Tüm bu süre boyunca Oliveira, Straub ve Huillet'nin daha duygusal ve daha az didaktik bir kenara sahip titizliğine benzer, ancak yine de çoğu izleyici için hala zorlayıcı olan, anında tanımlanabilecek kadar benzersiz bir stil geliştirdi. Yine de Manoel de Oliveira'nın neredeyse bir asırlık çalışmasının ardından kamuoyunun onu tanıması oldukça uzun zaman aldı; sinemanın mutlak ustası olarak kabul görmesi ancak son on yılında, 1980'lerin sonundan itibaren mümkün oldu.

Oliveira'nın filmlerinde beni en çok etkileyen şeylerden biri sürekli şaşırtma kabiliyetidir ve sinemasal sözdiziminin görünüşteki ciddiyetine rağmen, çalışmalarında hala bir gençlik havası vardır ve bu hava basın toplantılarına ve halka açık gösterilerine kadar uzanır; 99 yaşındayken doğum gününü kutlamak için Sweet and Tender vokal grubuyla sahnede dans etti (klibi YouTube'da görebilirsiniz); sadece oturup izlemesi gerekiyordu ama bu Oliveira'nın tarzı değil. Sandalyesinden kalkarak dansçılara katıldı ve hatta dansçılar onun doğaçlama hareketlerine ayak uydurmak için yarışırken o da grup için ek koreografiler hazırladı.

11 Aralık 1908'de hem fabrikaları hem de büyük bir kısmı tarımsal üretime ayrılmış arazileri olan varlıklı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Manoel Cândido Pinto de Oliveira (Oliveira'nın da belirtmekten hoşlandığı gibi, adı Portekizce'de "zeytin ağacı" anlamına geliyor), babasının şirketinde yönetici olarak çalışırken bir yandan da araba yarışı sürücüsü olarak ilginç bir yan kariyer sürdürdü ve gençliğinde Portekiz ulusal sırıkla yüksek atlama şampiyonu oldu. Ancak Walter Ruttmann'ın Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi, 1927) filmini izledikten sonra, genç sinemacı üzerinde muazzam bir etki yarattı ve ciddi bir yönetmenlik kariyerine başladı.

Oliveira'nın yönetmen olarak ilk gerçek filmi, yönetmenin The Strange Case of Angelica (2010) filminin DVD'sinde eşlik eden bir film olarak görülebilen, Douro Nehri kıyısındaki yaşamı ve çalışmayı hüzünlü ama açık gözlerle inceleyen belgeseli Douro, Faina Fluvial (Douro Nehri'nde Emek, 1931) oldu ve her zaman aynı eleştirel onayı almasa da hemen dikkat çekti. DVD'de ayrıca Oliveira ile filmin yapımı sırasında çekilen ve modern sinemanın ahlaki iflası üzerine düşündüğü, favori yönetmenlerinin (Godard, Bresson, Kiarostami, Welles, Ford ve diğerleri dahil) listesini sıraladığı ve kitle iletişim araçlarının "zorunlu konsensüsü" ile şu anda gerçekleşmekte olan "beyin yıkama "dan üzüntü duyduğu Absoluto başlıklı bir röportaj da yer alıyor. Yönetmenin bir sanatçı olarak alçakgönüllülüğünü ve aynı zamanda direncini gösteren büyüleyici, vazgeçilmez bir seyirlik.

Bundan sonra Oliveira, profesyonel olmayan çocukları ana oyuncu olarak kullandığı yarı Neorealist filmi Aniki Bóbó'nun (1942) hem eleştirmenler hem de halk nezdinde başarısızlığa uğramasının ardından 1942 ile 1956 yılları arasında uzun bir boşluk dışında kabaca yılda bir film yaptı. Ancak Oliveira'nın ilk renkli filmi olan 1956 yapımı kısa belgesel O Pintor e a Cidade (Sanatçı ve Şehir) ve ardından gelen başyapıtı O Acto da Primavera (Bahar Ayini, 1963) ile yönetmen devrimci ve son derece tavizsiz bir sanatçı olarak ününü sağlamlaştırmaya başladı. Bahar Ayini çoğu izleyiciyi tamamen şaşırttı; filmin büyük bir kısmı, amatör oyuncular tarafından dış mekanlarda sergilenen Tutku oyununun süssüz renkli bir belgeseli, çoğunlukla doğal ışıkla çekilmiş, performansı izleyen seyircilerin sadece birkaç kesmesi ve Oliveira'nın ekibinin tüm sunumu filme alması.

Diyaloglar konuşulmuyor, bir tür Gregoryen ilahisi söyleniyor ve bu da kameranın kendilerini tamamen performanslarına veren oyunculara ısrarlı bakışları kadar hipnotize edici hale geliyor; ham bir özgünlük ve minimum yapaylıkla sunuluyor. Ve sonra derin bir şok geliyor: film sözde belgesel tarzını terk ediyor ve sanki böylesi insani acıların ortasında inancın sadece mümkün değil, aynı zamanda insanlığın hayatta kalması için kesinlikle gerekli olduğunu ima etmek istercesine bir dizi atom bombası patlaması, savaş ve şiddet sahnesine geçiyor.

Neredeyse hiç kamera hareketi olmadan, gösteriden yoksun ve kesin bir kopukluk hissiyle çekilen böylesine titizlikle münzevi bir dizi sahnenin ardından gelen bu son sahneler, kurgusal cüretkarlıklarıyla çarpıcıdır; filmin bu yönde ilerleyeceğini hayal etmenin hiçbir yolu yoktur. Ancak üzerinde düşünüldüğünde, bu son sahneler filmin tamamını odak noktası haline getiriyor ve filmin yüzeyinin hemen altında başından beri gizlenen Buñuelvari bir vahşeti ortaya çıkarıyor. Yine de Oliveira kariyerinin büyük bölümünde görece bir bilinmezlik içinde çalıştı ve filmleri Amerika Birleşik Devletleri'nde ve diğer pazarlarda sadece rastgele DVD olarak bulunabiliyor, bu da çoğunu izlemeyi neredeyse imkansız hale getiriyor. Gerçekten de Bahar Ayini, Modern Sanat Müzesi'nden Joshua Siegel Ekim 2010'da To Save and Project serisi için filmin yeni baskılarını yapana kadar 35mm de dahil olmak üzere hiçbir formatta mevcut değildi.

Oliveira aynı ölçülü üslubu, sürekli mücadele halindeki iyi ve kötünün doğaüstü öyküsü O Convento (Manastır, 1995); Michel Piccoli'nin karısı, kızı ve kocası bir araba kazasında ölünce hayatı krize giren bir aktörü canlandırdığı son derece klinik Je rentre à la maison (Eve Gidiyorum, 2002) gibi en başarılı eserlerinde çok çeşitli konuları ele almak için kullanır; Um Filme Falado (Konuşan Bir Resim, 2003), bir yolcu gemisiyle yapılan uzun bir dünya turunun filmin son anlarında bir terör saldırısıyla kesintiye uğraması; Belle Toujours (2006), Oliveira'nın Luis Buñuel'in Belle de Jour'una uygun bir şekilde kısa ve çarpık bir saygı duruşu; ve Singularidades de uma Rapariga Loura (Sarı Saçlı Bir Kızın Tuhaflıkları, 2009), evlenmek üzere nişanlanan genç bir kadının bir kleptoman olduğunun ortaya çıkması. Bu, Oliveira'nın üretiminin sadece küçük bir örneği; kolaylıkla aynı derecede ilgi çekici bir dizi başka başlık sayılabilir. Her film birbirinden farklı olsa da hepsinin ortak bir teması var: insanlığın, inancın ve azmin önemi, hatta vazgeçilmezliği.

Oliveira, Bahar Ayini'nde yaptığı gibi, hiçbir yere varmayacakmış gibi görünen bir anlatıyı yavaş yavaş geliştirerek ya da en azından bir noktadan diğerine ulaşması zaman alarak, ancak filmin son anlarında izleyicinin sabrını sınıyor. Örneğin Oliveira'nın sık sık birlikte çalıştığı John Malkovich, A Talking Picture'da, dünyanın çeşitli noktalarına uğrayan lüks bir yolcu gemisinin kaptanı olarak rol alır; burada yerel kültür, sanki yolcular sonsuza dek seyahat ediyormuş ve varış noktalarına asla ulaşamayacaklarmış -ve aslında asla ulaşmak istemeyeceklermiş- gibi zamanın dışında var olan, neredeyse "öğretici" bir dizi sekansta ön plana çıkarılır. Ancak filmin son anlarında, kaptan gemiye iki bomba yerleştirildiğini keşfedip patlamadan önce gemiyi tahliye etmek için umutsuzca çabalarken, zaman tamamen değerli hale gelir. Filmin finali (ki bu finali vermek istemiyorum), kendisinden önceki her şeyi bir kez daha sorgulatıyor ve nihayetinde filmi modern bir kıssa olarak çerçeveliyor.

Jeanne Moreau, Claudia Cardinale, Catherine Deneuve ve Michel Piccoli gibi üst düzey oyuncularla çalışan Oliveira, hem benzersiz hem de son derece tatmin edici bir mirasa imza atmıştır. Oliveira, oyuncularla çalışırken elini hiç korkak alıştırmıyor ve şöyle diyor: "Onlara tam özgürlük veriyorum çünkü rol yapmalarını sevmiyorum. Rolü somutlaştırmalarını istiyorum ve oyunculuk sahtedir. Elbette onlara yol göstereceğim ama onlar rollerini zaten biliyorlar. Bunlar sizin ve benim gibi zeki insanlar ve herkes bir şeyleri kendi yöntemiyle ve kendi rolüyle yapar."

Oliveira 80'li ve 90'lı yaşlarındayken, her şeye rağmen, Marcello Mastroianni'nin gençliğinin geçtiği yerleri yeniden ziyaret eden yaşlanmış bir film yönetmeni olarak son rolünde oynadığı Viagem ao Princípio do Mundo (Voyage to the Beginning of the World, 1997) ile kariyeri gerçekten uluslararası ölçekte yükselişe geçti. Gerçekten de sonraki filmleri en iyilerinden bazılarıdır, özellikle de J. Hoberman'ın The Village Voice'ta "2010'un en sevdiğim filmi yıl (bitmeden) üç gün önce şehre (gizlice) girdi ..." diyerek o yılın en iyi filmi olarak seçtiği yukarıda bahsedilen Angelica'nın Tuhaf Hikayesi. (ve) 101 yaşındaki yönetmenin ilk rüya sekansında ilk kez CGI kullanmasını içeriyor ... (film) adının vaat ettiği kadar komik ve tuhaf. Orpheus efsanesine kendi eksantrik yorumunu katan, nikelodeon çağında doğmuş son çalışan sinemacı, sonsuzluğun yarı ışığında görüldüğü gibi, sinema aracının fotografik özü üzerine mütevazı ve nihayetinde yüce bir meditasyon sunuyor." 5 Film, Oliveira'nın çağdaş dijital teknolojiyi kucaklarken aynı zamanda daha önceki bir dönemin değerlerine sımsıkı tutunduğu, geçmişin günümüze yetiştiği parlak bir vizyondur.

Oliveira'nın pek çok filminde olduğu gibi, Angelica'nın Tuhaf Hikayesi de zamanın dışında, 1950'lerin gelenekleri ve teknolojisinin günümüzün gerçekleriyle çarpıştığı ya da huzursuzca bir arada var olduğu bir yerde var gibi görünüyor. Varlıklı bir aileden gelen ve yeni evlenmiş genç bir kadın olan Angélica (Pilar López de Ayala) beklenmedik bir şekilde ölür ve genç bir serbest fotoğrafçı olan Isaac (Ricardo Trêpa) ölüm döşeğindeki Angélica'nın fotoğrafını çekmesi için çağrılır. Ailenin yas tutanlarla dolu saray gibi malikanesine vardığında, Angélica'nın fotoğrafını çekmek için işe koyulur, ancak kamerasının merceğinden baktığında Angélica'nın canlandığını keşfeder. Bunu başka kimse göremez; dünyanın geri kalanı için Angélica ölmüştür.

Bir pansiyondaki küçük dairesine dönen Isaac, Angélica'nın fotoğraflarını banyo eder ve bir kez daha, fotoğraf baskılarını kuruması için asarken, Angélica fotoğraflarda canlanıyor gibi görünür. Bu gelişme karşısında şaşkına dönen Isaac, Angélica'nın varlığı her geçen gün daha da "gerçek" hale gelirken, etrafındaki dünyadan elini eteğini çekmeye başlar. Angélica geceleri onu ziyaret eder, onu gökyüzüne taşıyarak kırların üzerinde gece uçuşu yaptırır; Isaac yemek yemeyi bırakır ve küçük pansiyonundaki diğer pansiyonerler onun iyiliği için giderek daha fazla endişelenmeye başladıkça daha da içine kapanır.

Ancak Isaac, Angélica'ya ve ölümden sonraki hayata doğru ilerliyor ve son, şaşırtıcı sekansta, sonsuz mutlulukta Angélica'ya katılmak üzere pencereden dışarı sürüklenirken, CGI teknolojisi kullanılarak vücudu ondan uzaklaşıyor. Oliveira'nın birçok filminde olduğu gibi, bu beklediğimiz "mutlu son" değil ama yine de geriye dönüp baktığımızda kesinlikle doğru görünüyor. Isaac bu dünya için "fazla iyi"; kazandığı parayla zar zor geçiniyor ve daha yüksek ücretler karşılığında zenginlerin fotoğraflarını çekmek yerine (Angélica'nın durumu onun için bir istisna) yakındaki tarlalarda çalışan işçileri belgelemeyi tercih ediyor, emeği zenginliğin üzerinde tutuyor.

Filmin çarpıcı yanı, Oliveira'nın görüntülerini mutlak bir güvenle oluşturması, bir etki elde etmek için asla acele etmemesi, filmdeki kişiler felsefi bir tartışmaya girerken durup dinlemek için gerektiği kadar zaman ayırmaya her zaman hazır olması. Isaac gibi Oliveira da hayatın içinde bir emekçi; zenginlik ve ayrıcalık içinde doğmuş olsa da, kıt kanaat geçinenlerin sıkıntılarını belgelemek daha çok işine geliyor. Oliveira'nın son filmlerinden biri olan Gebo ve Gölgesi (O Gebo e a Sombra (Gebo and the Shadow, 2012), "filmlerimi beğendiğini söyleyen ve neden yoksullukla, yoksul insanlarla ilgili bir film yapmadığımı soran biriyle tanıştığım için yaptım. . film mevcut duruma yönelik ciddi bir eleştiri. Yazıldığı dönemi -yirminci yüzyılın başlarını- temsil etmesi, onu modern dünyayı göstermesinden daha az agresif kılıyor. Film saldırgan değil ama bir noktaya parmak basıyor" 6

Oliveira'nın yalın tarzı sadeliğin ta kendisidir. Kesinlikle gerekli olmadıkça kamerayı asla hareket ettirmez ve en sevdiği kompozisyonlar, bir grup insanı içeren ve genellikle bir seferde birkaç dakika süren statik geniş çekimlerdir. Başkaları için iş üstlenen bir yönetmen değildi; yalnızca ilgisini çeken projelerde çalıştı ve bir işi ele aldığında genellikle oldukça hızlı bir şekilde bitirdi, bir sonraki kurguya geçmeden önce her sahnenin iki ya da üç çekimini yaptı. Oliveira'nın hemen benimsediği dijital sinemaya geçişle birlikte, yönetmen filmlerini dijital olarak kurgulamaya başladı; stüdyosunda, filmleri üzerinde evde çalışmasına olanak tanıyan küçük bir Apple bilgisayar kurulumu vardı, böylece sinema hayatı ve günlük hayatı ayrılmaz bir şekilde iç içe geçti. Oliveira çalışmak için yaşıyordu.

Oliveira 2012 yılında 103 yaşındayken verdiği bir röportajda bu temayı genişleterek şu yorumu yapmıştır: "Görüyorsunuz, doğa insana açlık vermiştir ve bu onu çalışmaya zorlar, aksi takdirde hiçbir şey yapmaz. Hangi yaşta olursanız olun hepimiz acıkırız. Bu nedenle yaşlılar gençlerden ayırt edilmez çünkü ikisi de açtır." 7 Oliveira'nın uzun yolculuğu sinema tarihinin en çok yankı uyandıran kariyerlerinden biriyle sonuçlandı. Oliveira oldukça sert bir üslupçu olmasına rağmen, çalışmaları dikkate değer bir çeşitliliğe ve derinliğe sahiptir ve her filmi kendinden önce gelenlerden oldukça farklıdır; tüm filmlerinin dini olduğu konusunda ısrar etmesine rağmen, yine de en çok insanoğlunun zaaflarını düşünmekteydi.

Gebo and the Shadow'un gösterime girmesinden kısa bir süre sonra Oliveira O Conquistador Conquistado adlı bir kısa film çekti ve bu film çok bölümlü Centro Histórico (Tarih Merkezi, 2012; Oliveira'nın projedeki yardımcı yönetmenleri Pedro Costa, Victor Erice ve başına buyruk Aki Kaurismäki idi) adlı filmin bir bölümü olarak gösterildi. Oliveira'nın son projeleri arasında 2014'te tamamladığı ve 71. Venedik Film Festivali'nde gösterilen kısa filmi Belem'in Yaşlı Adamı (O Velho do Restelo) da yer alıyordu; bu filmi stüdyoda çekmek istemişti ancak sağlığının bozulması nedeniyle Porto'daki evinin yakınındaki bir bahçede çekmek zorunda kaldı. Filmde önceki çalışmalarından bazı kesitler yer alsa da, bu filmin halkına bir veda konuşması olmadığını açıkladı ve bunu iki kısa film daha çekmeye devam ederek kanıtladı: Bienal'in 2014 edisyonu için bir dakikalık bir fragman olan Chafariz das Virtudes (Erdemler Çeşmesi, 2014) ve son olarak son çalışması olduğunu kanıtlayan 15 dakikalık Um Século de Energia (Bir Enerji Yüzyılı, 2015).

Görünüşte sayısız platformdan çığ gibi gelen görüntülerle dört bir yandan saldırıya uğradığımız bir çağda, Oliveira'nın meditatif filmlerinin netliği ve kesinliği, izleyicilerini sıkmaktan korkan, sadece izleyicinin dikkatini çekmek için bir çekim yeterli olacakken 26 çekim kullanan çağdaş ticari filmlerin bitmek bilmeyen kurgusuna karşı çarpıcı bir panzehir. Oliveira'nın uzun kurguları sayesinde, kişi kendini onun yarattığı dünyaya alıştırma, ekrandaki kompozisyonun içindeki ayrıntıları seçme ve karakterlerinin yaşamının bir parçası olma şansına sahip oluyor. Oliveira, derin inançlı bir adam olarak (ateşli bir Katolikti), insanın dünyada geçirdiği süre boyunca mümkün olduğunca uzun süre yeni eserler yaratmaya devam etmesi, bir sonraki güne gerçekçi bir umutla bakması, kaçınılmaz olarak hepimizin başına gelecekler karşısında askerlik yapması gerektiğine inanıyordu.

Eleştirmen Neil Young'ın Gebo ve Gölge için belirttiği gibi, "günümüz sineması söz konusu olduğunda, bir retro vardır, bir eski moda vardır ve bir de 103 yaşındaki Portekizli Manoel de Oliveira vardır ki yedi on yıllık benzersiz film yapımcılığı kariyeri boyunca tarzı pek değişmemiştir. (Gebo ve Gölge'de) gaz ve mumlardan gelen iç aydınlatmanın puslu yumuşak parıltısı bize Manoel de Oliveira'nın 1910'larda ışığın gerçekten nasıl olduğunu hatırlayabilen gezegendeki tek sinemacı olduğunu (hatırlatıyor)." 8 Oliveira'yı tüm akranlarından ayıran şey, geçmişin bu otantik hatırlanışıdır; artık kolektif hafızamızdan silinmiş olan bir dünyayı hatırlamış ve onu yeniden yaşatmıştır.

Oliveira aynı zamanda bir tür hilebazdı, filmlerinin sonunda sürpriz dönüşler yapardı ve dünyaya son bir hediye olarak başka bir sürpriz daha bıraktı: 1982'de çekilen ama hiç yayınlanmayan bir film. Böylece, 4 Mayıs 2015'te Oliveira'nın son filmi Visita ou Memórias e Confissões (Ziyaret ya da Anılar ve İtiraflar) Cannes Film Festivali'nde gösterildi.

Eleştirmen Ben Kenigsberg film hakkında şunları yazdı

Ziyaret -kimseyi şaşırtmamalı- son derece kişisel bir film, aslında hareket halindeki bir aile albümü. Oliveira film başlarken dış sesle, "Bu benim tarafımdan, benim hakkımda bir film," diyor. "Doğru ya da yanlış, bitti." . . . Ziyaret'in çoğu, bir zamanlar hareketli olan bu evin akıldan çıkmayan boşluğuyla ilgili: Odadan odaya geçerken sürekli ayak sesleri duyuyor ve Jean Cocteau tarzı kapıların açılmasını izliyoruz, ancak filmin büyük bir kısmı bir insan görmeden geçiyor. İlk olarak Oliveira'nın kendisi, tedavilerini yazdığı daktilonun başında beliriyor ve kameraya dönerek bize hitap ediyor. Filmin sonlarına doğru, güçlü bir anekdotta, 1963 yılında Portekiz'in o zamanki baskıcı hükümeti altında gizli polis tarafından tutuklanmasından bahsediyor. "Filmlerimi yapabilmek için her zaman her şeyi feda ettim" diyor.

Cahiers du Cinema, Oliveira'yı "egemen, özgür, benzersiz, kimsenin ulaşamayacağı bir ipin üzerinde tünemiş, yerçekimi kanunlarına ve her şeyden önce sinema adabı ve ticaret kurallarına meydan okuyan" 10 olarak tanımlayarak belki de ona en büyük saygıyı göstermiştir. Vefatıyla birlikte geçmişle olan bu bağı kaybettik, ancak filmleri neyse ki vizyonunun bir kanıtı olarak kaldı ve bize aynı anda hem kışkırtıcı hem de neredeyse gerçek bir hatırlama için kaybolmuş bir dünyaya bir bakış sunuyor. Oliveira'nın vizyonu benzersizdi ve filmlerini işlemek bazen zordu, bu da tam olarak onun çalışmalarını tasarlama şekliydi. Filmlerini açmak çoğu zaman zordur, kolay yoruma direnir ve her biri diğerinden farklıdır, ancak sinema perdesinde sırlarını açığa çıkardıklarında, Oliveira'ya ait olan tamamen farklı ve son derece kişisel bir dünyayı aydınlatırlar.

Winston Dixon

www.senseofcinema.com'dan SinemaNova için çevrilmiştir.