1966 ve 1967 yıllarında Christoph Roder’in yapımcılığını üstlendiği kısa filmleri Der Stadtstreicher ve Das kleine Chaos’u çeker. 1967’de Action-Theater ile yolları kesişir ve Ursula Strätz, Peer Raben, Kurt Raab ile üyeler arasına girer. Özellikle 1963 yılında Hanna Schygulla ile tanışması birlikte uzun soluklu çalışmalarının da başlangıcı olur. Daha sonra Harry Baer, Ingrid Caven, Günther Kaufmann ve 1970’te de Margit Carstensen ile tanışır ve bu süreçte tiyatronun yönetmenliğini de üstlenerek Bremer (Bremen Özgürlüğü) Freiheit ve Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları) oyunlarını yazar. 1968 yılında Action Theater’ı dağıtarak yerine Peer Raben, Hanna Schygulla ve Kurt Raab ile Antiteater’ı kurar.

YENİ ALMAN SİNEMASININ TEMSİLCİSİ

İlk dönem filmlerinde Jean luc Godard ve yeni dalga akımından ayrıca Hollywood kriminal filmlerinden etkilenir. John Huston ve Howard Hawks’ın yanı sıra büyük idolü Douglas Sirk’in melodramlarının etkisinde, anti-tiyatro grubu ile ilk uzun filmi Aşk Ölümden Daha Soğuktur’u (Liebe ist kälter als der Tod-1969) çeker.

1969-1982 yılları arasında yazar, oyuncu, yapımcı ve yönetmen olarak birçok alanda eserler ortaya koyan Fassbinder, 1982 yılında 37 yaşında hayata veda ettiğinde geride 44 film, 37 filmin senaryosu, 21 filmde oyunculuk, 4 radyo programı, çok sayıda tiyatro oyunu ve televizyon programı bıraktı. Fassbinder, sadece nicel bağlamda çok fazla film çekmekle kalmadı, aynı zamanda yaptığı filmlerle Almanya tarihiyle yüzleşti ve alışık olunan öteki, kurban gibi zorlu kavramları filmlerinde farklı biçimlerde temalaştırdı.

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları), Angst essen Seele auf (Korku Ruhu Kemirir), Die Ehe der Maria Braun (Maria Braun’un Evliliği) filmleri Avrupa sineması için bir dönüm noktası oluşturur ve tartışmasız Fassbinder’i de yazar yönetmen olarak sinema tarihine taşır.

Fassbinder filmleri melodramatik özellikler taşımasına karşın duygulara ve izleyiciye karşı mesafeyi koruyan bir yapı taşır ve bu haliyle tipik melodram özelliklerden farklılaşır. Çoğu zaman, filmleri Brecht’in yabancılaştırma efekti ile karşılaştırılır. Buna karşın Fassbinder kendi sinemasının Brecht’in yabancılaştırma efektinden farklı olduğunu söyler. Kendisinin filmlerinde izleyiciyi düşünmeye ve hissetmeye yönelik daha ileriye taşıdığını, kimin neyi umut edeceğini göstermek ya da onlara hükmetmek gibi bir amacının olmadığını, aksine hayatta başka yaşam biçimlerinin de olduğunun bilinmesi ve hissedilebilmesi için yeni yollar bulmanın gerekliliğine inandığını söyler.

Fassbinder filmleri daha çok stüdyo merkezlidir ve genellikle kamerası, savaş sonrasıda Almanya’nın sosyo-politik bakımdan önemli mekanları olaran yatak odası ve mutfak merkezinde dolaşır. Yönetmen kendisine hep şu soruyu sorar: Ben ülkemin tarihinde nerede duruyorum? Neden ben bir Alman’ım? Filmlerinde de bu sorulara yanıt arar. Onun filmleri Almanya’nın kuruluş tarihinden başlayarak, filmleriyle ülkenin tarihsel olarak geçirdiği değişim dönüşüm sürecine; tutunamayanlar, yalakalar, asosyaller, anti kahramanlar ve marjinal gruplar üzerinden kronolojik olarak eşlik etmektedir. Fassbinder’in hayranı olduğu Jean Luc Godard, Fassbinder’i Almanya’ın en büyük yönetmeni olarak değerlendirir ve “Fassbinder’in savaş sonrası Almanya’yı filmlerinde tartıştığı gibi Yeni Dalgacılar Fransa’yı sunamadı” derken kendi ekolüne de bir özeleştiri yapar.

Fassbinder, filmlerinin yapım sürecinde film ekibi ile kurduğu karşılıklı bağımlılık, aşk ve nefret ilişkilerini de içinde barındıran ikinci bir aile yaşamı sürdürdü. Fassbinder’in tiyatro ve film ekibi ile kurduğu yakın aile ilişkileri yoğun üretime dayalı olsa da hem kendine hem de birlikte film yaptığı arkadaşlarına karşı sert, yıkıcı bir güç sergilemesinin de önünü açtı. Diğer yandan bu ortam geç kapitalizmin hüküm sürdüğü ve karşı oldukları sistem içinde birlikte hippi-komün bir yaşam sürdürme ve üretme gayreti içinde bir yaşam alanı ve bir film üretim ortamı olarak laboratuvar işlevi gördü.

Thomas Elsaesser’e göre Fassbinder’in filmlerindeki etik değer ve siyasi önem, onun kurbanları sorunsallaştırma biçiminde yatar. Çünkü Fassbinder, filmlerini daha çok kurbanların gözünden işlemektedir. İlk Gangster filmlerinde kurban kavramı, kapitalizmin acı çeken tanıkları olarak daha fazla cinsel ve ekonomik bakımdan sömürülen çiftler üzerinden sorunsallaştırılır. Daha sonraki filmlerinde ise kurban kavramına daha farklı yaklaşır. Önce ataerkil toplumlarda kadınların sömürülmesi, sonra eşcinseller, eşcinsellerin de başka eşcinseller tarafından sömürülmesi ya da lezbiyenlerin güç oyunlarında kurbanlaştırılmasını işler. Burada sadece kapitalizmin kurbanları olarak değil; aynı zamanda çoğunluk, azınlık ve güç bağlamında hakimiyet ve iktidar ilişkilerini ortaya koyar. Bir anlamda filmlerinde kurban ve fail olarak yer almanın karşıtlıkları ve birbiriyle nasıl iç içe geçtiklerini ele alır. Kolay yoldan kurban ve fail ayrımını tek bir perspektiften değil, çoklu ve girift ilişkileriyle hem çoğunluk ve azınlık arasındaki hem de azınlıkların kendi içindeki güç ilişkileri üzerinden sorgulamayı tercih eder.

Norbert Sparrow ile 1977’de yaptığı söyleşide Fassbinder, “sistematik olarak filmlerini önceleri azınlıklar üzerine yaptığını ve bu süreçte genellikle ezenleri kötü, sevilmeyen figürler olarak ve kurbanları da iyi ve dost canlısı, sevimli olarak gösterdiğini, ancak daha sonra kurban/fail karşıtlığında bunun sunulmasının doğru olmadığını düşündüğünü” belirtiyor. Çünkü ezilen kişinin de bu baskı ve ezilmede hatasının olduğunu göstermeden baskının kendisinin gösterilemeyeceğine inandığını ve kurbanların da niteliği, duruşu, kusurlarının yani gücünün/zayıflıklarının ve yanlışlarının gösterilmesi gerektiğini, bu nedenle filmlerinde baskının ne kadar yoğun ve korkunç olduğunu göstermeye çalıştığını söylüyor. Çünkü hayatın yalnızca siyah/ beyaz karşıtlığında açıklanamayacağı ve her olayda tarafların kendi sorumluluklarının da olduğunun göz ardı edilememesi gerektiğine inandığına vurgu yapıyor.

Dolayısıyla Elsaesser’in de ifade ettiği gibi, Fassbinder aslında 1970’lerde belirginleşen, (aynı zamanda ülkeye iş gücü göçünün yoğun olduğu bir dönem) Almanya’daki kimliklenme sürecine hem bireyler hem de iktidarların kimlik politikaları üzerinden filmleriyle eşlik ediyor. Yani ülkedeki kadın politikaları, cinsel kimlik, roller, terörizm gibi konulardaki olgulara, sürece sadece eşlik etmekle kalmıyor, aynı zamanda filmlerinde bu süreci yorumlayarak, trajikomik bir şekilde filmlerine yansıtıyor.