Tutkulu ve polemikçi bir şekilde onu savunmaya geçmeden önce, bir an durup bunun neden böyle olduğunu düşünmek faydalı olabilir. Şöhreti kalıcı olan İtalyan yönetmenlere baktığımızda, tutarlı ve anında tanımlanabilen bir tarza sahip sanatçılar görme eğilimindeyiz. Michelangelo Antonioni'nin buz gibi yüksek moda melankolisi; Bernardo Bertolucci'nin parlak tasarımcı Marksizmi; Luchino Visconti'nin gösterişli operatik dekadansı; Federico Fellini'nin yüzünüzü güldüren karnaval ucubesi. En sıradan film meraklısı bile onların eserlerini bir mil öteden fark edebilir; en bilgili eleştirmen bile bu isimlerden birini duyduğunda aşağı yukarı ne bekleyeceğini bilir.

Buna karşın Bolognini, tanımlamaya meydan okuyan ve beklentileri şaşırtan bir eser ortaya koymuştur. Mira Liehm'in yaptığı gibi, onun bir üsluptan yoksun olduğunu söylemek haksızlık olur. (Liehm, Bolognini'nin edebi eserleri filme alma konusundaki yeteneğini yazarken ısrar ediyor: "Uyarladığı eserlere kendi vizyonunu ya da kendi kişiliğini empoze etmek gibi bir hırsı yoktu. O en iyi şekilde anlayışlı, zeki bir illüstratör olarak tanımlanabilir." (1))

Bolognini'nin çalışmalarında, tamamen üslup açısından, yukarıda adı geçen ünlü isimlerden herhangi birine rakip olabilecek sahneler vardır. Bell'Antonio'da Sicilya'daki bir villada yaptığı seks partisi, Antonioni'nin en bıkkın parti müdavimlerini kıskandıracak kadar şık bir anomi yayar. Libera, amore mio'da çocuklarını kırmızıya bürüyen radikal anti-Faşist annesi, Marksizm'i bir moda ifadesi olarak görmesiyle Bertolucci'yi geride bırakır. Agostino'daki tek renkli Venedik'i, Visconti'nin daha ünlü filminin tüm çökmekte olan sera tutkularıyla zonkluyor. Per le antiche scale (Antik Merdivenlerden Aşağı) filminde bir tımarhanede verdiği maskeli balo, Fellini'nin hayal edebileceği her şey kadar göz kamaştırıcıdır.

Bazı gözlemcilerin düşündüğü gibi, Bolognini'nin sadece başkalarının işlerinin son derece cilalı bir taklitçisi olduğundan şüphelenmek de doğru değildir. 1955'te çektiği ilk büyük filmi Gli innamorati'nin (Vahşi Aşk) ana kurgusu işçi sınıfına ait bir Roma dans salonunda geçen bir gecedir. Genç çiftlerin çılgınca ve hafif tehditkar boogie-woogie'si, Visconti'nin iki yıl sonra çektiği Le notti bianche'deki (Beyaz Geceler) daha stilize ve bilinçli bir şekilde "şiirsel" bir sahnenin Neo-Realist provası gibidir. Fotoromanzi'nin (fotoğraflı çizgi romanların ya da "foto-romanların" özgün bir İtalyan markası) divası bir erkek aramak için uğradığında, onun gelişini selamlayan orgiastik dans, Fellini'nin La dolce vita'sındaki (1960) Anita Ekberg'in çok daha göz alıcı ziyaretini hatırlatır. Her iki film de Bolognini'ye bilinçli bir saygı duruşu niteliğinde olmasa da, bu gibi sahneler onun İtalyan film tarzının ön saflarında yer aldığını gösteriyor. Bazı durumlarda, kabaca söylemek gerekirse, oraya ilk o varmıştır.

Diğer eleştirmenlerin iddia ettiği gibi, Bolognini'nin üslubun içeriğe karşı bir zaferi olduğu da doğru değildir. "Jerry Vermilye, "En çok İtalyan toplumsal sahnesine duyduğu tutkulu ilgiyle tanınan Bolognini, filmleri zaman zaman özden çok yüzeysel parıltılar sunan bir stilist olarak ün kazanmıştır" diye yazar. (2) İronik bir şekilde, burada mercek altına alınan film 1961 yapımı melodram La Viaccia'dır (The Love Makers). Naif bir taşralı gencin (Jean-Paul Belmondo) kalpsiz bir fahişeye (Claudia Cardinale) duyduğu saplantılı tutkunun yüzyıl dönümündeki öyküsünü anlatan film, Vermilye'nin iddiasını anlamsız kılacak kadar keskin bir toplumsal eleştiri ve sarsıcı bir duygusal etki sergiliyor.

La Viaccia (bir düzine Bolognini filminden herhangi biri gibi) önyargısız ve net bir şekilde izlendiğinde, yönetmenini cinsel ve romantik hayal kırıklıklarının şairi olarak tanımlamaya yetiyor. Kenji Mizoguchi ve Max Ophuls dışında belki de hiçbir yönetmen İspanyol yazar Ramon del Valle-Inclan'ın "seksin melankolisi, büyük insan hüznünün tohumu" dediği niteliği bu kadar eksiksiz yakalayamamıştır. (3) Gerçekten de, Bolognini'nin filmlerinden oluşan düzenli bir diyet, izleyiciyi yönetmenin kendi sorunlu cinsel yaşamıyla orantılı bir romantik umutsuzluk durumuna sürükleyebilir.

Mauro Bolognini'nin dünyası, güçlü ve tutkulu kadınlardan, zayıf ve uysal erkeklerin sırtından geçinen canavarlardan (monstres sacres) oluşur. Tipik Bolognini kahramanı, İtalya'nın muhafazakâr Roma Katolik toplumunun en kutsal tabularını ihlal ederek yaşar. Çoğu zaman bir fahişedir (La Viaccia'da Cardinale, Bubu'da Ottavia Piccolo ya da La vera storia della signora dalle camellie'de [Kamelyalı Kadın] Isabelle Huppert). Diğer zamanlarda, çok daha genç bir erkekle gizli ve "yasadışı" bir ilişki kurarak kendini avutan huzursuz ve mutsuz yaşlı bir kadındır (Un bellissimo novembre'de Gina Lollobrigida ya da La Venexiana'da Laura Antonelli). Daha uç örneklerde, bir erkeği kendi uğruna cinayet işlemesi için manipüle eder (La Grande Bourgeoise'da Catherine Deneuve) ya da kana bulanmış bir cinnet çılgınlığı içinde katile dönüşür (Gran Bollito'da Shelley Winters).

Kadın ihlallerine yapılan bu vurgu, Bolognini'yi kadın düşmanlığı ve kadınlara karşı klişeleşmiş homoseksüel korku suçlamalarına açık hale getirmiştir. (Hiçbir zaman kamuya açılmamış olsa da, Bolognini'nin cinselliği büyük ölçüde bir "açık sır" idi). Eleştirmen Molly Haskell, eşcinsel yazar ve yönetmenlere, kadınları "reddetmek istediği bazı itici niteliklerin deposu" olarak gördükleri için saldırmıştır. (4) İtalyan sinemacıların "en aydınlanmış hallerinde bile kadınları genellikle müthiş ve her şeye gücü yeten anne olarak düşündüklerini" iddia eder. (5) Bir noktaya kadar geçerli olan bu eleştiriler, bir kadın tarafından yapılan her türlü haddini aşan davranışın tamamen olumsuz bir şey olması gerektiği şeklindeki oldukça titiz bir fikre dayanmaktadır. Çoğu zaman, Bolognini'nin kadınlarının çirkin davranışları, özünde çürümüş olan bir toplumda gerekli bir "hayatta kalma mekanizması "dır.

Daha açık bir ifadeyle, Bolognini'nin (1959 tarihli farsı Arrangiatevi'de komik bir arka plan olarak bile işlev gören) kadınların karışıklığına ve fahişeliğine odaklanması, sadece müstehcen bir röntgencinin kendini tatmin etmesi değildir. Bu aynı zamanda eşcinsel bir sinemacının İtalyan sansürü tarafından belirlenen katı Roma Katolik normlarının ötesinde herhangi bir cinsel temsil biçimi arayışına da işaret ediyor olabilir. Resmi olarak hoş karşılanmasa da, fahişelik İtalyan toplumunda tarihsel olarak yarı-normalleştirilmiş bir "korunan" statüye sahip olmuştur. (Arrangiatevi, aslında, yasal, devlet onaylı genelevlere son veren 1958 Merlin Yasası'nın etkisini ele alıyor). On yıllar boyunca, tipik bir orta sınıf İtalyan erkeğinin "bir ayağının kilisede, diğerinin genelevde" olduğu yaygın bir şakaydı (6). Fahişeler, Bolognini'nin çalışması boyunca İtalya'nın katı muhafazakar cinsel normlarını çiğnemeye cesaret eden herkes için "kabul edilebilir" metaforlar olarak işlev görür.

Camille Paglia'nın biraz melodramatik sözleriyle, "Fahişelik sadece kadın arzını her zaman aşan erkek talebinin taşmasını temizleyen bir hizmet sektörü değildir. Fuhuş, dinin hiçbir zaman durduramadığı, seksin ahlak dışı güç mücadelesine tanıklık eder." (7) Mauro Bolognini'nin değişmez teması tam da bu "güç mücadelesi "dir - tüm korkunç ve şehvetli ihtişamıyla. Söylenmelidir ki, Bolognini'nin eserlerinde erkeklere kadınlardan daha az acımasız davranılmamıştır.

Daha az ilham verici enkarnasyonlarında, Bolognini erkeği, zorlu bir kadının ayaklarını sildiği kullanışlı bir paspastan fazlası değildir (Bruno Cirino, Libera, amore mio'da karısının radikal politikasına kapılmış bahtsız bir koca olarak ya da Julian Sands, La villa del venerdi'de karısının ateşli S&M aşklarına pasif bir tanık olarak). Diğer durumlarda ise, bir kadını ekonomik olarak sömürürken, tamamen olmasa da büyük ölçüde ona bağımlı kalan kalpsiz ama karşı konulmaz genç bir aygırdır (La notte brava'da Jean-Claude Brialy ve Laurent Terzieff ya da Bubu rolünde Antonio Falsi). Bir erkeğin baskın bir toplumsal rol üstlendiği nadir Bolognini filmlerinde bile -özellikle Marcello Mastroianni'nin oynadığı iki filmde- bu baskınlık er ya da geç trajik ve içi boş bir saçmalık olarak ortaya çıkar. Bell'Antonio'da yakışıklı Sicilyalı baştan çıkarıcının iktidarsız olduğu ortaya çıkar; Down the Ancient Stair'de kadın düşkünü psikiyatri doktorunun deli olduğu ortaya çıkar.

Mauro Bolognini'nin filmleri bizi baştan çıkarıp içine çekerken, tuhaf ve çelişkili bir dünyaya girmemizi sağlar. Bir yanda, "İtalyan yönetmenlerin en Proust'çusu" (8) olarak adlandırılmasına yol açan zarif görsel yüzeylerin, dönem ve mekanın kusursuz yeniden yaratımlarının dünyası. Diğer yanda ise, kaderine terk edilmiş aşıkların birbirlerini duygusal ve fiziksel acımasızlığın uç noktalarına ittiği çiğ tutkular dünyası. (Cardinale'nin La Viaccia'da samimiyetle belirttiği gibi, "Bazen birinin bana ne kadar aşağılık olduğumu göstermesine ihtiyaç duyuyorum.") James Ivory'nin bir filminin Rainer Werner Fassbinder tarafından yeniden çekildiğini hayal edin. Ya da tam tersini. Ya da bu hayal gücünüzü çok zorluyorsa, filmlerden birini görmeyi deneyin.

18 yaşıma kadar sadece rüyalarımda seviştim.

- Marcello Mastroianni, Bell'Antonio

Bir kuşağın parçası olarak gelişmeyen sanatçı nadirdir; Bolognini'nin kuşağı belki de çoğundan daha travmatikti. Benito Mussolini'nin Roma'ya yürüdüğü ve ardından Faşist Parti'nin iktidarı ele geçirdiği 1922 yılında Toskana'nın Pistoia kentinde doğdu. Mussolini, Il Duce ve diğer tüm İtalyan kurumlarının İkinci Dünya Savaşı'nın alevleri içinde yok olduğu 1943 yılına kadar aşağı yukarı rakipsiz bir şekilde hüküm sürecekti. Kaçınılmaz olarak, Bolognini ilk yirmi yılını faşist bir rejimin tüyler ürpertici gündelik gerçekliği içinde geçirecektir. Sineması, siyaseti ve cinselliği, genç bir idealistin bu rejime karşı çıkışıyla silinmez bir şekilde damgalanacaktı.

Bolognini'nin parçası olduğu kuşak, İtalya'nın İkinci Dünya Savaşı sonrası ekonomik patlamasının baş döndürücü ortamında sanatsal ve kültürel açıdan öne çıkacaktı. "Raymond Durgnat, "1960'larda 'ekonomik mucize' ve hükümetin 'sola açılımı' [İtalyan sinemasına] yeni bir tema bataryası sundu ve çok kültürlü genç Marksistlerden oluşan 'Visconti okulu'nun yeteneklerine başvurabilirdi" diye yazmıştır. (9) Durgnat bu grup arasında Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Giusppe Patroni Griffi, Francesco Rosi, Ermanno Olmi ve Lina Wertmuller'i sayar. Hepsini Marksist olarak adlandırmak tam olarak doğru olmasa da, bu yönetmenlerin her biri genel anlamda sol görüşlüydü. Ayrıca birçoğu homoseksüeldi - bu da onlara sözde ruhani liderleri Luchino Visconti ile bir ortak yön daha veriyordu.

Ancak önce Bolognini, Benito Mussolini'nin pek de iyi huylu olmayan diktatörlüğü altında elinden geldiğince büyümek zorunda kaldı. Sinema elbette faşist rejimin merkezinde yer alıyordu. Il Duce 1937 yılında Roma'nın devasa Cinecitta stüdyolarının açılışını bizzat yaptı. Tarih, 21 Nisan, iddiaya göre antik Roma'nın kuruluş yıldönümüydü. Çiçeği burnunda bir yönetmen için daha da önemli olan 1934 yılı, İtalya'nın gelecekteki sinemacılarının çoğunun eğitim alacağı Centro Sperimentale di Cinematografia'nın kuruluşuna tanıklık etti. Duce'nin oğlu Vittorio Mussolini'nin 1938'den itibaren editörlüğünü yaptığı Bianco e Nero dergisinde sinemanın tüm yönlerine ilişkin canlı ve polemikçi makaleler yayımlandı.

Bu "baskıcı hoşgörü" (10) ortamında sinema, tam bir özgürlük olmasa da, en azından İtalyan yaşamının pek çok yönünden esirgenen bir özerklik ölçüsüne sahipti. Ancak İkinci Dünya Savaşı'nın gerçekliği kendini hissettirmeye başladığında, Faşist rejime muhalif bir grup genç estetikçi, Bolognini'nin tarzında silinmez bir iz bırakacak bir sinema ekolü geliştirdi.

Başta Piccolo mondo antico (1940) ve Malombra (1942) filmleriyle Mario Soldati ya da Un colpo di pistola (1942) ve Zaza (1943) filmleriyle Renato Castellani olmak üzere "Kaligrafik" ekolün sinemacıları, faşizmin ve savaşın dehşetinden 19. yüzyıl klasiklerinin titizlikle kurgulanmış film versiyonlarına sığındılar. "Titizlikle yeniden inşa edilmiş dekor" ve "güzel" fotoğrafçılığa yaptıkları vurguyla (11) Kaligrafik filmler, Bolognini'ninkiler gibi, sanat için sanatın güzel ama oldukça boş egzersizleri olarak yaygın bir şekilde reddedildi. Oysa bu filmlerin gerçek bir izlemesi farklı bir hikaye anlatır.

Marcia Landy'nin sezgisel bir şekilde işaret ettiği gibi, Kaligrafik yönetmenler "şiddet ve saldırganlığın sıradan olduğu, son derece desenli, klostrofobik ve yıkıcı bir dünya yaratarak biçimle meşgul olduklarını gösterirler. Filmlerdeki ana karakterler genellikle uyurgezer, ahlaksız asilzadeler, açgözlü rahipler ya da deli ve intihara meyilli kadınlardı." (12) Böyle bir tanımlama Bolognini'nin çoğu filmi için de uygun olabilir. Zaza'da evli bir adama aşık Belle Epoque şantözü ya da Malombra'da tekinsiz ve dengesiz bir aristokrat olarak, 40'ların yıldızı Isa Miranda (birçok açıdan Mussolini'nin Greta Garbo'ya cevabı) Bolognini'nin birçok kadını için manevi bir annedir.

Bolognini başlangıçta sinema alanında bir kariyer planlamamış, bunun yerine Floransa'daki Mimarlık Okulu'na kaydolmuştur. Ancak İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesi, Faşizmin çökmesi ve Neo-Realizm'in film yapımını yıkılmış bir ulusun sokaklarına taşımasıyla birlikte Roma'daki Centro Sperimentale'de set tasarımı kursuna geçti. Yoksul bir öğrenci olarak Piazza di Spagna'nın hemen dışında bir daireyi Floransa'dan iki eski okul arkadaşıyla paylaştı. Biri sahne ve film yönetmeni Franco Zeffirelli'ydi. Diğeri ise daha sonra Bolognini'nin filmlerinin çoğunu tasarlayacak olan set ve kostüm tasarımcısı Piero Tosi'ydi. "Floransalı grubumuz sahip olduğumuz her şeyi paylaşırdı," diye hatırlıyor Zeffirelli. "Biri makarna, diğeri salata, bir başkası şarap ya da ekmek getirirdi; her zaman yemek mümkündü." (13)

Centro Sperimentale'den sonra Bolognini, Anni difficili (1948), Campane a martello (1949) ve Processo della citta (1952) filmlerinde önde gelen Neo-Realist yönetmen Luigi Zampa'nın asistanı olarak çalıştı. "Zampa bana çok şey öğretti" diye hatırlıyor. "Aynı zamanda beni korkutuyordu çünkü ben son derece utangaçtım, o ise güçlü ve dışa dönük bir yapıya sahipti. Kendi kendime sürekli 'Bu işi asla yapamayacağım! Asla onun sahip olduğu güce sahip olamayacağım! Beni her aradığında yüzüm kızarır ve sebepsiz yere titremeye başlardım." (14) Bolognini ayrıca Fransa'da bir yıl geçirerek La Minute de vérité (1952) filminde Jean Delannoy'a ve Nez de cuir (1952) filminde Yves Allegret'e asistanlık yaptı.

İtalya'ya döndüğünde sinemayı siyasi ve ekonomik bir mayın tarlası olarak buldu. Neo-Realizm ölmüştü, "kısmen izleyicilerin sıkıcılığından hoşlanmaması, kısmen de hükümetin insanların fakir olduğu ve sürekli yağmur yağan bir İtalya resminden hoşlanmaması nedeniyle ölmüştü." (15) 1948'de sağcı Hıristiyan Demokrat hükümet, yeni İtalya'nın olumsuz (yani gerçekçi) bir resmini çizen herhangi bir filme devlet sübvansiyonunu reddeden Andreotti Yasasını yürürlüğe koydu. Dahası, devlet artık ulusu karaladığını düşündüğü herhangi bir filme ihracat lisansı vermeme yetkisine sahipti. Bu yeni tarz halk arasında "Pembe Neo-Realizm" olarak bilinmekteydi - en son seks sembolünü ve onun dolgun cazibesini (örneğin Giuseppe de Santis'in Riso amaro [Acı Pirinç, 1948] filmindeki Silvana Mangano) sergilemek için belli belirsiz gerçekçi ortamlar kullanılıyordu.

Kötü şöhretli "Kızıl Kont" Luchino Visconti'nin bu çıkmazı kırması gerekti. Onun 1954 tarihli melodramı Senso, Yeni Gerçekçiliğin yakıcı duygusal etkisini Kaligrafi ekolünün zarif resimsel anlayışıyla birleştiren, opera tadında bir kostüm dramıydı. Titizlikle 19. yüzyılda geçmesine rağmen, bir İtalyan asilzadesinin Avusturyalı bir subay için hem ilkelerine hem de ülkesine ihanet etmesinin hikayesi, geçtiğimiz on yıl içinde hem Nazi hem de Müttefik işgaline maruz kalan İtalyanlar için zengin bir yankı uyandırdı.

Dönemin ihtişamını, acı dolu cinselliği ve sol politikayı yeni ve devrimci bir şekilde harmanlayan Senso, belki de en iyi "operatik Marksizm" olarak tanımlanabilecek "Visconti ekolünü" tanımlıyordu. Bolognini ve diğerleri en iyi çalışmalarını bu tarzda yapacaklardı.

Aşk her varlıkta, her cinsiyette vardır.

- Barbara Bouchet, Antik Merdivenden Aşağı

Mauro Bolognini'nin yönetmen olarak ilk filmi yeterince mütevazıydı. Ci troviamo in galleria (Galeride Buluşalım, 1953) ve La vena d'oro (Altın Damar, 1955) müzikli hafif romantik komedilerdir ve Sophia Loren adlı genç bir aktrisin iki erken rolü ile dikkat çeker. Birkaç yıl sonra İtalya'nın en güçlü yapımcılarından biri olan Carlo Ponti ile evlenecek ve - pek de tesadüfi olmayan bir şekilde - İtalya'nın uluslararası alanda en ünlü yıldızı olacaktır. Bu sıralarda Bolognini televizyon için kostümlü bir macera dizisinin bazı bölümlerini de yönetti. Bunlardan birkaçı bir araya getirilerek sinemalarda I cavalieri della regina (Kraliçenin Silahşörleri, 1954) adıyla bir film olarak gösterildi, ancak Bolognini bunu hiçbir zaman kendi çalışması olarak kabul etmedi.

İlk büyük filmi Gli innamorati (1955), oldukça üstün bir tür olsa da, esasen bir "Pembe Neo-Realizm" eseridir. (O yıl en iyi senaryo dalında Nastro d'Argento ödülünü kazandı.) Roma'nın Trastevere semtinin gecekondu mahallelerinde geçen film, işçi sınıfından bir kadın kahramanı (Antonella Lualdi) ve onun çeşitli erkeklerle yaşadığı sıkıntıları merkeze alıyor. Ancak kadının erkekleri alışılmadık derecede karmaşık ve çelişkili bir gruptur. Her zaman tetikte olan erkek kardeşi (Sergio Raimondi), Fellini'nin Lo sceicco bianco'suna (Beyaz Şeyh, 1953) benzeyen oryantalist bir fantezi olan fotoromanzi için poz vermek gibi "erkekçe olmayan" bir işle hayatını kazanmak zorunda kalır. Nişanlısı (Nino Manfredi) nazik ve alçakgönüllü bir kuafördür ve kızlara olan ilgisinin erotik olmaktan çok estetik olduğundan şüpheleniyoruz. Gerçek aşkı (Franco Interlenghi) ise Ostia limanına adı konmamış hain işler için sık sık uğrayan, işe yaramaz ama seksi bir serseridir.

Sonunda Lualdi, Bolognini kadın kahramanlarının kaçınılmaz olarak yaptığı gibi kötü çocuğu seçer. Interlenghi'nin canlandırdığı karakter, Pier Paolo Pasolini'nin roman ve hikayelerini doldurmaya başlayan Roma varoşlarının vahşi oğlanları olan ragazzi di vita'nın bir öncüsüdür (tabii ki açık biseksüellikleri hariç). Gli innamorati'deki en yankı uyandıran figür, kendisinden çok daha yaşlı bir adamla mutsuz bir evlilik sürdüren şehvetli ve biraz daha yaşlı bir kadındır (Cosetta Greco). Cinsel açıdan umutsuzluğa düşmüş olan kadın, sokaktaki oğlanlarla kışkırtıcı bir şekilde flört eder ve Interlenghi sevgilisiyle birlikte olmadan önce onunla kısa bir kaçamak yapar. Bolognini'nin kendisi için olası bir alter ego olan böyle bir kadın, filmleri boyunca tekrarlanacaktır.

Diğer iki erken dönem filmi commedia all'italiana başlığı altına girer. '50'ler ve '60'lar boyunca popüler bir tür olan bu tür filmler sadece güldürmenin ötesine geçerek İtalya'nın en çılgın hallerine dair acı bir hiciv sunar. Peter Bondanella şöyle yazıyor: "Belki de başka hiçbir ulusun popüler kültürü, en kötü özelliklerini sergilemeye ve onları böylesine içten kahkahalara maruz bırakmaya bu kadar tutarlı bir şekilde cesaret edememiştir." (16) 1956 yapımı komedi filmi Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo (Muhafız, Özel Muhafız, Tuğgeneral ve Mareşal) - tesadüfen İtalya'nın ilk geniş ekran filmi - ülkenin boğucu ama verimsiz bürokrasisi ve bu bürokrasi içinde çalışmak zorunda kalan çoğu zaman namuslu adamlar üzerine bir hicivdir. Filmin kahramanları olan dört Romalı trafik polisinin hayal kırıklıkları ve zaafları dokunaklıdır. En çok hatırlanan Alberto Sordi, Fransızca öğrenmeye çalışarak kendini geliştirmeye çabalıyor.

Katolik bir Roma ulusu olarak İtalya'nın şizoid cinsel gelenekleri Arrangiatevi'de mizah konusu oluyor. (Neredeyse tercüme edilemeyen başlık, İtalyan arrangiarsi sanatına atıfta bulunuyor - kişinin sorunlarını kesinlikle yasal olmasa da pragmatik bir şekilde çözmesi). İtalya'nın Charlie Chaplin'e cevabı olan efsanevi palyaço Toto'nun başında olduğu işçi sınıfından Romalı bir aile, konut sorunlarını ancak 1958 Merlin Yasası uyarınca yakın zamanda kapatılan eski bir geneleve taşınarak çözebilir. Burada, komik bir biçimde de olsa, Bolognini'nin İtalyan cinsel yaşamının "yasak" alt akıntısı olarak fahişeliği kariyeri boyunca araştırmasının bir ön tadı vardır. Bolognini'nin dekor aracılığıyla hikâye anlatma yeteneğinin erken bir işareti de buradadır. Film boyunca, alt sınıf aile yaşamının pejmürde kibar süsleri, genelevin isyankar Art Nouveau kabalığıyla savaşır.

50'lerin sonunda Bolognini genç yazar Pier Paolo Pasolini ile yakın arkadaş olur ve onu bir dizi filmin senaryosunu yazmaya davet eder. Ortak ilgi alanları olmasına rağmen, sanatsal açıdan iki adam daha farklı olamazdı: Bolognini titiz bir estetikçi, Pasolini ise ham gerçekçilik ve şokun peygamberiydi. (En azından Pasolini, daha suskun olan Bolognini'nin asla olamayacağı bir şekilde eşcinselliği konusunda açıktı). Belki de bu nedenle, her iki adam da diğerinde yaratıcı bir patlamaya yol açtı. Bolognini'nin birlikte çalıştığı tüm seçkin yazarlar arasında Pasolini belki de "ona senaryosunda melankolinin derecesini, aşkın yokluğundan kaynaklanan kalp kırıklığını öneren... tek kişiydi." (17)

İlk ortak çalışmaları, "İtalyan Jayne Mansfield" (18) olarak bilinen seks sembolü Marisa Allasio için ciddi bir araç olarak biraz yanlış yönlendirilmiş bir girişim olan Marisa la civetta (Flörtçü Marisa, 1957) oldu. Filmin felaketle sonuçlanması, gösterim salonuna yanlışlıkla giren yapımcı Carlo Ponti tarafından unutulmaz bir şekilde ifade edilir. "Tek gördüğüm tren istasyonunda yürüyen bir kadındı. Yürüyordu ve yürüyordu. Tanrım, ne sıkıcı bir çöp parçası!" (19) Bir taşra kasabasındaki cinsel ve sosyal hayal kırıklıklarını inceleyen Giovani mariti (Genç Kocalar, 1958) daha başarılı oldu. Ancak Bolognini'nin Pasolini ile ortaklığının tam anlamıyla sanatsal meyvelerini vermesi için bir yıl daha geçmesi gerekecekti.

1959 yapımı La notte brava (Büyük Gece), Pasolini'nin 1955 tarihli romanı Ragazzi di vita'nın (Hayatın Çocukları) gevşek bir uyarlamasıdır. İngilizce'de On Any Street ve Bad Girls Don't Cry olarak da bilinen film, orijinal adından da anlaşılacağı üzere, iki küçük çaplı Romalı dolandırıcının (Jean-Claude Brialy ve Laurent Terzieff) hayatlarındaki çok yoğun bir geceyi anlatıyor. Kavga, pezevenklik, hırsızlık ve benzersiz derecede cüretkar bir sekansta, tüm erkeklerin katıldığı bir seks partisi. Böylesi bir cüret ancak 1958'de, sol eğilimli yeni bir hükümetin Andreotti Yasası'nı gevşeterek filmlerin daha olgun ve kışkırtıcı temaları ele almasına izin vermesiyle mümkün hale gelmişti. Üretim patlamış ve Roma "Tiber'deki Hollywood" olarak tanınmaya başlamıştı. Genç sinemacıların deney yapmak için paraları ve kaynakları vardı; çok az deney La notte brava'dan daha cesurdu.

Bu filmin etkisi, iki fahişenin (Rosa Schiaffino ve Elsa Martinelli) bir otoyol kenarında yumruk yumruğa geldiği ilk sahneden itibaren sarsıcı ve anidir. Genellikle eski püskü uluslararası epiklerde dekoratif rollere indirgenen iki yıldız adayı, burada Anna Magnani'nin tüm canlılığıyla karşımıza çıkıyor. Erkeklerin varlıklı bir haydut (Tomas Milian) tarafından ayartıldığı meşhur seks partisi, belki de o ana kadar herhangi bir ticari filmdeki en açık homoerotik sekanstır. İzole bir villada çıplak göğüslerle uzanan oğlanlar, Milian Terzieff'in aç ağzının üzerine müstehcen bir şekilde tavuk budu sarkıtırken, birbirlerine ateşli bakışlar fırlatırlar.

Fellini'nin daha lüks La dolce vita'sının proleter kuzeni olan La notte brava, bugün nadiren izleniyor olsa da çok etkili bir filmdi. Özellikle Brialy'nin hayalindeki kızı (Antonella Lualdi) gösterişli bir restorana götürdüğü ve sadece onlar için açık kalması için para ödediği bir sekans, Sergio Leone tarafından Once Upon a Time in America (1984) filminde neredeyse kelimesi kelimesine kopyalanmıştır. Bella Bella'nın küçük karakteri (burada Franco Interlenghi tarafından canlandırılıyor) Pasolini'nin 1961'de yönetmen olarak ilk filmi Accattone'nin temelini oluşturdu.

Ancak La notte brava, Bolognini ve Pasolini arasındaki yaratıcı ayrılığın ilk işaretlerini de gösteriyordu. Tahmin edilebileceği gibi, radikal Pasolini, göz alıcı Fransız oyuncuların Roma borgata'sının yoksul sakinleri olarak rol almasından pek hoşnut değildi. Bolognini'nin hatırladığı üzere: "Profesyonelleri, üstelik yabancıları kullanmayı hiç kabul etmiyordu. Accattone'yi çekerken Franco Citti'yi oynatmıştı çünkü ona göre varoşlardan gelen bir kişi ancak varoşlardan gelen biri tarafından canlandırılabilirdi." (20) Ancak 1960'ta iki adam benzer bir başka filmde, Paul Morrissey'in 1968'de Joe Dallesandro'nun oynadığı yeraltı klasiği Flesh'e ilham kaynağı olarak selamladığı Una giornata balorda'da (Aptalca Bir Gün) işbirliği yaptı.

Pasolini ayrıca Bolognini'yi dünya çapında üne kavuşturan ve Locarno'da Altın Leopar kazanan Bell'Antonio (1960) filminin senaryosuna da yardım etti. Vitaliano Brancati'nin bir romanından uyarlanan film, fahişelerle cinsel ilişkiye girebilen ama sevdiği kadınlarla iktidarsız olan aristokrat genç bir Sicilyalı'yı (Marcello Mastroianni) anlatır. Mastroianni'ye başlangıçta bu rolün verilmemiş olması manidardır (ilk tercih cinsel açıdan daha ikircikli olan Alain Delon'dur) ama onun Latin Aşığı karakterini altüst etmesi, bu ikilemi çok daha sarsıcı hale getirir. Ona ilk başrolünde eşlik eden Claudia Cardinale genç karısı rolündeydi; kızaran gelinden intikam meleğine dönüşmesi insanın kanını donduracak bir manzaraydı.

Romanın Faşist dönemdeki kurgusundan günümüze güncellenmiş olsa da Bell'Antonio, Bolognini'nin Visconti'nin "Marksist opera" tarzındaki ilk filmi - bir adamın sorunlu cinselliğini tarih ve siyasetle karmaşık bir şekilde harmanlıyor. Peter Bondanella şöyle yazar: "Brancati'nin romanı gallismo'yu ya da Güney İtalyan erkeklerine özgü Don Giovanni kompleksini Faşist zihniyetle ilişkilendirir ve Bolognini kaynağının ruhuna sadık kalır." (21) Kahramanın bir zamanlar Faşist bir federale olan babası, oğlunun hastalığının genetik olmadığını kanıtlamaya çalışırken bir genelevde ölür.

Mario Pratesi'nin yüzyıl dönümünde yazdığı L'erredita (Miras) adlı romanından uyarlanan La Viaccia'nın mekânı da bir genelev. 1885 yılının Floransa'sında, bahtsız bir taşra delikanlısı (Jean-Paul Belmondo) sert bir fahişeye (Claudia Cardinale) aşık olur. Ailesini ve geleneksel kırsal yaşamlarını terk ederek genelevde fedai olarak çalışmaya başlar - kız arkadaşıyla sadece müşteriler arasında verdiği nadir molalarda sevişir. Bir karnaval balosundaki bıçaklı kavgada ölümcül şekilde yaralanınca, artık dışlanmış olduğu evine sürünerek geri döner. Kapıyı çalamadan hemen önce ölür.

La Viaccia'yı renkli çekmeyi planlayan Bolognini, büyük ölçüde azalan bütçe nedeniyle siyah-beyaza geçmek zorunda kalır. Bir kez olsun, kaynak yetersizliği bir filmin avantajına işliyor. La Viaccia'nın her karesi Avrupa'nın fin de siecle döneminden kalma "erotik" kartpostalların görüntüsünü yakalıyor. Yağmurla yıkanmış Piazza del Duomo'nun puslu görüntüleri tamamen gümüşten yontulmuş gibi görünürken, Debussy'nin Saksafon ve Orkestra için kederli Rapsodi'si kırılgan bir sonbahar havası yaratıyor. Belmondo ve Cardinale'i birleştiren saplantılı ama lanetli tutkuda La Viaccia, Valle-Inclan'ın "yüce zevk ancak zalim ihanetlerden sonra var olur" fikrini doğrular. Çok az filmin yaptığı gibi, "tenin görkemli yüceliğini" çağrıştırır. (22)

Bell'Antonio ve La Viaccia uluslararası alanda büyük başarılar elde ettiyse de, onları izleyen üç edebi dram daha az başarılı oldu. 1962 yılında Italo Svevo'nun bir romanından uyarlanan Senilita (Bir Adam Yaşlanırken) San Sebastian'da En İyi Yönetmen ödülünü kazandı ama dünya çapında bir etki yaratamadı. Kış mevsiminin hüküm sürdüğü Trieste'de geçen film, özgürlüğüne düşkün bir kıza (Claudia Cardinale - 1920'ler için Louise Brooks modunda yeniden tasarlanmış) aşık olan yaşlanmakta olan bir entelektüelin (Anthony Franciosa) hüzünlü hikayesi "Bolognini'nin alametifarikası ve aynı zamanda en büyük zayıflığı olan aşırı estetize edilmiş bir muameleden muzdaripti." (23)

Alberto Moravia'nın bir romanından uyarlanan Agostino (1962) neredeyse hiç gösterime girmedi. Mükemmel bir şekilde yönetilmiş ve çekilmiş olmasına rağmen, bir çocuğun seksi annesiyle (Ingrid Thulin) lüks bir Venedik otelinde kalması ve yaşlı bir adamın yarı erotik vesayeti altında Lido'da dolaşan bir grup çocukla düşüp kalkmasını anlatan bu hikaye, bırakın 1962'yi, bugün bile yeterince rahatsız edici ensest ve pedofili imalarına sahip. La corruzione (Yolsuzluk, 1963) ikinci bir Moravia öyküsüydü. Alaycı bir işadamı (Alain Cuny) metresine (Rosanna Schiaffino) oğlunu (Jacques Perrin) baştan çıkarttırarak onu rahiplikten uzaklaştırıp ticarete çekmeye çalışır. Filmin görece başarısızlığı Bolognini'nin kariyerinin ilk aşamasını sona erdirdi.

Onun en çarpıcı ve bireysel çalışması hâlâ gelecekti.

Hiçbir şeyden pişman değilim. Yasak meyvelere ve keskinleşmiş duyulara karşı her zaman tatlı bir dişim olmuştur.

- Fabio Testi, The Inheritance

Bolognini'nin kariyeri 60'lı yılların ortalarında durgunlaşırken, mali zorunluluklar onu çok sayıda skeç filmin bölümlerini yönetmeye zorladı. Bir grup gişe yıldızını düşük bütçeyle çalıştırmak için her fırsatı değerlendiren İtalyan yapımcılar, 60'larda "ekonomik güdülerin sanatsal güdüler üzerindeki hakimiyetini açıkça yansıtan" bir ruh haliyle bu türden yaklaşık 50 film çekti. (24) Bunlardan bazıları kibarca "gösteriş projeleri" olarak tanımlanabilir, özellikle de film kralı Dino de Laurentiis'in karısı Silvana Mangano'ya iki sevgililer günü hediyesi olan La mia signora (My Lady, 1964) ve Le streghe (The Witches, 1966). Daha da kabası, İran'ın eski İmparatoriçesi Süreyya'dan bir film yıldızı yaratma çabası olan I tre volti (Kadının Üç Yüzü, 1965) idi. (İddialara göre, sonuç Tavuskuşu Tahtı'nın hoşuna gitmedi ve günümüze ulaşan tüm kopyalar gizemli bir şekilde ortadan kayboldu). Le fate (Kraliçeler, 1967) filminde Bolognini, iri göğüslü Amerikalı yıldız adayı Raquel Welch'ten bir ikon yaratmayı başarmıştır.

Bu filmlerin çoğu ne kadar sefil olsa da, cesur yönetmenlere deneme şansı sunuyordu. Bolognini'nin La mia signora için çektiği "Luciana" mini bir başyapıttır - Roma havaalanında mutsuz bir evliliği olan iki yabancının (Mangano ve Alberto Sordi) hüzünlü kısa karşılaşması. La donna e una cosa meravigliosa'daki (Kadın Harika Bir Şeydir, 1964) kara mizahın korkunç bir parçası olan "La balena bianca" (Beyaz Balina) daha da iyidir. Eros adında bir sirk cücesi, Ponchielli'nin Dance of the Hours şarkısı eşliğinde bir toptan ateşlenen dağ gibi şişman bir kadın olan karısını çılgınca öldürmeye çalışır. Tüm çabaları boşunadır; Bolognini'nin çoğu kadını gibi bu "beyaz balina" da yok edilemez ve her şeye kadirdir. Venedik Film Festivali'nde neredeyse bir isyana yol açan bu bölüm, Bolognini'nin kendisinin de beğendiği tek bölüm olarak kalır.

Bu arada 60'lı yılların çoğu gerçekleşmeyen projeler arasında kaybolup gitti. Gerçekleştirilen projelerden biri olan La Madamigella di Maupin (Matmazel de Maupin, 1966), Theophile Gautier'nin müstehcen romanından uyarlanan, her iki cinsten aşıkları pervasızca baştan çıkaran, çapraz giyinen bir kılıç kadınını (Catherine Spaak) konu alan gösterişli bir Technicolor şamatasıydı. Bugün neredeyse hiç görülmeyen filmin hayranları da var. Bolognini'yi "resimsel olarak bilinçli" tarzı nedeniyle eleştiren eleştirmen Ronald Bergan, Maupin'in "her zamankinden daha az sıkıcı olduğunu" kabul etti. (25) Film ayrıca San Sebastian'da ikinci kez En İyi Yönetmen ödülünü kazandı. Aristokrat bir kızın (Virna Lisi) büyükannesini (Margaret Rutherford) yoksullar evinden kurtarmak için suça yönelmesini konu alan Arabella (1967) için görüşler daha az nazikti. Film, Piero Tosi'nin tipik görkemli kostümleriyle öne çıkmıştı.

1968'e gelindiğinde, formuna geri dönmenin tam zamanıydı. Ercole Patti'nin klostrofobik ve neredeyse ensest Sicilyalı bir aile hakkındaki romanından uyarlanan Un bellissimo novembre (Güzel Bir Kasım) ile bu dönüş gerçekleşti. Gina Lollobrigida (bir başka bölüm filmi olan Le bambole'de [The Dolls, 1965] daracık kostümü sansür tartışmalarına yol açmıştı) yeğeniyle (Paolo Turco) gizli bir ilişkiye kilitlenmiş, göz alıcı ama sefil derecede mutsuz bir kadın rolünde kariyerinin en iyi performansını sergiliyor. Dışarıdan bakıldığında tabu olan bu ilişki, her ikisine de aile hayatının günlük sapkınlıklarından - "gizemler ve fısıltılarla dolu", cömertçe yıkılmakta olan bir villada somutlaşan- bir kaçış şansı sunar. (26) Laurence Harvey ve Sylva Koscina'nın başrollerini paylaştığı bir başka erotik dram olan L'assoluto naturale (Erkek ve Kadın, 1969) ise çoktan gözden kaybolmuştur.

1968'in sosyal ve politik çalkantıları İtalyan sinemasını bir krize sürükledi. Sadece 50'li ve 60'lı yılların ekonomik patlaması durmakla kalmamıştı. Bunu 70'lerde hem sağ hem de sol kanattan aşırı uçların adam kaçırma ve terörist bombalama eylemleri izledi, ta ki "birkaç kez İtalya'nın varlığı sorgulanır hale gelene" kadar. (27) Film endüstrisi, radikal solcu ANAC ile daha ılımlı AACI arasında ortadan ikiye bölünmüştü. Öğrenci göstericiler Centro Sperimentale'yi işgal etti ve Venedik Film Festivali 1969'dan 1980'e kadar uluslararası yarışmalarını durdurdu.

İronik bir şekilde, bu krizin ortasında Bolognini en üretken dönemine girdi. Peter Bondanella'nın yazdığı gibi, 70'lerin toplumsal kaosu "İtalya'nın yönetici sınıfının en üst düzeyine dokunan skandalların birbiri ardına ortaya çıkmasının ardından halkın hükümete, bürokrasiye, orduya, siyasi partilere ve sendikalara olan güveninin zayıflamasına" tanık oldu. (28) Başka bir deyişle, ülke yaşamının her yönünün sistematik bir şekilde sorgulanması. Bolognini'nin 70'li yıllardaki filmleri bu sürecin merkezinde yer alır.

Metello (1970), Bell'Antonio'dan sonra eleştirmenlerce en çok saygı gören filmi olarak kalır ve Ottavia Piccolo'ya Cannes'da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü ve ABD'de En İyi Yabancı Film dalında Altın Küre adaylığını kazandırır. Vasco Pratolini'nin yüzyılın başında Floransa'da yaşayan genç bir işçi liderini konu alan romanından uyarlanan film, Bolognini'nin uzun süredir üzerinde çalıştığı bir projeydi ve başrolünde kendi kişisel "keşfi" olan yakışıklı pop şarkıcısı aktör Massimo Ranieri vardı. Yakın bir profesyonel ve kişisel bağ onu birkaç yıl boyunca Ranieri'ye bağlayacaktı.

Mira Liehm, "Metello'nun Bolognini'nin en iyi filmi olduğu, Bolognini'nin mesafeli yaklaşımı ışığında alışılmadık bir sıcaklık ve kişisel bir katılımla dolu olduğu" görüşündedir. (29) Belki de filmi beğenmeme konusunda yalnızım. Sınıf mücadelesine acımasızca ilham veren bakış açısı, Bolognini'nin daha kışkırtıcı filmlerindeki karanlık ahlaki belirsizliklerin hiçbirini sunmuyor. Bu kusurlu ama kahraman genç işçi (Ranieri) ve onun dayanılmaz derecede aziz karısı (Piccolo) - açıkçası - sıkıcıdır. Filmin tek ilgi çekici karakteri, Metello dünyayı kurtarmaya başlamadan birkaç yıl önce onu baştan çıkaran, cinsel açıdan doymak bilmez yaşlı bir kadın (Lucia Bose). Metello'yu kurtaran şey, proleter temalara Empresyonist bir gözle bakan bir grup 19. yüzyıl Floransalı ressam olan Macchiaioli'den esinlenen görsel tarzı.

Abartılan Metello'nun ardından gelen ve çok az değer verilen Bubu (1971) ise hem daha karanlık hem de daha ilgi çekici. Ottavia Piccolo, Belle Epoque döneminde, şeytani derecede yakışıklı bir pezevenk (Antonio Falsi) tarafından fuhuşa sürüklenen genç bir çamaşırcı kız rolünde çok daha güçlü bir performans sergiliyor. İdealist bir öğrenci (Massimo Ranieri) onu kurtarmaya çalışır ama üç karakter de 19. yüzyılın cinsel vebası olan ve etkisi bugün AIDS kadar yıkıcı olan frengiye yakalanır. Charles Louis Philippe'in bir Fransız romanını uyarlayan Bolognini, filmi Paris'te çekmeyi umuyordu ama bütçe sıkıntıları onu İtalya'da çekim yapmaya zorladı. Orada hayalindeki Paris'i yarattı ve her karesi bir Renoir tablosunun canlanması gibi parlayan bir film ortaya çıktı.

Ranieri ve Piccolo'yu üçüncü kez küçük ölçekli bir politik dram olan Imputazione di omicidio per uno studente'de (Cinayetle Suçlanan Bir Öğrenci, 1972) bir araya getirdikten sonra, Bolognini şimdiye kadarki en açık polemik filmini çeker. Libera, amore mio (Libera, Aşkım, 1973) filminde Claudia Cardinale, Mussolini yönetiminde yıllarca zulme katlanan anti-Faşist bir eş ve anneyi canlandırır. Bertolucci'nin 1900'de (1976) yapacağı gibi Faşizmi bir avuç kötü fanatiğe yüklemeyi reddeden Bolognini, Faşizmin "normalliğini", İtalyan yaşamının her alanına sinsice nüfuz edişini ve muhalefeti ancak büyük kişisel bedeller karşılığında mümkün kıldığını anlatıyor. İkinci Dünya Savaşı sona erip "demokrasi" yeniden tesis edildiğinde Cardinale, neredeyse tamamen bir zamanların Faşistleri tarafından yönetilen bir toplum bulur. Sessiz kalamayan Cardinale, protesto gösterilerinde bulunur ve sokak ortasında vurularak öldürülür. 70'li yılların siyasi çalkantıları arasında Libera, İtalyan aşkına öyle bir darbe vurur ki gösterimi iki yıl ertelenir.

La Grande Bourgeoise'ın (1974) altında da politik kaygılar yatar. (Oldukça hantal olan İtalyanca adı Fatti di gente perbene, kelimesi kelimesine Zenginlerin Dramı olarak çevrilebilir). Bu film, yüzyılın sonlarında liberal bir Bolonya ailesinin karıştığı gerçek bir cinayet vakasına dayanmaktadır. Ailenin kızı (Catherine Deneuve) kendisine aşırı düşkün erkek kardeşini (Giancarlo Giannini), acımasız sağcı kocasını öldürmesi için manipüle eder; devlet bu skandalı aileyi tamamen yok etmek için kullanır. Karanlık bir görsel ihtişama sahip bir melodram olan La Grande Bourgeoise, Henry James'e yakışır bir ahlaki ve duygusal belirsizliğe sahip. Deneuve'ün kocasının cinayetinde ne kadar suç ortağı olduğu ya da erkek kardeşiyle ne kadar anormal derecede yakın olabilecekleri belirsizdir. Bolognini ayrıca, 1900'de olduğu gibi Silvio Berlusconi'nin çağında da güncel bir tema olan İtalyan solunun tarihsel iktidarsızlığını aktarıyor.

Edebi bir kaynağa dönen Bolognini, daha sonra Mario Tobino'nun Per le antiche scale (Antik Merdivenden Aşağı, 1975) adlı romanını uyarladı. 1930'larda bir akıl hastanesinde geçen film, akıl hastanesinin klinik deliliğini dış dünyanın siyasi deliliğinin bir metaforu olarak kullanır. Ünlü bir doktor (Marcello Mastroianni) üç kadınla çılgınca işlevsiz ilişkiler kurar: müdürün karısı (Lucia Bose) nadiren dışarı çıkan intihara meyilli bir depresif; doktorun karısı (Barbara Bouchet) afyon içen ve Faşist Kara Gömleklilerle üçlü ilişkilerden hoşlanan şık ama sorunlu bir nemfomanyak; kendisini çıplak olarak aşağılamasına ve terörize etmesine izin veren aziz bir hemşire (Marthe Keller). Her üç kadın da kendilerini "normal", hastaları ise "hasta" olarak görür; Mastroianni'nin ise aralarındaki en büyük deli olduğu ortaya çıkar. Mizansen, Tamara de Lempicka'nın bir tablosunun ürkütücü renkleri ve keskin açılarıyla ışıldıyor - ta ki faşist bir karanlığın ekranı kapladığı son ana kadar. Faşist bir toplumdaki psikoseksüel hastalıkların bir portresi olan Antik Merdivenlerden Aşağı, Pasolini'nin Salo'suna (1975) layık (daha ihtiyatlı olsa da) bir eşlikçi.

L'Erredita Ferramonti (The Inheritance, 1976), 1880'lerin Roma'sında geçen ve Gaetano Chelli'nin romanından uyarlanan bir başka kostümlü melodram. Acımasız bir işçi sınıfı kızı (Dominique Sanda), ölmekte olan bir aile reisinin (Anthony Quinn) yönettiği zengin ve çökmekte olan bir ailede iktidara gelmek için entrikalar çevirir ve baştan çıkarır. Sonuçta La Grande Bourgeoise'dan daha az başarılı olduysa, bunun nedeni Deneuve'ün incelik ve belirsizliğinden sonra Sanda'nın kötülüğünün çok sıkıcı bir şekilde açık olması olabilir. Yine de Cannes'da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandı. Film İngilizce dublajlı olarak 80'lerde şu sloganla satıldı: "Hanedan asla böyle değildi!" Ne yazık ki öyleydi, hem de çok sık.

Yine de Bolognini bu sıkıcı filmin ardından, muhtemelen en parlak ve cüretkar çalışması olan Gran Bollito'yu (1977) çekti. 1938'in İtalya'sında, dengesiz bir burjuva başhemşire (Shelley Winters) akıl hastanesinden taburcu edilir ama yaklaşan İkinci Dünya Savaşı'na dair imgelemler tarafından rahatsız edilir. Tek oğlunu (Antonio Marsina) ordudan kurtarmak için şeytanla bir anlaşma yaparak komşularını öldürmeye ve cesetlerini sabun yapmak için kaynatmaya başlar. (Filmin adı "büyük güveç" olarak çevrilmiştir.) Kemiklerini öğüterek bisküvi yapar ve öğleden sonraları çay partilerinde servis eder. İşleri daha da tuhaflaştırmak için, komşularının hepsi drag erkek oyuncular tarafından canlandırılan orta yaşlı kadınlardır. (Aralarında, şaka yapmıyorum, ürkütücü derecede ikna edici bir Max von Sydow var!)

Jandarma onu tutukladığında, Winters şiddetli bir tirada başlar: "Evet, öldürdüm! Ama bu senin yapacaklarının yanında hiçbir şey! Korkunç bir savaş yaklaşıyor! Hepiniz öldürecek ve öldürüleceksiniz!" Eğer işlediği suçlardan dolayı suçluysa, Il Duce yönetimindeki İtalya daha ne kadar suçlu olacak? Bütün bir ulus yakında toplu katliamın suç ortağı olacak; insanlar kendi sonlarına doğru körü körüne yürüyorlar. Polis elbette onu anlamıyor. Görünüşe göre eleştirmenler ya da halk da Bolognini'yi anlamadı. Muhteşem bir fiyasko olan Gran Bollito'yu bugün görmek neredeyse imkânsız.

Yaşlı adamlar ya sakin ya da deli.

- Gino Cervi, Gli innamorati

70'lerin sonunda Bolognini bir sağlık sorunu yaşadı. Onun durumu ne yazık ki İtalyan sinemasının acınası durumuna da yansıdı. Bu on yıl boyunca İtalya'da sinemaya gidenlerin sayısı yarı yarıya azaldı; 1968'de 300'e yakın olan film sayısı on yıl sonra 100'ün altına düştü. Sektörden geriye kalanlar, genç yönetmenlerden gelen yeni ve hayati bir dürtüden ziyade, 50'li ve 60'lı yıllardaki prestijinin hatıralarıyla ayakta kalmaya devam etti. Peter Bondanella'nın yazdığı gibi, "büyük yönetmenler tarafından üretilen bir avuç film, uluslararası festivallerde ödüller ve eleştirmenlerin övgülerini toplamaya devam etti." (30) 80'lere gelindiğinde, İtalyan film endüstrisinin genelinde olduğu gibi, Bolognini de ödünç alınmış bir zamanda çalışıyordu.

Son bir başyapıta imza atmayı başardı. La vera storia della signora dale camellie (Kamelyalı Kadın, 1981), Alexandre Dumas fils'in La dame aux camelias adlı oyununda ve Giuseppe Verdi'nin La Traviata operasında acımasızca duygusallaştırdığı 19. yüzyıl Paris fahişesinin gerçek yaşam öyküsünü anlatır. Greta Garbo ve Maria Callas'a tüm saygımla, bu, seyircinin kahramanın bir fahişe olduğuna ciddi olarak inanabileceği hikayenin tek versiyonudur. Ne kalpsiz bir fahişe ne de fedakâr bir azize olan bu genç kadın (Isabelle Huppert), başka seçeneği olmadığı için bedenini satıyor. Ne meydan okuma ne de utanç göstererek, kırmızı-siyah çorapları dışında çıplak bir şekilde bir merdivenden iner ve açık pazarda sebze satan bir satıcı havasıyla erkeklerle dolu bir odaya girer.

Huppert'in tüketici ama erotik solgunluğu ona bir Rossetti tablosundaki Pre-Raphaelite modelin havasını veriyor. Camille Paglia'nın belirttiği gibi: "Son dönem resimlerindeki uykulu vampirler, çoktan beslendikleri eril olana karşı tüyler ürpertici bir kayıtsızlık içindedirler." (31) Onun boşluğu, filmdeki her erkeğe karşı kayıtsızlığını ve onlar üzerindeki gücünü somutlaştırır. Ölümünden sonra film müziğindeki sesi, Paris'teki bir sahnede prova yaparken efsanesinin romantikleştirilmiş versiyonunun altını çizer. "Bu dilenciler ve fahişeler dünyasını terk etmekten asla vazgeçmeyeceğim." Bolognini'den gelen bu ses, son bir veda gibi.

Ancak tam olarak değil. Daha sonraki filmlerinden ikisi, en iyisi olmaktan uzak olsa da, tüm kariyeri ışığında zengin bir yankı uyandırır. La Venexiana (Venedikli Kadın, 1986) 16. yüzyıl Venedik'inde geçen, göz kamaştırıcı erotik bir dramdır. Filmin kahramanı, münzevi ve yaşlanmakta olan bir aristokrat (Laura Antonelli), genç bir taşralı hödükle (Jason Connery) son bir aşk gecesi geçirir. Bu tek gecelik ilişki kadın için ne kadar anlamlıysa, erkek için de o kadar hafif ve önemsizdir. Connery'nin çıplak vücudu Bolognini'nin eserlerinde bile nadir görülen bir yoğunlukta erotikleştirilirken, Antonelli'nin melankolik zarafeti - Veronese ya da Titian'a layık parlak görsellerden bahsetmeye gerek bile yok - aslında çok klas bir soft-porno olan filmi, yaş ve aşk üzerine dokunaklı bir çalışmaya dönüştürüyor. Connery onu terk ettiğinde, Antonelli tüm panjurlarını indirir ve gölgeler dünyasına çekilir. Artık sadece anılarıyla yaşayacaktır.

Alberto Moravia'nın bir romanından uyarlanan La villa del venerdi (The Friday Villa, 1991), fiziksel ve duygusal acılar içinde birleşmiş bir çifti anlatır. Bir yazar (Julian Sands), karısının (Joanna Pacula) bir piyanistle (Tcheky Karyo) yaşadığı sadomazoşist ilişkinin pasif bir röntgencisidir. Yavaş ve düzensiz, ancak çoğu zaman akıldan çıkmayacak kadar güzel olan bu film eleştirmenler tarafından katledildi ve halk tarafından görmezden gelindi. Yine de "seksin melankolisi" ile dolu klasik bir Bolognini çalışmasıdır. Başarısızlığı konusunda felsefi bir yaklaşımı vardı: "İki erkekle birlikte olan bir kadın hakkındaydı ve insanlar bundan hoşlanmadı. Çok şok ediciydi. Eğer iki kadınla bir erkek hakkında yapsaydım, o zaman bilet satardı." (32)

Tiyatro ve opera yönetmenliğinin yanı sıra ara sıra TV için film (özellikle Stendhal'in klasiğinden uyarlanan gösterişli bir mini dizi olan La Certosa di Parma [The Charterhouse of Parma, 1982]) yönetmekle meşgul oldu. Yine de film projelerini beslemekten asla vazgeçmedi. Son filmlerinden biri olan Una stanza nel buio (Karanlıkta Bir Yer) pornografik bir sinema salonundaki izleyicilere odaklanıyordu. Bolognini, "Ekrandaki görüntüleri göstermeyeceğim," dedi. "Bu ilginç değil. Ama insanların bu görüntüleri alma ve bunlara tepki verme biçimleri. Neden gittikleri ve oradayken ne yaptıkları. Ah, işte bu büyüleyici!" (33)

Ne yazık ki yeni filmleri hiç çekilmedi. Eski filmleri ihmal edildi ve 2001'deki ölümü pek fark edilmedi. Yine de Bolognini'nin en zayıf filmi bile günümüz İtalyan sinemasının solgunluğuna karşı canlı ve hareketli bir tezat oluşturuyor. Mira Liehm'in yaptığı gibi onu bir kenara atmak yeterli değildir: "Gerçekten parlak başarılar içermeyen ama aynı zamanda muhteşem fiyaskolar da içermeyen eserleri, İtalyan sinemasının edebiyata girişinin erdemlerini olduğu kadar kusurlarını da özetlemektedir." (34) Dünyanın en büyük film geleneklerinden birinin son ve en büyük sanatçılarından biri olan, aşkın ve acının, seksin tarifsiz ama kalıcı melankolisinin şairi Mauro Bolognini, bizim iyi niyetli ihmalimizden daha fazlasını hak ediyor.

En azından filmlerinin izlenmesini hak ediyor. Aslında bizim de hak ettiğimiz gibi.

NOTLAR:

1) Mira Liehm, Tutku ve Meydan Okuma: Film in Italy from 1942 to the Present, University of California Press, Berkely, 1984, s. 169.

2) Jerry Vermilye, Great Italian Films, Citadel Press, New York, 1994, s. 129.

3) Ramon del Valle-Inclan, Sonata de estio in Sonatas - Memorias del Marques de Bradomin, Espasa-Calpe SA, Madrid, 1969, s. 162. İspanyolca'dan yazar tarafından çevrilmiştir.

4) Molly Haskell, From Reverence to Rape - The Treatment of Women in the Movies, ikinci baskı, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1987, s. 244.

5) Haskell, s. 308.

6) Liehm, s. 187.

7) Camille Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Penguin Books, Londra, 1991, s. 26.

8) Pietro Bianchi, aktaran Liehm, s. 171.

9) Raymond Durgnat, Durgnat on Film, Faber and Faber, Londra, 1976, s. 105.

10) Liehm, s. 2'de alıntılanmıştır.

11) Liehm, s. 30.

12) Marcia Landy, Italian Film, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, s. 13.

13) Franco Zeffirelli, Zeffirelli, Weidenfeld & Nicolson, Londra, 1986, s. 136.

14) L'avventurosa storia del cinema italiano, 1935-59 - raccontata dai suoi protagonisti (Cilt 1), editör Franca Faldini & Goffredo Fofi, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1979, s. 126'da alıntılanmıştır. Yazar tarafından İtalyanca'dan çevrilmiştir.

15) Durgnat, s. 105.

16) Peter Bondanella, Italian Cinema - From Neorealsim to the Present, Frederick Ungar Publishing Co., New York, 1983, s. 158.

17) Enzo Siciliano, Pasolini (çev. John Shepley), Bloomsbury, Londra, 1987, s. 226.

18) Liehm, s. 143.

19) L'avventurosa storia'da (Cilt 1) alıntılanmıştır, s. 351.

20) The Adventurous History (Cilt 1), s. 401'de alıntılanmıştır.

21) Bondanella, s. 154.

22) Valle-Inclan, s. 284.

23) Liehm, s. 171.

24) Bondanella, s. 159.

25) Ronald Bergan, A-Z of Movie Directors, Proteus, London & New York, 1982, s. 17.

26) Michel Chion, Dictionnaire du Cinema A-K içinde, derleyen Jean-Loup Passek, Larousse, Paris, 1995, s. 240. Yazar tarafından Fransızca'dan çevrilmiştir.

27) Bondanella, s. 318.

28) Bondanella, s. 318.

29) Liehm, s. 273.

30) Bondanella, s. 319.

31) Paglia, s. 493.

32) Mauro Bolognini, röportaj ve yazar tarafından çeviri, Roma, Temmuz, 1995.

33) Bolognini, yukarıdaki röportaj.

34) Liehm, s. 273.

David Melville

www.sensesofcinema.com'dan SinemaNova için çevrilmiştir.