle yurt dışında aldıkları ödüller sayesinde belli bir tanınırlığa sahipler. Ama Japon Sineması tarihine baktığımızda bu isimlerin çok önemli bir dönem veya akımın dışında olduklarını görebiliriz. Bu Nuberu Bagu adı verilen bir tür Japon Yeni Dalgası’dır. Bu akımın özelliği belli bir tarzı değil, dönemi temsil etmesidir. Yaklaşık olarak 1960-75 arası bir dönemi kapsayan bu akımın en önemli temsilcileri başta da saydığımız Masahiro Shinoda ve Nagisa Oshima’ya ek olarak Shuji Terayama, Seijun Suzuki, Yasuzo Masumura, Susumu Hani ve Tomu Uchida ile birlikte yazımıza konu olan Imamura’dır. Ayrıca bu akımın, sıradışı tarzları ve yer yer avangarta kayan yaklaşımları sebebiyle dışında tutulan Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida ve Susumu Hani gibi yönetmenler de özellikle dikkat çekerler. İşte Imamura’nın en önemli özelliği tüm bu yönetmenlerin ortaya koyduğu özellikleri, bir şekilde kendisinde gösteriyor oluşudur. Kurosawa ve Mizoguchi’nin mizansen ve kadrajlamasını, Ozu ve Naruse’inin gerçekçi ve minimal yaklaşımını, Teshigara ve Kobayashi’nin çatışma temelli dinamik hikaye anlatıcılığını, Oshima’nın erotik kültürünü, Suzuki’nin dinamik kurgusunu, Terayama’nın sürrealizmini, Yoshida, Hani ve Matsumoto’nun avangart yaklaşımını, Yasuzo Masumura’nın suç ve romantik türüne getirdiği bakış açısını filmlerine tek tek ve bir bütün olarak yedirmeyi başarır Imamura.

İşte tüm bu bahsettiklerimizden sonra; Imamura’nın nasıl Japon Sineması’nı oluştururken aynı zamanda ondan oluşarak, o olduğuna ve bunu diğer yönetmenlerle olan ilişkileri üzerinden nasıl yaptığına dair bakış açısı getirebiliriz sanırım. Yani Imamura bir Japon yönetmenin ötesinde Japonya’nın yönetmenidir derken yapmaya çalıştığımızın aslında ufak, tatlı bir kelime oyunundan ibaret değildir. Nihayetinde aslında tüm amacımız, Imamura’nın sinemasının değerini bilmekle alakalı elbette. Şayet henüz yönetmenle tanışmadıysanız, Narayama Türküsü (Narayama bushikô) veya İntikam Benim (Fukushû suru wa ware ni ari) filmleri sinemasına başlamak için oldukça iyi tercihler olabilir.

Kerem Duymuş

www.filmloverss.com'dan alınmıştır.