Robert Altman, Kansas’ta üst sınıf katolik bir ailenin çocuğu olarak Şubat 1925’te doğdu. Katolik eğitim kurumlarında yetişti ve askeri akademide eğitim aldı. Asla sıkı bir katolik olmadı. II. Dünya Savaşı’nda hava kuvvetlerinde yer aldı. Terhisinden sonra Kaliforniya’ya taşındı. 1948 yılında George W. George ile yazdığı Bodyguard adlı senaryosunu RKO adlı yapım şirketine satmasıyla sinemaya ilk adımını attı. Kısa süreliğine New York’a taşındı, sonra Kansas’a geri döndü. Kansas’ta Calvin Company adlı bir şirket için çalışmaya başladı ve 1949-1956 yılları arasında bu şirket için 60’tan fazla kısa belgesel çekti. İlk uzun metrajı The Delinquents’i 1956 yılında Kansas’ta çekti. 1957’de yayımlanan film Altman’ın sinemasının temellerini attı. Sonraki filmlerinde sık sık başvurduğu birçok teknik ve içerik The Delinquents’la ilk defa görücüye çıktı. Filmi Hitchcock gördü ve çok beğendi; Altman’ı Alfred Hitchcock Stories’in iki bölümünü yönetmesi için görevlendirdi. Aynı yıl The James Dean Story adlı bir biyografik belgeseli yönetti. Dean’in ani ölümünden henüz iki yıl geçmişken yayımlanan belgesel günümüze değin süregelen James Dean kültünün oluşmasına büyük katkı sağladı. Altman, sinemaya ve televizyona çok hızlı bir giriş yaptı ve yıllar boyunca temposu neredeyse hiç düşmedi. Hollywood’un en üretken yönetmenlerinden biri olarak tarihe geçti. 1969-1985 yılları arasında, 1981’deki bir yıllık bir arayı saymazsak, her yıl en az bir filmi vizyona çıktı. Televizyonla ilişkisi ise, yazıp yönettiği televizyon dizi ve filmleriyle, aralıklarla ömrünün sonuna kadar devam etti.

Bir Amerikan Bağımsız Sineması Figürü Olarak Robert Altman

Hem sinemayı icra etme tarzıyla hem de filmlerinin yapısıyla Robert Altman, Amerikan bağımsız sineması ve Yeni Hollywood akımının en önemli figürlerinden biri olarak sinema tarihinde yer alır, alacaktır. 1950’ler ve 60’ların ilk yarısı boyunca sürekli seyirci kaybeden, kendini tekrar eden ve tekdüze melodramlar ile müzikaller arasına sıkışmış olan Hollywood’un çıkış noktası, 60’ların sonlarında Kuzey Amerika sinemasına rönesansını yaşatan Yeni Hollywood akımı, diğer adıyla Yeni Amerikan Dalgası olmuştur. Bariz bir şekilde banalleşmiş olan Hollywood stüdyo sistemi, kaybettiği genç izleyicisini yeniden kazanabilmek için kendi işleyişinde bir revizyona gitmiş; böylece genç yönetmenlere ve daha aykırı hikâyelere şans tanınmış, stüdyo kontrolünün daha az olduğu ve nispeten düşük bütçeli filmler ortaya çıkmıştır. Bu dönem itibarıyla artık, Hollywood sinemasında stüdyo adlarının ve yıldız oyuncuların ön planda olduğu anlayış sekteye uğramış, yönetmenlerin esamesi okunmaya başlamıştır. Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, John Carpenter ve daha nicesi altın çağlarını seksenlerin ortasına kadar devam eden Yeni Hollywood zamanlarında yaşamıştır.

Akımın öncülerinden biri olan Robert Altman ise ardıllarına yol açmayı başaran bir örnek olmuştur. Altman, sürekli stüdyolar ile çatışma ve uzlaşma arasında bir yol izlemiş, stüdyoların açıklarından faydalanarak filmlerinin gerçekleşmesini mümkün kılmıştır. Bir röportajında kendi istediği yöntemle, istediği kişilerle, istediği koşullarda çekmediği tek bir filminin olmadığını söylemiştir. Kimi zaman tamamen bir stüdyo bünyesinde bu özgürlüğü yakalamış, kimi zaman tamamen bağımsız kalmış, kimi zaman filminin yapımcılığını kendi üstlenmiş yalnızca dağıtım sürecinde bir stüdyo ile anlaşmıştır. Çağdaşı olan en önem Amerikan bağımsızlarından John Cassavetes ile ayrıştığı nokta stüdyolar ile ilişkisi olmuştur. Cassavetes stüdyolardan tam bir kopuşu hedeflerken ve mümkün mertebe uygularken, Altman sistemden faydalanarak sisteme saldırmayı tercih etmiştir. Altman makyavelist bir idealizmin sinema sektöründeki en önemli örneklerinden birini teşkil eder.

Altman için önce içerik gelir; bir bağlam, düşünce, çıkış noktası ya da bir deney. Hedef belirlediği düşünce(ler) doğrultusunda, kendi yazdığı ya da başkasından aldığı senaryosunu evirir çevirir, vurur kırar, parçalar ve sinemaya ulaşır. Burada, “sinemaya ulaşmak” önemlidir. 1971 yılında katıldığı The Dick Cavett Show’da, sinema sanatının asıl potansiyelinin hâlâ ortaya çıkmadığını ileri sürmüştür. Sinema edebiyattan, resimden, tiyatrodan beslenir ve filmi aracı/ileticisi olarak kullanır, tamam, ama aslen sinema nedir? Kendisi o dönem Dick Cavett’e karşı bu sorunun cevabını tam olarak izah edemez, 81 yaşındaki ölümüne değin de asıl cevabı bulamadığına eminim. Ancak önemli olan cevap değil, sorulardır. Altman’ı bu derece önemli bir bağımsız, yenilikçi sinemacı yapan da onun gelişine kadar bilinen sinemanın, özellikle de kalıpçı Hollywood sinemasının, temellerini sorgulayabilme cesaretidir. Her sorgulamanın sonucu bir Altman filmidir. Altman’ın sineması eleştirel bir sinemadır. Değindiğini her konuyu, ele aldığı her stereotipi eleştirir. Eleştiri, MASH’de hiyerarşiye ve savaşa, Nashville’de müzik endüstrisine ve politikaya, McCabe & Mrs. Miller’da maçoluğa, Oyuncular – The Player’da Hollywood film endüstrisine ve daha nice filminde nice başlığa yönelir.

Altman filmlerini yaratırken asla bir oyuncu için senaryo yazmak gibi bir motivasyona sahip olmamıştır. Filmi için oyuncu seçimini proje hazırlığının neredeyse %90’ı bittikten gerçekleştirdiğini bir röportajında dile getirmiştir. Altman’ın oyuncu seçimleri genel bir çizgiye değil ancak iki ana yönelime sahiptir. Ya hiç ekranlarda gözükmemiş, hatta hiç oyunculuk tecrübesi olmamış kişileri seçmiştir ya da tanınan, seyircilerin gözünde belli bir izlenime sahip oyuncularla çalışmıştır. Birincisinin avantajı öncelikle ekonomiktir, herhangi bir aksaklıkta oyuncu değişimi kolaydır. Daha sonra izlenimseldir, seyirci yeni oyuncuyu eski rolleriyle bağdaştıramaz böylece zihninde herhangi bir koşullandırma oluşmaz; Altman istediği karakteri oyuncu üzerinden özgürce yaratabilir. İkincisinin avantajı öncelikle pazarlamadır, tanınan bir oyuncu filmin daha çok izlenmesine katkı sağlar, ancak aksaklık durumunda değişimi zordur. Daha sonra yine izlenimseldir ancak uygulama farklıdır. Tanınan oyuncunun eski rollerinden miras kalan kaçınılmaz bir imajı vardır; Altman bu eski imajdan faydalanır; onu filmiyle başka, yeni bir şeye dönüştürür ve seyirciyi şaşırtır. Örneğin; The Player (1992) filminde tam on iki adet Oscar ödüllü oyuncu ve on beş adet Oscar adayı oyuncu yer alır ancak film, en önemli Hollywood eleştirisi filmlerinden biri olarak gözler önüne serilir.

Yönetmen olarak Altman’ın görevi, bir fikirden yola çıkarak bir hikâyeye varmak ve o hikâye etrafında oyuncularına bir özgürlük alanı sağlamaktır. Oyuncuların görevi ise, o alanın sınırlarında hikâyeyi yürütmek ve fikri seyirciye taşımaktır. Altman, tutarlı bir oyuncu yönetimi tarzı olarak, filmlerinin provaları sırasında oyuncularını sürekli doğaçlamaya ve senaryoya katkıya yönlendirmiştir. Diyalogların oyunculara dikte edilen ezberler değil, oyuncuların ortaya çıkardığı ve benimsediği cümleler olması için özen göstermiştir. Senaryo sadece bir araçtır, aynı doğaçlama gibi. Altman için kritik olan nokta şudur; provalar sırasında sahneler bir kez oyuncu-yönetmen etkileşimiyle belirlendikten sonra sağlam, değişmez yapılar olmalıdır, böylece iki farklı teknikten gelen iki oyuncu henüz sete girmeden bir uzlaşıya varabilir. Mümkün olduğunca az tekrar çekerek çalışan bir yönetmen olan Altman, çekilen ilk tekrarın enerjisine çok inanmakta, dolayısıyla ilk seferde planlanmış ve doğru oyunu almak istemekteydi. Bu oyuncu yönetimine tamamen zıt bir şekilde kimi zaman oyuncularına sette aşırı bir özgürlük tanımış ve işin içine sürpriz unsurunu da katmıştır. Oyuncularının filme alındıklarını ya da ne zaman filme alınacaklarını bilmedikleri durumlar yaratmış; setteki provaları ve set aralarını kayda almıştır. Bu yöntemlerle oyuncuların en doğal ve kameranın varlığından en az etkilenmiş hâllerini filmine dâhil etmek istemiştir. Sürpriz unsuru ilk filmi The Delinquents’da dahi yer bulmuştur. Bir grup gencin ev partisi yaptığı sahneyi çekerken gençlerin gerçekten vahşi bir ev partisi verebilmeleri için bir ortam yaratmıştır; parti tüm enerjisiyle devam ederken evin odaları arasında kamerayla dolaşmıştır. Nashville’in çekimleri boyunca o kadar fazla kamera aynı anda kayıt almıştır ki oyuncular ne zaman kayıt altında olduklarını ve yaptıkları jestlerin filme olup olmayacağını bilememiştir.

Altman filmlerini gerçek hayata yaklaştırmak için türlü yöntemleri kılavuz bellemiştir. Bunlardan biri de Altman filmlerinin en temel unsurlarından biri olan sırtını gerçek hayat izlenimlerine dayayan abartısız oyunculuklar ve akıcı diyaloglardır. Aynı gerçek hayattaki gibi, çok fazla şey aynı anda olmaktadır; çok fazla kişi aynı anda çok farklı şeylerden bahsetmektedir. İlk kez Kahramanlar Şehri – Rio Bravo, Birleşen Kalpler – The Big Sleep ve orijinal Yüzü Damgalı Adam – Scarface gibi filmlerin yönetmeni Howard Hawks tarafından kullanılmış olan üst üste bindirilmiş diyaloglar Altman filmlerinde de kendine geniş bir yer bulmuştur. Bu tarz bir diyalog akışı kimi zaman Altman’ın oyuncularını açıkça zorlamıştır. 1970 yapımı MASH’in başrolleri Donald Sutherland ve Elliott Gould bu yöntemden o kadar bıkmıştır ki, çekimler devam ederken filmin yapımcısına gidip Altman’ın kovulmasını talep etmişlerdir. Bu tarz bir diyalog çalışması teknik yeterliliği gerekli kılmıştır. Çoklu-kanal tekniğiyle ses kaydını en etkin kullanan yönetmenlerden olan Altman, diyaloglar ve ortam sesleri arasında mükemmel bir denge kurarak genelde bol karakterli olan filmlerine uygun bir ses tasarımına ulaşmıştır. Çoklu-kanalın kullanıldığı Nashville gibi erken dönem filmlerinde bu teknik biraz gösterişe kaçsa ve göze batsa da Cookie’s Fortune, Short Cuts ve The Player gibi ileri dönemdeki filmlerinde çok daha zarif ve üstü kapalı biçimde uygulanmıştır.

Görüntü yönetimi Robert Altman’ın filmlerinde oldukça karakteristiktir. Genellikle yüksek zoom kapasiteli tele lensler kullanılır ve objeye oldukça uzak bir mesafeden bakılır. Kamera böylece oyunculara unutturulur ve oyuncuların kamera karşısında “davranma” reflekslerinin törpülenmesi hedeflenir. Genel ölçek sık sık kullanılır; bir plan içerisinde birçok detay göze sokulmadan sunulur. Zoom hareketi çeşitli biçimlerde sık sık kullanılır. Yan yana ya da karşılıklı oturan iki kişiyi omuz ölçek ile gösterilecekse kesme yapılmaz; kamera önce bir karakterden zoom-out yapar, sonra pan hareketi yapar, sonra diğer karaktere zoom-in yapar. Kimi zaman odalar hatta binalar arası zoom yapılır. Çoklu-kanal ses kaydı ve zoom sayesinde bir binadan başka bir binaya kesme yapılmadan geçilir; hikâye plan değiştirmeden yer değiştirir. Sinemasal mekân düzlemi böylece inanılmaz bir genişleme yaşar. Görüntü yönetimi ayrıca oldukça tekniktir. Kamera, görüntüde neredeyse hiçbir bozulma olmadan iç mekânlar ve dış mekânlar arasında dolaşır. İç mekân ile dış mekân arasında geçiş yapmak hem diyafram açıklığının değişmesi hem de iç mekânlarda kullanılan ışıkların tonlarının güneş ışığından edinilen ile farklı olması sebebiyle oldukça zor bir hamledir. Geçiş sırasında diyafram açıklığı değiştikçe alan derinliği değişecek dolayısıyla odak aralıkları da değişecektir. Malum, kameranın ekseriyetle zoom hareketinde bulunduğunu da düşünürsek, bizim için çok basit bir gözüken bir kamera hareketinin üç farklı (zoom, diyafram genişliği ve odak) kontrolü aynı anda içerdiğinin bilincinde olmak gerek. Dolayısıyla, The Player’ın bir stüdyonun avlusunda odalarında dolaşan 8 dakikalık açılış plan-sekansının bir görüntü yönetimi (aynı zamanda zamanlama) dersi olduğunu kabul etmemiz gerekir.

Bilimkurgudan dönem filmlerine, romantik komediden polisiyeye her türde, hatta türler arasında ve türsüz, onlarca filme imza atan Robert Altman’in filmografisi yoğun bir çeşitlilik içerir. Erken dönem endüstriyel kısa belgesellerinden sonra, 70’lerdeki çıkışıyla sinemayı dönemdaşlarına yeniden öğretti. 80’lerde tiyatro uyarlaması ve düşük bütçeli filmlere yöneldi. 90’larda tekrar sinemanın gündemine oturdu ve all-star kadrolu filmler çekti. Short Cuts gibi onlarca ana karakter içeren filmlerinin yanı sıra, Secret Honor gibi tek oyunculu bir film de yaptı. Senaryoyu, diyalogları, oyuncuları, tekniği sadece bir araç olarak gördü. Her zaman sinemada yeni ve gerçek olanın peşinde oldu. Altman’ın son filminde olası bir sağlık problemi durumunda filmin tamamlanabilmesi için “yedek yönetmen” olarak tutulan Paul Thomas Anderson da dâhil birçok sinemacıyı etkiledi. Altman hiçbir zaman kendi sineması hakkında konuşmayı seven bir yönetmen olmadı, polemiklerin gündeminde yer almadı. O sadece yeni bir şeyler deneyen bir sanatçı olarak kalmayı tercih etti.

Kaynaklar:

https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/interviews/robert-altman-interview

https://www.britannica.com/biography/Robert-Altman

Berkay Şatır

www.filmloverss.com'dan alınmıştır.