Losey’nin Venedik’te geçen Adem ile Havva öyküsü Aldatan Kadın’ın (Eva, 1962) kaba saba, kadın düşkünü roman yazarı Tyvian, bir anlamda kardeşinin yerine geçer. Tyvian, odunculuk yapan abisinin “hayatını çalar”, onun yazdığı romanın ardındaki imza olur, o romanı yazan kimliği kendi postürüne ekler. Oduncu-romancıyı oynar; yapmacık bir nezaketten uzak, nobran edebiyat dehası; dolaysız ve zeki. Kardeşinin kimliği üzerine inşa edilen bu benlik Tyvian’ın kadınları çekmesine yaradığı gibi, kadınlarla kurduğu her ilişkinin akıbetini de belirler. Benlik hırsızlığının vicdan azabıyla yaşayan Tyvian, ilişki kurduğu kadınların onu cezalandırmasını arzular.1 Şefkatli, sadık, anaç karısı Francesca’yla olan huzurlu evliliği bu vicdan azabını daha da körükler. Tyvian, Jeanne Moreau’nun bedeninde -ve özellikle yüzünde- canlanan femme fatale Eve’in onu cezalandırmasını (kırbaçlı fiziksel bir cezalandırma sahnesi dahi vardır filmde), onun hayatını yıkıma sürüklemesini ister gibidir. Eve’in onun yaşamına her dahil oluşu Tyvian’ı altüst eder, ama sonunda Francesca’nın şefkat ve huzurunu değil, Eve’in kırbacını seçer. Losey, benliği çalınanı, yani Tyvian’ın abisini bize hiçbir zaman göstermez. Tyvian’ın hırsızlığı, onun “benliğinin sahteliği” ortaya çıktıktan sonra da kimse bu duruma aldırış etmez bile. Tyvian’ın oduncu-romancı bir abisi hiç varolmamış da olabilir pekâlâ. Tyvian, içinden çıkamadığı bir “kendi olma” hırsına yenik düşer. ‘Kara Kitap’ın Galip’inin kafasında dönüp duran “kendim olmalıyım” nakaratı Tyvian’da söze ya da düşünceye dökülemez. Ayrıştırılamamış, damıtılamamış bu acı, bir kendini yok etme güdüsüne dönüşür.

Nazi işgali atındaki Fransa’da geçen Kaderini Arayan Adam’da (Mr. Klein, 1976) ise benlik oyunları bambaşka anlamlar kazanır. Ülke dışına kaçmak zorunda kalan Yahudilerin tablolarını ucuza kapatan sanat simsarı Robert Klein’ın hayatı bir gün kapısının eşiğine bırakılan Yahudi gazetesi ile değişir. Robert Klein adında birinin bu Yahudi gazetesine aboneliği vardır. Sanat simsarı Katolik Robert Klein bu yanlışlığın sadece bir isim benzerliğinden kaynaklandığına emindir. O Yahudi değildir, bunu ispatlamak için her yola başvurur. Sonunda Katolik Robert Klein, Yahudi Robert Klein’ı bulmaya koyulur. Onun izlerini takip ederken Yahudi Robert Klein’ın hayatını deneyimlemeye başlar. Onun evine girer, onun arkadaşlarına, onun sevgililerine dokunur. Bu esnada aynada yansımasını bolca görür. Katolik Robert Klein basit bir unvan değişikliğiyle Yahudi Robert Klein olsa ne olurdu, sorusunu sorar gibidir Losey Kaderini Arayan Adam’da. Robert Klein, adaşını aramayı sürdürürken onun Yahudi yazgısına da boyun eğmeye başlar. Bir gün zorla otobüse bindirilip, binlerce Yahudinin Almanya’ya giden trenlere tıka basa doldurulacağı sevkiyat alanına varır. Kendisinin Yahudi olmadığını ispatlayan belgelerin gelmesi ya da adaşı Robert Klein’ın bulunması önemini yitirir bu noktadan sonra. Robert Klein onu kurtarmaya gelenleri görmezden gelir; onu toplama kampına götürecek trene büyük bir dehşet hissine koşut garip bir uysallık ve suçluluk duygusuyla birlikte biner. Tyvian gibi o da cezasını çekmek istemektedir adeta. Tren hareket etmeye başlarken, zor durumda kalan Yahudilerin tablolarını ucuza kapatmak için yaptığı pazarlıklar çınlar kulaklarında… Biraz fazla ahlakçı ve açıklayıcı bu sonu görmezden gelirsek, Losey’nin iki Robert Klein arasındaki gölge dövüşünü resmedişindeki ustalık ve Kafkaesk bir mesel gibi kurulmuş, müphem ama etkili anlatımı kalır geride.

Losey’nin hangi kategoriye konulacağı tam olarak kestirilemeyen, bir yandan Dario Argento’nun elinden çıkma bir dokuya ve gerginliğe sahip, bir yandan da -özellikle Robert Mitchum’un performansıyla- camp civarlarında gezinen, Hıristiyan ikonografisiyle bezeli filmi Gizli Merasim’de (Secret Ceremony, 1968) ise başkasının yerine geçme durumu çift taraflıdır. Annesinin ölümünün ardından büyük bir malikânede ailesinden kalan servetle tek başına yaşayan Cenci, kayıp anne figürünün yerine (Elizabeth Taylor’ın canlandırdığı belki de en tuhaf karakter olan) Leonora’yı koyar. Leonora içinse Cenci küçük yaşta ölen kızının ikamesidir. Leonora, Cenci’nin annesinin yatağına girer, onun elbise dolabını kullanır, malikâneye iyiden iyiye yerleşir. Cenci ona anne diye hitap eder, sabah yatağına kahvaltılar getirir. Leonora’nın kölesi olmuştur Cenci, bu yabancı kadına muhtaçtır artık. Cenci’nin etrafını saran ilüzyon dağıldığında ve Cenci Leonora’yla annesinin boşluğunu dolduramayacağını anladığında ise, bu sefer Leonora Cenci’ye ne kadar muhtaç olduğunun ayrımına varır. Kayıp kızının yerini doldurması için Cenci’ye yalvarır. Bu farklı benliklere bürünme oyunu da, diğer iki filmde olduğu gibi yine kendi kendini yıkıma sürükleyen bir tür yok olma arzusuyla, baş edilemeyen acıya ölüm güdüsüyle konulan noktayla sonuçlanır.

HİZMETÇİLER VE EFENDİLER

Losey’nin “yerine geçme oyunları”nın en alengirlisi ise kuşkusuz Genç Hizmetçiler’dir. Losey’nin Harold Pinter’la işbirliğinin ilk ürünü olan Genç Hizmetçiler, yönetmenin başkası olma durumuna olan -bilinçli ya da bilinçsiz- takıntısının, onun -ve Pinter’ın- bir başka mutat temasıyla mükemmel bir şekilde uyuştuğunu kanıtlar. Genç Hizmetçiler’den başka hiçbir film efendi-köle diyalektiğini perdede cisme büründürmeye bu kadar yaklaşmamıştır herhalde. Losey ve Pinter’da alttan alta ya da alenen sürekli hissedilen asimetrik karakterler, güç dengesizliği ve o gücün ve asimetrinin taraflarının değişkenliği Genç Hizmetçiler’de fazlasıyla vardır. Uşak Barrett ve evin efendisi Tony arasındaki ilişki sıradan bir ezilen ve ezen öyküsü gibi başlar; Tony uşağı Barrett’a emirler yağdırır, efendinin sevgilisi uşağı hakir görür. Dirk Bogarde’ın tekinsiz çehresinde ani değişimine tanık olduğumuz Barrett ise yavaşça evi ele geçirmeye başlar, efendisi Tony’yi kendine bağımlı hale getirir. Barrett bir yandan efendisinin emirlerini yerine getirirken bir yandan evdeki iktidarını artırır. Bir an gelir ve evin Barrett’in evi olduğuna Tony dahil herkes inanmaya başlar. Tony evine çekinerek gelir. Sevgilisiyle evde sevişemez. Barrett ise sevgilisini efendisinin odasına çıkarır. Zamanla roller iyice birbirine girer. Efendi ve köle sevgililerini değiş tokuş ederler. Barrett evi temizlemeyi bırakır; Tony’yi açıkça küçümser, ona hakaretler yağdırır, yeri geldiğinde efendisine emir vermekten çekinmez. Filmin tonu da giderek değişir ve adeta bir ‘absürd tiyatro’ oyununun içine düşmüşsünüz hissini verir. İki adam, efendi-köle, köle-efendi, pislikten geçilmeyen merdivenlerde amaçsızca dolanır, abuk sabuk oyunlar oynamaya başlarlar. Aralarındaki gerilim tuhaf diyaloglara, birbirlerine fırlatılan toplara dönüşür. Oyunlarda birbirlerinin üzerine çullanırlarken, bir yandan birbirlerini yaralamaya/acıtmaya/yok etmeye çalışıyor gibidirler, bir yandan da sarılıp birbirlerine ne kadar muhtaç olduklarını itiraf ederler. Ev artık ikisinin evidir. Efendi-köle, köle-efendi. İkisi de eve hapsolmuştur sanki. Evin içindeki bu daracık mikro-iktidar evreninde oyunlarını oynamaya devam ederler. Ne biri diğerini bırakabilir, ne de beriki ötekini. Genç Hizmetçiler’de, Losey’nin yukarıda bahsettiğim filmlerinden farklı -ve belki daha trajik- olarak bu sefer kendi kendini imha etmeye güdümlü karakterler yoktur karşımızda. Film onları evde bırakır ve biter. Oyunlarını oynamaya, merdivenin bir tepesine çıkmaya bir altına inmeye devam ederlerken terk eder onları.

Losey’nin işlerinde, özellikle de Pinter’la beraber çalıştıklarında, her daim havada asılı duran sınıf farkı, Genç Hizmetçiler’de olduğu gibi diğer filmlerde de hiçbir zaman basit bir ezen-ezilen denklemiyle temsil edilmez. Losey’nin çoğu zaman dar mekânlara ve birkaç kişilik gruplara indirgenmiş olan iktidar oyunlarında, sınıf farkıyla belirlenmiş tek yönlü bir güç uygulamasına neredeyse hiç rastlayamayız. Losey’nin ikilileri ya da üçlüleri hep birbirlerine bir şekilde bağımlı ve muhtaçtırlar; uygulanan güç de tek değil çok yönlüdür her seferinde. Sınıf farkı ve onun getirdiği güç asimetrisi, sürekli devinen iktidar dengelerinin değişkenlerinden biridir sadece onun filmlerinde.

Losey-Pinter işbirliğinin ikinci filmi Kaza Gecesi’nde (The Accident, 1967) gördüğümüz üzere, bu oyunun baş oyuncularından birisi de cinselliktir. Kaza Gecesi’nde, Avusturyalı üniversitesi öğrencisi Anna’nın cinsel nüfuzu, iki Oxford profesörü ile aristokrat bir ailenin vârisinin dahil olduğu bir iktidar üçgeninin katalizörüdür.2 Cinsellik ve iktidar ilişkisi Aldatan Kadın ve Genç Hizmetçiler’de de belirgin bir şekilde yüzeye vurur. Losey’nin son dönem filmlerinden Isabelle Huppert’li Alabalık (La Truite, 1992) da büyük oranda bu tip bir irdelemenin sonucu olarak ortaya çıkar.

Cinselliğin, iktidarın ve birbirine muhtaç olma durumunun aynı anda sorgulanabileceği bir alan olarak ise ‘evlilik’ Losey’nin objektifinin eksenine girer. Evlilik kurumunun mümkünatı, evliliğin bir iktidar mücadelesine dönüşmeden sürdürülebilirliği ve alternatif evlilik modelleri hep Losey’nin repertuarı içinde yer alır: Alabalık’ta Isabelle Huppert’in oynadığı karakter Frédérique bir eşcinselle evlenir; kocasının sevgilisi onları mali olarak desteklerken o da kocasından hiçbir cinsel beklentisi olmadan bu evliliği sürdürür ve cinselliğini tatmin etmek için başka hiçbir erkeğe ihtiyaç duymaz. Losey üzerine biyografik bir kitap kaleme alan Edith de Rham’a göre Aldatan Kadın Losey’nin en kişisel filmidir ve yönetmenin kendi evliliğine dair kuşkularını ve geçmiş sorunlarını temel alır. 3 Kaza Gecesi’nde iki Oxford profesörü ortak arzu nesneleri Anna’yı elde etmek için uğraşırken ikisinin de birbirlerinin karısıyla olan (tüketilememiş) ilişkileri su yüzüne çıkar. Genç Hizmetçiler’de ise efendi ve kölenin karşılıklı tuhaf bağımlılığı bir tür evlilik halini almıştır. Barrett bir noktada “efendisi”nin ona takındığı tutuma içerler ve “yemeği ben yapıyorum, banyoyu ben temizliyorum, senin hakkındaki her şeyi de ben biliyorum,” der. Barrett ve Tony’nin kaygan bir iktidar zeminine oturan bu evliliğinde etken ve edilgen taraf değişir durur. Bir yandan, Losey’deki bu evlilik algısı, güce sahip olan tarafın sürekli değişebilirliğini ima ettiğinden olumlu bir anlam kazansa da, bir yandan da güce sahip olmaya odaklı, iktidar oyununun sürekli yinelendiği bir evlilik biçimi Fassbindervari karanlık bir insan ilişkisi tasavvurunu akla getirir.

Losey’nin ilişkilere, evliliğe, güç asimetrisine ve sınıf farkına dair bu müphem tutumundan nispeten daha az nasiplenen filmi Arabulucu (The Go-Between, 1970), belki de bu yukarıda bahsettiğim türden bir ikircikli duruşa sahip olmadığı için Losey’nin en kolay nüfuz edilebilen ama aynı zamanda en kolay tüketilebilen filmi olarak göze çarpar. Film, “geçmiş yabancı bir ülkedir, orada işler farklı şekilde halledilir” cümlesiyle açılır, ancak daha sonra bu cümlenin hakkını vermek için fazla hamlede bulunmaz ve Losey’nin diğer filmlerinde pek kolay karşılaşamayacağımız türden konvansiyonel bir anlatı tutturur. Arabulucu’da, aristokrat bir ailenin kızıyla bir çiftçinin yasak aşkına aracı olacak mektupları taşıyan küçük Ted, bir anlamda bu iki “uzlaşmaz” sınıfın arasında arabuluculuk yapar. Pinter ve Losey ortaklığı sonucu ortaya çıkan bu üçüncü ve son film, Losey’nin Viktorya döneminde geçen bir romansın altından da rahatlıkla kalkabileceğini ispatlamaktan pek de öteye gidemez.

BİR SÜRGÜN OLARAK LOSEY SİNEMASI

Kariyeri boyunca birçok farklı türdeki filmde yönetmenlik koltuğuna oturan, Monica Vitti’li Modesty Blaise (1966) gibi sinemada camp’in en uç örneklerinden biri olabilecek bir çizgi roman uyarlamasından, Mozart’ın ünlü operasını perdeye taşıdığı Don Giovanni’ye (1979) kadar çok farklı niteliklerdeki işlerin altına imzasını koyabilen Losey’nin sinemasının tamamına yayılan ortak bir üslup ya da doku yakalayabilmek oldukça zor iş. Yukarıda sayıp döktüğümüz ortak temaların dışında, Losey’nin Pinter’ın senaryolarından destek alarak kotardığı filmlerdeki bol es’li, konuşmalar kadar sessizlik sürelerinin de karakterleri aynaladığı karakteristik diyaloglardan bahsetmek mümkün belki. Ama Losey sinemasından bahsederken gözardı edilemeyecek esas şey onun tiyatro geçmişi, tiyatro yönetmenliği yaptığı yıllar, Brecht’le kesişen yolları, üzerindeki Brecht etkisi. McCarthy dönemindeki komünist avında kara listeye alınmadan önce Brecht’in oyunu ‘Galileo’yu Brecht’in ardındaki ikinci adam olmaya da rıza göstererek sahneye koyan Losey, yıllar sonra amacına ulaşıp oyunu beyazperdeye uyarlamayı da başarmıştı. 1975 yılında çektiği Galileo’da yönetmen koltuğundaki tek isimdi artık; ama bunun dışında da pek çok şey değişmişti o yıla değin. Sürgün edildiği ABD’de bir daha hiç film çekmedi. Fransa’ya, İtalya’ya, çoklukla da İngiltere’ye taşıdı film setlerini. Çoğu kişi tarafından Britanyalı yönetmen olarak bilindi. Adı Avrupa sinemasıyla özdeşleşti. Bu onun sinemasına da damgasını vurdu illa ki. Aldatan Kadın’da bazı bazı Antonioni’nin eliptik anlatısına, bazı bazı Fransız Yeni Dalgası’nın ânın keyfini çıkaran upuzun planlarına rastlıyorsak bu biraz da Avrupa sinemasıyla olan bu haşır neşirliktendir… Sürgünlüğün de etkisiyle olsa gerek, Losey sineması Avrupa sinemasının birçok akımına ve ustasına yakınsar ama tam olarak da bir yere konulması zordur son kertede.

Onu tarif etmekten vazgeçip, başladığımız gibi, yani bir tür Losey fantezisiyle bitirmek gerekir belki. 70’li yıllarda, Harold Pinter’la birlikte ‘Kayıp Zamanın İzinde’yi senaryolaştırmak gibi çılgınca bir fikre kapılan Losey, bu çılgınlığın içinden çıkmasını bilip Pinter’la ortak bir senaryoya bile imza atmıştır. Ama daha büyük bir çılgınlığın, o senaryoyu gerçekleştirecek para bulma çılgınlığının altından ne o ne de Pinter kalkabilir. Şimdi ortada bir kitap var sadece: ‘Proust senaryosu’ adı. Losey’ye bugünden bakmanın en keyifli yanı bu gerçekleşememiş fanteziye anlık bir gerçeklik kazandırabilmek olmalı herhalde: Losey ve Pinter’ın elinden geçmiş ‘Kayıp Zamanın İzinde’nin perdede nasıl görüneceğini ve Swann rolü için düşünülen Alain Delon’un bu rolde neler yapabileceğini hayal etmek… Galip ve Celâl Salik’li fantezi kadar keyifli.

Abbas Bozkurt

Bu yazı Altyazı Dergisi'nin 94. sayısında yayımlanmıştır.