Duras’ın sineması bir elementle özdeşleştirilecekse eğer, bu kuşkusuz ki hava olacaktır. Toprağın, suyun ve ateşin sinemasını yapanlara yani bu elementlerden feyz alıp onları sinemalarının gerek konusu –içeriği– gerekse de tavrı –biçimi– hâline getirenlere karşın, Duras’ınki havasal bir sinemadır. Onun filmleri arazilere (James Benning), denizlere (Jean Epstein) ya da yanardağlara (Werner Herzog) değil, sesin yayıldığı biricik mekâna, havaya adanmıştır.

Ses havada yayılır. O ki, sesin ortamıdır. Kaçınılmaz olarak, Duras’ın filmlerinde de bu böyledir. Her tarafa yayılan, ortamı kuşatan, havada süzülen, sestir. Bir yerden değil her yerden gelir. Çoğu zaman nereden geldiği ve nereye gittiği kestirilemediğinden, her yerde ve hiçbir yerdedir; yani oradadır ve değildir. Durmaksızın yayılır, özü dağılmaktır. Duras’ın sinemasının genel protokolü ve özel prosedürü de zaten budur. Sesi olduğu hâliyle yersizyurtsuzlaştırır ve bunu yapmayı da ısrarla bırakmaz Duras: Sesi filmin yabancısı kılar.

Ses filmin yabancısıdır, ama imge de onunla birlikte yabancılaşır. Aslında sesin yabancılaştırdığı, imgeden başka bir şey değildir. Bir yabancı olarak katılır imgeye ses ve imgeyi de böyle yabancılaştırır. (Fakat bunun, öte yandan, Brechtçi yabancılaştırma efektiyle hiçbir ilgisinin olmadığını da belirtmek gerekir. Duras’ın filmleri, mesela, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’nin filmleri gibi işlerlik göstermez. Onun filmlerinde izleyici filme değil, film kendine yabancılaşır. Diyelim ki filmik dünya başkalaşır. Duras’da yabancılaşma bir efekt değil, bir afekttir. Filmin yabancılaştırıcı bir gücünün olması değildir söz konusu olan, daha ziyade filmin başlı başına bir yabancı olmasıdır. Dünyanın bir yabancılaştırılması değildir bu, filmde içerilmiş hâliyle yabancı bir dünyanın oluşturulmasıdır. Durascı yabancılaştırma bir metot değildir, daha çok bir hâl, bir tavırdır. Dünyasal-filmsel bir yabancılık çevrimi [circuit] oluşturur.) Duras’ın filmleri söz konusu olduğunda yabancılaşma hâli, tahkir edilmiş bir bilincin onarımına ya da benzeri bir haletiruhiyeye işaret etmez. Yabancılık, daha ziyade, onun filmlerinin kendilerini ortaya koyuş ve sunuş şeklidir. Ses imgeden ayrıldığında imge de sesten ayrılır ve bu şekilde buluşurlar tekrar. Filmsel anlamda yabancı olan da, filmik yabancılığın hissiyatı da buradan ileri gelir.

Yabancılaşma, Duras’ın filmlerinin zaman-mekânındadır. Ya da daha doğrusu, bu zaman-mekânın işleme şeklindedir. Diyelim ki alışılmadık, alışılagelmedik bir zaman-mekânın kurulumundadır. Ses ile imge arasındaki kopma, tipik bir zaman-mekândan atipik bir zaman-mekâna geçişi sağlar. (India Song’un açılış planının örneğin, filmin diğer planlarıyla hiçbir bağlantısı yoktur; yani gün batımının imgesi belirli bir zaman-mekânı, Gilles Deleuze’ün deyişiyle bir milieu’yü imlemez: Film, başlangıcından itibaren simgeseldir.) Filmin sanal gerçekliğini olduğu hâliyle görünür kılar. Bu raddede ise film, zaman-mekânın somut bir temsili olmaya meyletmeyi keser, onun yerine zaman-mekânın total soyutlanışının, diğer bir deyişle temsil edilemeyenin işlemcisi hâline gelir. Film, görünür [visible] ile görünmez [invisible] arasında salınıp durur ve her daim saydam kalır. Eşanlamlı iki kelime: Film ve zar.

Duras’ın filmleri sesli filmlerse eğer, çok özel bir anlamda böyledirler. Onun filmlerinde sesin, imgenin içerisinde değil dışarısında, dışında olduğu söylenebilir. İmgesel bir bedene katılmaktansa bir beden olarak imgeye katılır. Ya da diyelim ki imgeyle katılır. İmgenin sesi değildir onun filmlerinin sesi, söz konusu olan imgenin hazmettiği, sessel bir madde değildir. Daha ziyade imgeyi kapsayıp kuşatandır, bir ortam olarak imgeyi sarıp sarmalar. Onu olduğundan başka kılar. Rüyasallaştırır [dreamization].

O hâlde Duras’ın, sesi bedensizleştirdiği de söylenebilir. İmgenin bedeninden sesi koparır o: Onu başlı başına bir dünya, paralel bir evren hâline getirir. Bu illa ki sesin imgeye musallat olduğu anlamına gelmez; daha çok, ses ile imgenin uyuşmazlığından [rupture] ileri gelen bütünsel bir sanallaşma, entegre bir virtüalizasyon yani filmsel bir esrime [rapture] söz konusudur. Bu da zaten yalnızca Duras’ın külliyatına özgü olan sinematografinin özüdür. Onun yaptığının, sesi –ister söz ister ortam sesi isterse de müzik olarak deneyimlensin– tekil bir bedenden, sözün sahibi veya mekânın akustiği veyahut müziğin icracısından ayırmak değil, sesi tümel bir bedenden yani bir bütün hâlinde imgeden ayırmak olduğunu söylemek gerekir. Bu açıdan Duras’ın filmlerinin astral bir seyahati andırması da pek tabii boşuna değildir.

Öte yandan ses ile imge arasındaki uyuşmazlığın, Duras’ın filmleri söz konusu olduğunda, salt asenkronik bir mahiyet taşıdığını da düşünmemek gerekir. Kısacası, onun yaptığı yapısal bir denemeden fazlasıdır; çünkü biçimsel olmadan evvel semantik bir değere sahiptir. Salt sessel-imgesel bir eşzamansızlık değildir söz konusu olan, daha ziyade bu eşzamansızlıktan türeyen nüanslı bir zaman-mekândır. Duras’ın sesi imgeden ayırmasının ve ayırt etmesinin asıl nedeni, onları kendinde ve kendi için anlamlı bir hâle getirmek değil, onlar arasındaki içeriksel bağıntıyı ve biçemsel bağlantıyı bir başka şekilde kurmak ve kurgulamaktır. Yeni tipte bir film derinliği tesis etmektir. Diyelim ki deneysel ve ondan da öte denemesel [essayistic] bir film duyumu yaratmaktır.

Aslında Duras’ın filmlerinde ses ile imge arasında bir kopukluk, bir kesinti olduğunu söylemek bile son kertede yersiz ve gereksizdir. Onun filmleri ses ile imgenin ilişkilenmediği ya da rastgele ilişkilendiği bir film duyarlılığına değil, daha ziyade ikisi arasındaki ilişkiden film özelinde ruhani [ghostly] bir zaman-mekânın türediği bir film duyarlılığına gönderir. Yok yere ses ile imge arasındaki paralelliği bozmaz Duras: Onun amacı sesin imgesini, sesten ve sözden ve kimi zaman da müzikten türeyen imgeyi, sessel ifadenin, sözcenin [utterance] imgesini görünür kılmaktır. İmgelem ile söylem arasındaki ilişkiyi bir başka şekilde kurup kurgulamaktır.

Bu açıdan Duras’ın birçok filmi şimdide değil, geçmişte açılır [unfold]. Ya da denebilir ki geçmişe açılıp [open up] dururlar. Ama bu tabii ki bir şimdinin geçmişi, belirli bir geçmiş yani basitçe bir past simple değildir. Daha çok, bir present perfect’tir. Duras’ın filmlerinde flashback’in ya da flashforward’ın hiçbir emaresi yoktur; çünkü herhangi bir şimdiye adanmış değildir bu filmler. Olduğu hâliyle geçmişe yani saf maziye veya diyelim ki bellek tarafından modüle edildiği kadarıyla veyahut hatırlandığı şekliyle evveliyata aittirler. Şimdiyle kurdukları ilişki mutlak değil, görelidir. Bu filmlerin şimdisi, denebilir ki, hâlihazırda geçmiştir ve geçmiştedir. Duras’ın filmleri şimdiyi kaçırır [carry away]. Birer hayali andırmalarının, düşselliklerinin sebebi de budur. Sanki geçmiş ile muhayyelin bir olduğunu imlerler. Film aracılığıyla zaman-mekânın izafiliğini serimlerler. Hafıza ve hatırayı aynı potada eritirler. Belleği filmin bedeni hâline getirirler.

Duras’ın filmlerinde sesin işlevi budur; yani imgeyi tüm sanallığıyla görünür hâle getirmektir. Bu açıdan ses ile imgenin film özelinde belirli bir kinetik amalgamı, görsel-işitsel olanın özel bir bileşimini ortaya çıkarttığı söylenebilir. İmge sesin belleğidir, ama kendi payına da uçsuz bucaksızdır. Geçmişin bir dökümü yani olduğu hâliyle serimlenmeye çalışılan ve dolayısıyla nesnel olmaya meyleden bir geçmiş değildir bu, tam aksine öznelerarası [intersubjective] bir geçmişin, ifadesini çoklukta ve hatta paradoksallıkta bulan kolektif bir mnemoniğin tezahürüdür. Basitçe hafıza ve hatıranın bir tür ayırt edilemez-oluş içerisine sokulmasıdır. Ya da kısaca, tüm yönleriyle belleğin filmde deneylenmesidir. (Benzer bir durum, sinema tarihinin belki de en nadide filmlerinden biri olan L’année dernière à Marienbad’da da söz konusudur.)

Duras’ın filmlerinin zaman-mekânla kurmuş olduğu ilişkinin müphemliği, belleğin müphemliğindendir. Onun filmleri, bu açıdan, belleğin analoglarıdır. Temelde sürekli ve rastgele oluş hâlinde olan zihinsel bir dizgeye göre devinirler. Ne kaynakları ne de ereklerinden, sadece oluşlarından söz edilebilir. Merkezsiz bir hareketi, belli belirsiz bir zaman-mekânda billurlaştırırlar. India Song’da görülen ile duyulan arasındaki ayrım, görülenin ta kendisini yorumlanan ve yorumlandıkça oluşan [emanate] belleksel bir mekanizma hâline getirir. Ses filmi yorumlamaz, film sesin yorumudur. Filmdeki tüm karakterler susar, onlar sessiz [silent] değil suskundur [mute]. Belleğin suskunluğunda var olurlar. Benzer bir şekilde Le navire Night’ta da zaman-mekânın içerisinde kaybolup giden şey bellekten başka bir şey değildir. Bu filmde belirli bir mekânı belirli bir zaman içerisinde mesken tutar gibi gözüken karakterler, –belki de figürler demek gerekirdi– aslında filmin dinamosu olan anlatıcıların ve dolayısıyla da filmin soyutlamasından ibarettir ki zaten bir belirip bir kaybolmalarının nedeni de hâlihazırda budur. Belleğin sirkülasyonu ise filmin ta kendisidir. Öte yandan Agatha et les lectures illimitées’te bellek, –iki kardeşin anıları– belirli bir zaman-mekân içerisinde kristalize olur. Görülmesine görülür karakterler, ama sesleri her daim imgenin dışarısından, çerçeve-dışından [off-space] gelir. Film, hatırlamanın hatırlanması gibi işlev görür. Diyelim ki belleğin limiti hâline gelip kendi üstüne kıvrılır. Ve son olarak L’homme atlantique’te ise belleğin sesi ve sözü imgeyi dahi yok edecek, tastamam ortadan kaldıracak denli yoğunlaşır. Sesin imgesi yerini karanlığa, karanlığın imgesine yani sesin kendi kendisine yansıdığı, yankılandığı bir yüzeyselliğe [surficiality] bırakır. İmgenin hareketini sıfırlayıp çerçeveyi sesin derinliğiyle [abyss] kaplar. Vesaire. O hâlde bütün bu filmlerin temel izleği, sesin (ve bir bakıma onun modları olan sözün, akustiğin ve müziğin) imgesel bir işlev kazanmaya başladığı ve edebi olan ile sinematik olanın iç içe geçtiği hibrit bir film duyumunun imalatıdır.

En nihayetinde Duras’ın her seferinde zihinsel bir atmosferin filmini yaptığı söylenebilir. Zihnin ortamının, mental ambiyansın dışavurumu gibi işler onun filmleri: Maddede değil, onun sanal ikizinde yani bellekte onanışlarını bulurlar. (Duras’ın her bir filmi, bu açıdan, bir tür belleksel sağaltımdır. Belleği kaotik bir şekilde yani olduğu hâliyle dışavurarak onar ve onarırlar.) Sesin işlevi ise belleğin filmdeki salınımını sağlamaktır; yani filmi olduğu hâliyle yapılandırmaktır. Duras’ın filmlerinin gerçekliği söz konusu olduğunda reelden –filmin zaman-mekânının duyumunun beklentili olması– sanala –filmin zaman-mekânının duyumunun olumsal olması– geçişi ve orada kalışı en çok da ses sağlar. Ses ki sürekli imgenin dışarısındadır, dışıdır. Diyelim ki sürekli sınır dışıdır [off-limits]. (Baxter, Vera Baxter’da dahi filmin tamamı boyunca duyulan müzik bir süre sonra ziyadesiyle uhrevi tınlar.) İmgenin maddede yitip gitmesini, anlatının somutlaşmasını, zaman-mekânın “şimdi ve burada”da çözünmesini vesaire her daim engeller. Dolayısıyla da filmin total imgesini sanal hâle getirir.

Duras’ın filmlerinin gazsallığı da buradadır işte: Filmik akışın konfigürasyonunu o denli gevşetirler ki, filmin bütünü olumsallaşır; zira bu raddede tüm imgelerin yazgısı, seste eriyip havaya karışmaktır. Film denen atmosferi kaplayan hale sestir, filmde süzülür. Film imgesi denen madde ise en kristal hâlindedir, temsiliyetini yitirir. Sesi imgeye ait olmaktan çıkartıp imgeyi sese ait kılar Duras: Sesi ve nefesi filmselleştirir.

Hasan Cem Çal

manifold.press'den alınmıştır.