1905’te Tokya’da doğan Naruse, birkaç yıl aralıklarla da olsa aslında Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi ve Akira Kurosawa gibi Japon Sineması’nın mihenk taşlarından olan erken dönem yönetmenlerin çağdaşı konumunda. Ekonomik olarak oldukça kötü durumdaki nakışçı bir ailenin üç çocuğundan en küçüğü olan Naruse, Birinci Dünya Savaşı’na denk gelen çocukluk döneminde oldukça parlak bir öğrenci olarak gelecek vaat ediyordu. Fakat ailesinin -ki dönem itibariyle zaten toplumsal olarak büyük bir ekonomik kriz durumu da var- onu okutacak durumu olmadığı için iki yıllık bir teknik okula gitti. İçinde bulunduğu ekonomik çıkmaza rağmen okulun ona sunduğu -özellikle geniş kütüphane gibi- imkanlar kendisini geliştirmesini sağladı. Burada teknik eğitimine devam ederken bir yandan da bir entelektüel olarak da kendi kişiliğini oluşturdu. Okuldan sonra para kazanmak için bunalımlı bir iş bulma süreci yaşayan yönetmen sonunda 1920’de, özellikle daha önce Yoshishige Yoshida retrospektifinde tarihine yönelik ayrıntılı bilgi verdiğim, Japonya’nın en köklü film yapım şirketi olan Shochiku’da işe başladı. Burada bir süre sanat yönetmenliği ve yönetmen asistanlığı yaptıktan sonra 1930’da, yani henüz 25 yaşında ilk kısa ve uzun metrajlı filmini çekti. 1933’e kadar Shochiku bünyesinde onlarca kısa ve uzun metraj çeken yönetmenin bu ilk dönem filmleri slapstick melodram özelliği göstermektedir. Burada stüdyonun taleplerinin de büyük payı var hiç kuşkusuz. Çünkü tam da yönetmenin bu dönemki filmlerinde görüleceği üzere, stüdyo ondan kahkaha ve göz yaşının bir arada bulunduğu filmler çekmesini istiyordu. Bir süre bu isteklere boyun eğerek çalışmak zorunda kalan Naruse sonunda 1933’de Shochiku’dan ayrılarak Photo-Chemical Laboratories’da -Daha sonra adı Toho olarak anılmıştır- çalışmaya başladı. Toho zaten, henüz 1932’de kurulmuş yeni bir şirket olarak maddi olarak güçsüz olmasına karşın çok daha özgür ve yenilikçi bir şirketti. Yönetmen burada, 1935’te çektiği Tsuma yo bara no yô ni filmi ile ilk büyük çıkışını yaptı. Bu filmin bir diğer önemi de yönetmenin çektiği ilk sesli film olmasıdır.

İkinci Dünya Savaşı boyunca dahi film çekmeye ara vermeyen yönetmen, 1967’e kadar toplamda -en azından şu an için bilinen- 92 tane film çekti. Zaten 1967’de de sinema kariyerine sağlık sebeplerinden ötürü nokta koymak zorunda kalan yönetmen, iki yıl sonra 1969 hayatını kaybetti. Toho’yla birlikte -1935’ten itibaren- gerçek anlamda kendisine has olan sinemasını oluşturan Naruse, kariyeri boyunca her zaman filmlerini belirli bir seviyenin üzerinde tutmasıyla yalnızca nicelik olarak değil nitelik olarak da ortaya çok kaliteli işler çıkarmayı bildi.

Japon Sineması özelinde barındırdığı tüm görkemli filmografisine rağmen Mikio Naruse, Batı’da hiçbir zaman tam olarak bilinirliğe kavuşamadı. Öyle ki Japon Sineması’nın Amerika ve Avrupa’da keşfedildiği 1950’lerde yönetmen, çıkış yaptığı 1935 yapımı filmi Tsuma yo bara no yô ni ile ilgili “The New York Times” ve “Variety”nin 1937 yılında kaleme aldığı “hafif bir işkence” yakıştırmaları sebebiyle tamamen gözden düşmüştü. Yönetmenin Japonya dışında gösterime giren ilk filmi olan 1952 yapımı Okaasan, 1930’lu yılların sonlarından itibaren Naruse’nin üzerine yapışan eleştirilere karşın oldukça büyük ilgi gördü. Bunun üzerine Batı’daki birçok sinematekte, özellikle 1980’lerde zirve yapacak şekilde yönetmenin retrospektifleri gösterildi. 90’lı yıllarla birlikteyse nihayet filmleri Fransa ve Amerika’da dijital olarak ulaşılabilir konuma geldi. Ama yine de Naruse hiçbir zaman Japon Sineması’nın üç ustası kabul edilen Ozu, Mizoguchi ve Kurosawa’nın yanında dördüncü bir usta olarak görülmedi.

Ozu ve Mizoguchi’den tamamen farklı değerler üzerine filmlerini inşa eden yönetmen, geleneklere ve liberal hümanizme değindiği yapımlarında özellikle kadına bakış üzerinden kendi tarzını inşa etmiştir. Görsel anlatı olarak ortaya koyduğu minimalist ve ağırlıklı olarak stilist yaklaşım sebebiyle auteur karakteri çok fazla öne çıkmayan Naruse’nin, her filminde mutlaka ortaya ufak da olsa bir yenilik koyması ve hikayelerinin biyoiktidar tahakkümüyle olan çatışması, onu sinema tarihinde özel bir yere konumlandırıyor elbette. Burada özellikle biyoiktidar tahakkümüyle olan gerilim üzerinden kendini gösteren feminist bakış açısı; yönetmeni, filmlerini temelde hep kadın hikayelerine üzerine inşa etmeye itmiş. O sebeple de Naruse ile ilgili yapılan çalışmaların birçoğu bu kadına bakış mefhumuna odaklanmış.

Sıradan insanların -çoğu zaman işçi ve memur- hayatlarına odaklanıyor olması sebebiyle Ozu’yla birlikte Shomin-geki’nin -Japon Sineması’nda gerçekçi yaklaşımla gündelik hayata değinen filmlere verilen genel ad- en önemli temsilcisi olarak değerlendirilir Naruse. Ama burada zaman zaman anlatı olarak da kendini gösteren minimalizm aslında tam anlamıyla sinemasını tanımlamamaktadır. Çünkü Ozu’dan çok temel bir farkla Naruse, filmlerini tamamen melodram üzerine kurmuştur. Bu açıdan ilk dönem stüdyo baskısıyla çektiği komedi ağırlıklı melodramlarla 1935 sonrası filmleri arasındaki fark da işte bu minimalist anlatıda kendini gösterir. Bu melodram temeli dolayısıyla yönetmenin filmlerinde de hakim bir mesele olan mutsuz son durumu, özellikle liberal hümanizmle olan gerilimi sebebiyle sık sık nihilist bir bakışa doğru da evrilmiştir filmlerinde. Ama bu hakim bakış açısı olarak değil, varoluşçu bir anlama evrilecek söyleme yönelik bir temel olarak kullanılır. Bu açıdan Naruse’nin filmleri sürekli bir irdeleme -nihilist yanıyla söylemek gerekirse yıkma- ve bu irdeleme üzerinden getirilen varoluşçu yaklaşımla tanımlanır.

Tüm bu, özellikle feminist yaklaşımla gün yüzüne çıkan biyoiktidarın tahakkümüyle olan çatışmasına karşın, 60 sonrası ortaya çıkmaya başlayan Japon Yeni Dalgası (Nuberu Bagu) yönetmenleri tarafından yine de çok sert eleştirilere maruz kalmıştır. Bu dönemde deneysel sinemayla da olan bağları ve Yeni Dalga düşüncesinin getirdiği yeni bakış açısıyla sinemayı çok farklı şekilde tanımlayan Nuberu Bagu yönetmenleri sıklıkla Naruse’yi aslında biyoiktidarla yeterince mücadele etmemekle suçladılar. Burada tartışma konusu feminist bakış açısının yalnızca hikaye sınırları içinde filme dahil olmasıyla alakalıydı. Çünkü ikinci jenerasyon olarak niteleyebileceğimiz yönetmenler hem görsel olarak, hem ses ve müzik kullanımı olarak hem de montaj üzerinden deneysele yaklaşarak bu feminist bakış açısının filmin tümüne nüfuz etmesi gerekliliğine vurgu yapıyorlardı.

Getirilen eleştiriler bağlamında kendi dönemi içine hapsedilmeye mahkum kalan yönetmen, her şeye rağmen bu sınırlamayı aşmayı her zaman başarmış ve hala başarmaktadır. Çünkü Naruse’nin tüm bu bahsettiklerimizin ötesinde yarattığı ve hala geçerliliğini koruyan naif anlatı dili, seyirciyle kurduğu duygusal ikili bağ sayesinde içinde barındırdığı varoluşçu ikilemleri diri tutmakta, bu da hangi dönemde olursa olsun izleyicinin filmle belirli bir özdeşlik kurmasını sağlamaktadır.

Akira Kurosawa: “Naruse’nin filmleri; tıpkı derinlerinde alabildiğine azgın, yüzeydeyse alabildiğine sakin akan eşsiz bir nehir gibidir.”

Kerem Duymuş

www.filmloverss.com'dan alınmıştır.