- Joaquim Pedro de Andrade (1)

Muhtemelen kasıtlı bir abartı olsa da, böylesine kışkırtıcı bir beyan Brezilyalı sinemacı Joaquim Pedro de Andrade'nin sinema projesinin hem doğasını hem de kararlılığını oldukça net bir şekilde ortaya koyuyor. Sözlerine sadık kalarak, de Andrade'nin her filmi kendi ülkesinin sınırları içinde çekildi ve ulusal futbol takıntısından Karnaval'a, siyasi baskıdan modernist yaratıcı yamyamlık motifine kadar Brezilya'ya özgü bir konuyu ele alıyor. Uzun metrajlı beş kurmacasının tamamı, en azından kısmen, şiirler, manifestolar, romanlar ve kısa öyküler, hatta resmi mahkeme tutanakları da dahil olmak üzere Brezilya metinlerinin eklektik bir karışımına dayanmaktadır. Aynı zamanda Cinema Novo hareketinin önde gelen isimlerinden biri olan De Andrade, en iyi bilindiği film olan Macunaíma (1969) ile grubun ilk gerçek popüler başarısına imza atmıştır. De Andrade ve Cinema Novo'daki arkadaşları, modern Brezilya yaşamının gerçeklerine uygun bir film tarzının geliştirilmesi çağrısında bulundu ve fikirlerini film yapım pratiği aracılığıyla gerçekleştirmeye çalıştı.

Yine de, estetik ve biçimsel açıdan bakıldığında, de Andrade'nin filmografisi öylesine meydan okurcasına eklektik görünüyor ki, tutarlı ve birleştirici bir tarz belirlemek imkansıza yaklaşıyor. Deneyimsiz bir bakışla, canlı renklere sahip ve cüretkâr bir hicivle dolu Macunaíma'nın yönetmeninin aynı zamanda Brasília, Contradições de uma Cidade'nin (Brasilia, Yeni Bir Şehrin Çelişkileri, 1968) ağırbaşlı toplumsal gerçekçiliğinden ya da O Padre e a Moça'nın (Rahip ve Kız, 1965) tekinsiz lirik dramından sorumlu olabileceğini düşünmek zordur. De Andrade'nin üslup çeşitliliğine olan tutkusunu en iyi kendisi açıklar:

Brezilya'da yaşama sorunuyla ilgili filmler yapıyorum ve farklı zamanlarda bu sorunla ilgili anlayışım çok farklı türde filmler üretiyor. (2)

Dolayısıyla, de Andrade'nin çeyrek asırlık film yapımcılığı kariyerini oluşturan çeşitli eserler, modern Brezilya'nın koşullarına karşı süregelen diyalektik bir tepkinin parçası olarak görülebilir ve yapım anına en uygun biçim ve tarzları benimser.

De Andrade'nin cesur heterojenliği, tek tek metinlerde kendini daha da açık bir şekilde ortaya koyarak, onun daha geniş senkretik yaklaşımına işaret eder. Tek bir film genellikle popüler, yerli, Afro-Brezilya, Avrupa ve Amerikan kültürlerinin unsurlarını bir araya getirir. Farklı, hatta uluslararası kültürlerin bu şekilde kaynaşması, Brezilya'nın kaygılarından uzaklaştığı şeklinde algılanmamalıdır. Aksine Brezilya, ırktan müziğe kadar her şeyde söylemsel unsurların birbirine karıştığı uzun bir geçmişe sahip, yaratıcı çeşitlilik ve çok kültürlülük üzerine inşa edilmiş bir toplumdur. De Andrade'nin sanatsal pratiği, "Manifesto Antropófago" ("Yamyam Manifestosu") ile Brezilya'nın diğer kültürlerin niteliklerini sahiplenmek için onları "yamyamlaştırma" tarihini kutlayan modernist şair Oswald de Andrade'nin (akrabalık bağı yok) tanımladığının mirasçısı gibi görünüyor (3).

De Andrade'nin filmlerini birleştiren en önemli özellik, ister doğrudan sinema belgeseli, ister sosyal-gerçekçi eğlence, ister tarihi drama ya da hicivli komedi alanında çalışıyor olsun, Brezilya'nın sosyal, kültürel ve ekonomik yaşamına getirdiği eleştirel bakış açısıdır. Brezilya'nın güzelliğini ve çeşitliliğini kutlarken bile, her zaman bu ülkeye egemen olan ideolojileri ve çelişkileri eleştirel bir gözle incelediği için, inkar edilemez bir şekilde ulusal bir sanatçıdır.

Joaquim Pedro de Andrade, 25 Mayıs 1932'de o zamanki başkent Rio de Janeiro'da, saygın bir yazar ve entelektüel olan ve kentteki Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional'in (Ulusal Sanatsal ve Tarihi Miras Enstitüsü) kurucusu Rodrigo Mello Franco de Andrade'nin oğlu olarak dünyaya geldi. De Andrade'nin Brezilya kültürüne duyduğu saygı, hem babasının sanatı himaye etmesi hem de ailesinin arkadaş olarak gördüğü modernist sanatçılardan oluşan etkileyici bir kadro tarafından küçük yaşlardan itibaren aşılanmıştır: vaftiz babası şair Manuel Bandeira (daha sonra hakkında bir film yapacaktır), mimarlar Oscar Niemeyer ve Lúcio Costa, yazar Pedro Nava ve ulusal şair Carlos Drummond de Andrade. Sinemaya olan ilgisi, Faculdade Nacional de Filosofia'da fizik okurken, 'Chaplin Club' sinema kulübünün kurucusu, O Fan'ın film eleştirmeni ve Brezilya avangardının başyapıtı Limite'nin (Mario Peixoto, 1931) uzun süre savunucusu olan profesör Plínio Sussekind Rocha'nın yanında gelişmiş gibi görünüyor. (4) Bu süre zarfında de Andrade, diğer öğrenci sinemaseverlerle ve Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias ve Miguel Borges gibi geleceğin Cinema Novo yönetmenleriyle tanıştığı Centro de Estudos Cinematográficos adlı sinema kulübünün düzenli bir üyesiydi. Öğrenci arkadaşlarıyla birlikte, de Andrade üniversite gazetesi için film eleştirileri yazmaya ve 16mm prodüksiyon denemeleri yapmaya başladı. 1953 yılında 3 dakikalık kısa film O Mendigo e a Pintura'yı (Dilenci ve Resim) tamamladı. (5)

1957 yılına gelindiğinde, de Andrade sinema kariyeri yapmak amacıyla üniversiteyi bıraktı, ancak önce babasının isteklerine boyun eğdi ve bir yılını Minas Gerais'in Güneydoğu eyaletinde küçük bir maden kasabası olan Congonhas do Campo'da geçirdi. Burada, Aleijadinho olarak bilinen 18. yüzyıl heykeltıraşı ve mimarı Antonio Francisco Lisboa'nın barok katedrali Os Passos da Paixão'nun restorasyonuna yardımcı oldu. Bölgenin genç de Andrade üzerinde kalıcı bir etki bıraktığı açıktır, çünkü kariyeri boyunca Aleijadinho üzerine bir belgesel de dahil olmak üzere film çekmek için buraya birkaç kez dönecektir.

İlk profesyonel film çalışması Vera Cruz (Brezilya'nın kısa ömürlü, Hollywood modelli stüdyosu) yapımı Rebelião em Vila Rica (Vila Rica'da İsyan, Geraldo ve Renato Santos Pereira, 1957) için yönetmen yardımcısı olarak geldi. 1959'da Rio'da yayınlanan bir gazetede kısa bir süre gazetecilik yaptıktan sonra, Roberto Rossellini'nin Brezilya'yı ziyareti sırasında kendisiyle yaptığı bir röportajla dikkat çeken de Andrade, Brezilya'nın önde gelen iki yazarı hakkında kısa bir belgesel yönetmek için Instituto Nacional do Livro'dan (Ulusal Kitap Enstitüsü) fon aldı, ancak bu belgesel sergilenmek üzere iki ayrı çalışmaya bölündü. (6)

İlki, 9 dakikalık O Mestre de Apipucos (Apipucos'un Efendisi, 1959), ünlü sosyolog Gilberto Freyre'nin Kuzeydoğu kasabası Apipucos'taki 18. yüzyıldan kalma lüks plantasyon evindeki gündelik faaliyetlerini belgeliyor. De Andrade'nin kamerası, Freyre'nin tipik bir gününü, malikanesinde dolaşırken, çalışma odasında çalışırken, taze hazırlanmış bir balık yemeğinin tadını çıkarırken yavaş bir tempoda takip eder. Basit bir şekilde çekilmiş olmasına rağmen film, Freyre'nin bakışları aracılığıyla fiziksel olarak ayrı mekanların birbirine bağlanmasında yenilikçi bir kurgu kullanımı sergiliyor: bahçesinden evine doğru bakarken, çekim yumuşak bir şekilde ofisinin dışına kesiliyor. Filmin müziği, evini dolduran 20.000 kitaptan ve Brezilya'daki öğrenci yaşamı üzerine yazmak istediği kitaptan bahseden Freyre'nin kendi seslendirmesidir. Bu erken dönem çalışmasında bile, de Andrade'nin Brezilya yaşamını karakterize eden nitelikleri vurgulamaya olan ilgisi zaten çok belirgindir. Film, yemyeşil tropik bahçeler, el değmemiş plajlar, davetkâr hamaklar ve Freyre'nin konukları için hazırladığı Brezilya kirazı, çarkıfelek meyvesi ve naneli içeceklerle bir seyahat broşürünü andırıyor. De Andrade'nin niyetinin bu olup olmadığı belirsiz olsa da O Mestre de Apipucos, Freyre'nin ve dolayısıyla beyaz Brezilya burjuvazisinin eleştirel bir portresi olarak da okunabilir. Freyre'nin 1933 tarihli ufuk açıcı kitabı Casa grande e senzala (Efendiler ve Köleler), Brezilya'daki ırksal demokrasinin tarihini inceler ve kölelerin ulusal kültüre katkılarını vurgularken, de Andrade tarafından tasvir edilen Freyre'nin hayatı şaşırtıcı derecede anakronik ve hakkında yazdığı kişilerden izole. Filmdeki tek siyah figür, Freyre'nin akşam yemeğini hazırlayan hizmetçidir.

Modernist şair ve de Andrade'nin vaftiz babası Manuel Bandeira'nın 10 dakikalık bir portresi olan O Poeta do Castelo (Şatonun Şairi, 1959), konusuna duyduğu sevgiyi açıkça ortaya koysa da, dönemin pek çok Yeni Dalga filmi gibi modern kent manzarasını uğursuz ve yabancılaştırıcı bir güç olarak tasvir eder. Bir önceki kısa filmin aksine, de Andrade Bandeira'nın rutinini görsel bir yetenekle, kapıların ve çitlerin geometrik ızgaraları arasından, yaşlanan adam bir kutu süt almak gibi sıradan bir işi yerine getirirken çeker. Heybetli cephelerin tehditkar, eğik açılı çekimleri, çalışmak için küçük dairesine dönen çelimsiz şairin üzerinde yükselen yüksek binaları gösteriyor. Bu estetik, Michelangelo Antonioni'nin L'Eclisse'in (1962) coda'sında gösterdiğine benzer bir duyarlılık sergiler. Bandeira'nın Brezilyalı Modernist şairlerin en büyüğü olarak tanınmasına rağmen, burada toplum tarafından ihmal edilmiş bir adam gibi görünüyor. Sade döşenmiş odasında tek başına, gününü pijamalarıyla, kucağında daktilosuyla yatakta oturarak geçirir. Bandeira'yı izole ve çelimsiz olarak tasvir eden film, yalnızca modernleşme ve ithal popüler kültüre odaklanan çağdaş Brezilya toplumunu, zengin kültürel tarihini görmezden geldiği için suçluyor gibidir. Yaklaşık on yıl sonrasına kadar tam olarak şekillenmeyecek olsa da, bu filmin eleştirel bakış açısı ve Brezilya modernist hareketiyle bağlantısı, de Andrade'nin eski ve yeniyi, yabancı ve yereli sentezleyerek benzersiz ve farklı bir şey yaratan yaratıcı çalışmalara verdiği önemin ipuçlarını veriyor.

De Andrade 1961'de Rio'nun Morro do Cantagalo gecekondu mahallesinde ve çevresinde kendi finanse ettiği Couro de Gato (Kedi Derisi) adlı kısa filmi çekti. Bir tür sosyal-gerçekçi eğlence (7) olan film, Brezilya toplumunun aşırı ekonomik ve sosyal bölünmelerine ve bunların ülkenin müzik gelenekleriyle ilişkisine bir bakışta belgesel ve kurgu unsurlarını birleştirir. Rio karnavalının arka planında geçen film, her yıl düzenlenen festivalde sahne alan samba okullarının gerçek görüntüleriyle başlıyor. Kısa bir montajda ayakkabı boyayan, gazete satan ve kavrulmuş fıstık satan genç faveladolar, yaşamlarını sürdürebilmek için mümkün olan her boşluğu dolduruyor. Karnaval yaklaştıkça, anlatı teflerin çok aranan bir meta haline geldiğini, teflerin kedi derisinden yapıldığını açıklıyor. Bu genel giriş sekansından sonra film, Rio'nun çok sayıdaki kedigillerinden birini yakalamaya çalışan birkaç genç kahramana odaklanıyor. Önceki kısa filmlerinde olduğu gibi ses olmadan çekilen bu filmde, bossa nova ve MBP (Música Popular Brasileira) bestecisi Carlos Lyra'nın yumuşak müziği eşlik ediyor. De Andrade, faveladoların kedileri yakalamaya yönelik dört ayrı girişimi arasında geçişler yapıyor: lüks bir açık hava restoranından, bir diğeri halka açık bir parktan, üçüncüsü zengin bir kadının malikanesinden ve sonuncusu da tuhaf bir şekilde favelanın içinden. De Andrade bu son olaya yer vererek Brezilya'daki aşırı sınıfsal eşitsizliğin yoksulları hayatta kalabilmek için birbirlerini avlamaya kadar nasıl zorladığını gösteriyor. Dahası, kedilerin kendileri de onları yakalamaya çalışan faveladoların aynasıdır. Biri hariç hepsi başıboş gibi görünüyor; lokantada takılanlar bir parça yiyecek kapmayı umarken, parktakiler beslenmek için yaşlı bir kadının yardımseverliğine bel bağlıyor. Her iki grup da toplumun sınırlarında yaşamakta, hayatta kalmak için çaresiz önlemlere başvurmak zorunda kalmakta ve kentli burjuvalar tarafından baş belası olarak görülmektedir. Tüm kedi hırsızları girişimlerinin ortasında fark edilip kaçmak zorunda kaldıklarında, takipçileri onları ancak favelaya çıkan merdivenlere kadar kovalar. Burada, sınıfsal bölünmüşlük gerçekliğe bürünür; polis bile devam etmez, çünkü favelalar gerçekten başka bir dünyadır, onun yetki alanının dışındadır. Bu tür bir toplumsal eleştiri, de Andrade'nin gelecekteki tüm filmlerine yayılacak, ancak bunu nadiren burada yaptığı kadar açık bir şekilde yapabilecektir.

Couro de Gato'nun çekimlerinin ardından de Andrade, Paris'teki Institut des Hautes Études Cinématographiques'te (IDHEC) eğitim görmek üzere bir burs kazandı. IDHEC'deki yedi aylık eğitimine ek olarak, Théatre National Populaire'de oyuncu yönetmeyi öğrenerek beş ay geçirdi ve Sorbonne ve Cinémathèque Française'de sinema eğitimi aldı. (8) Bu süreyi ve yeni edindiği becerileri Couro de Gato'yu kurgulamak için de kullandı. İtalya'nın Sestri Levanti film festivalinde ödül kazanan prömiyerinin ardından, film Brezilya'da gösterildi ve de Andrade'nin gelişmekte olan Cinema Novo grubunda önemli bir film yapımcısı olmasını sağladı. Hala Avrupa'dayken, bu kez Londra'daki Slade Güzel Sanatlar Okulu'nda belgeselci Thorold Dickinson'ın yanında çalışmak üzere bir burs daha kazandı. (9) Ardından New York'ta Albert ve David Maysles'in yanında 'doğrudan sinema' teknikleri üzerine çalışma fırsatı buldu. 1962'de Brezilya'ya dönen de Andrade, 2 Temmuz'da Sarah de Castro Barbosa ile evlendi. (10)

União Nacional dos Estudantes'in (Ulusal Öğrenciler Birliği) Centro Popular de Cultura'sı (Popüler Kültür Merkezi), de Andrade'nin Couro de Gato'sundan esinlenerek favela yaşamının sosyal ve ekonomik gerçekleri hakkında bir omnibus film yapmaya karar verdi. Cinco Vezes Favela (Favela Beş Kere,1962) adını taşıyan filmde de Andrade'nin filminin yanı sıra Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias ve Miguel Borges'in yeni kısa filmleri de yer aldı. Faveladoların kendileri yerine beş orta sınıf öğrenci entelektüelin favela yaşamını tasvir etmesinin ardındaki sorunlu mantığı göz ardı edersek, filmin kendisi, özellikle de de Andrade'nin katkısı büyük ölçüde mükemmeldir ve önemli bir Cinema Novo çalışması olarak durmaktadır.

1963 yılında de Andrade, yapımcı Luiz Carlos Barreto tarafından Garrincha - Alegria do povo (Garrincha - Halkın Sevinci) adlı kısa metrajlı filmi yönetmesi için davet edildi. Hem Garrincha ("küçük kuş") olarak bilinen eksantrik Brezilyalı futbol yıldızı Manuel Francisco dos Santos hakkında biyografik bir belgesel hem de ulusal futbol takıntısı üzerine bir deneme-film olan de Andrade, bu yapımı yurtdışında öğrendiği doğrudan sinema tekniklerinin çoğunu kullanmak için bir fırsat olarak kullandı. Film, kesinlikle futbol hakkında yapılmış en ilgi çekici filmlerden biri ve de Andrade'nin daha önce yaptığı hiçbir şeye benzemeyen, stilistik bir güç gösterisi. Canlı bir spor etkinliğinin benzersiz heyecanını yakalamak sinema için büyük ölçüde aldatıcı olduğundan, de Andrade bunun yerine Garrincha'nın kalabalığın gürültülü tezahüratı eşliğinde oyunda donmuş siyah-beyaz görüntülerini tercih eder. Kamera her görüntüyü yavaşça yakınlaştırırken, etkileyici bir solo davul ritmi gerilimi artırıyor ve gerçek bir futbol maçının hissedilir heyecanını mucizevi bir şekilde aktaran lirik sekanslar yaratıyor.

Film iki bölümden oluşuyor; ilki Garrincha'nın şöhretinin bir portresi. Gizli bir kamera ve telefoto lensle gösterilen hayranlarının hücumuna uğramadan şehrin sokaklarında yürüyemeyen Garrincha, ancak küçük memleketi Pau Grande'ye döndüğünde gerçekten rahattır. Orada eski arkadaşlarıyla gayrı resmi maçların tadını çıkarabiliyor ama yine de sömürülmekten kurtulamıyor. Siyasi adaylar onun şöhretinden faydalanmak için gelir ve ailesinin evi Dünya Kupaları sırasında turistik bir cazibe merkezi haline gelir. De Andrade, Garrincha'nın ulusal bir sembol olarak sömürülmesi ile yerel tekstil fabrikasında düşük ücretlerle uzun saatler çalışmak zorunda kalan en yakın üç arkadaşının ekonomik sömürüsü arasında ince bağlantılar kuruyor.

Filmin ikinci bölümü Garrincha'yı konu olarak terk ediyor ve Brezilyalıların futbola olan tükenmez tutkusunu göstermek için daha da alegorik bir tarzı tercih ediyor. Filmde, "Futbol, insanların duyguları üzerinde savaşla kıyaslanabilecek bir güce sahiptir; bütün bir ülkeyi hüzne ya da sevince sürükleyebilir" deniyor. Hem savaşta hem de futbolda zafer hayali bir nesne, bir sonraki mağlubiyetle yok olmayı bekleyen geçici bir durumdur. De Andrade'ye göre din değil futbol, Brezilyalı kitlelerin afyonudur ve onların dikkatini ülkenin başına bela olan sosyal, ekonomik ve siyasi sorunlardan uzaklaştırır. Filmin sonunda, taraftarların bir kez daha stadyuma döndüğü görüntülere eşlik eden, milliyetçi sözlerle süslü canlı bir samba, Brezilya halkının değişmeye pek niyetli olmadığını gösteriyor.

De Andrade, 1 Nisan 1964'teki askeri darbenin arifesinde, União Nacional dos Estudantes'in (Ulusal Öğrenci Birliği) genel merkezi makineli tüfek ateşiyle selamlandığında ölümden kıl payı kurtulur; bu, yeni askeri rejim altında de Andrade gibi sanatçılar ve entelektüeller için giderek daha tehlikeli bir ortam oluşacağının işaretidir. Kasım 1965'te de Andrade, Glauber Rocha ve diğer altı kişi askeri diktatörlüğe karşı bir protesto düzenledikten sonra tutuklandı ve kısa bir süre hapiste kaldı. (11)

Bir önceki yıl de Andrade, Carlos Drummond de Andrade'nin "O padre, a moça" adlı şiirine dayanarak ilk uzun metrajlı kurmaca senaryosunu yazmış ve Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC) tarafından ödüllendirilerek yapım için fon garantisi almıştı.

Çekimleri 1965 yılı boyunca süren O Padre e a Moça (Rahip ve Kız), de Andrade'yi Minas Gerais eyaletindeki küçük bir köye geri dönerken buldu. Bu Güneydoğu ortamı, de Andrade'nin filmini, büyük ölçüde Kuzeydoğu'nun kurak topraklarında geçen bu erken dönem Cinema Novo filmleriyle tam bir karşıtlık içine sokar. Önceki iki filminde olduğu gibi O Padre e a Moça da Mário Carneiro tarafından çekildi, ancak bu kez filmin kırsal köyünün ıssızlığını aktarmak için sert siyah-beyaz fotoğrafları kullanıldı.

Hikaye, ölmekte olan selefinin yerini almak üzere gelen genç bir rahibin, kasabayı kontrol eden sömürücü elmas tüccarı Honorato ile kasabanın görünüşte tek ergen sakini olan evlatlık kızı Mariana arasındaki ensest ilişkiyi keşfetmesiyle ilgilidir. Gece kızla birlikte kaçtıktan sonra, kendini inanca karşı yükümlülükleri ile kıza duyduğu çekim arasında mücadele ederken bulur. Başlıktaki rahip karakterine rağmen, de Andrade din meselelerini keşfetmeye büyük ölçüde ilgisiz görünüyor. Burada papalık, politik olanın yerine geçiyor. Rahibin ve dolayısıyla kasaba halkının kilisenin baskıcı ve çağdışı ahlak kurallarına olan bağlılığı, onları kendi gerçeklerine karşı körleştiriyor. Bu genç kızın istismar edilmesini görmezden geliyorlar ve onlara ihtiyaç maddelerini veresiye satan ve kendisini zengin eden elmasları çıkararak borçlarını ödemelerini sağlayan Honorato'nun ellerinde sömürüldüklerinden habersiz görünüyorlar. Geçmişte yaşanan madencilik patlaması sırasında buraya göç etmiş olan bu insanlar, hâlâ yaşadıkları acı gerçeklerden tamamen kopuk, imkânsız zenginlik hayallerine bağlılar. (12) De Andrade'nin alegorisinin ima ettiği gibi, Brezilya'nın çağdaş askeri diktatörlüğünün yükselişine izin veren şey böylesine kayıtsız bir inanç ya da basitçe teslimiyettir. Rahibin kızla birlikte kaçışı ve inancını geride bırakma mücadelesi, çağdaş toplumu saran yanlış bilinçten bir uyanış çağrısı olarak okunabilir, ancak filmin kesinlikle iyimser olmayan sonu, böylesine baskıcı bir ortam karşısında bireysel direnişin imkansızlığına işaret eder.

1967 yılında de Andrade, İtalyan Olivetti şirketi tarafından Brezilya'nın yeni başkenti Brasília hakkında bir belgesel hazırlaması için davet edildi. 1950'lerin ikinci yarısında inşa edilen ve 1960'ta kurulan şehir, Brezilya'nın geniş iç bölgesini doldurma çabasının bir parçasıydı ve pek çok metropolü karakterize eden sınıfsal bölünmelerden ve eşitsizliklerden arınmış demokratik şehir planlamasının somutlaşmış bir örneği olacaktı. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (Brasília, Yeni Bir Şehrin Çelişkileri, 1968), Brasília'nın sadece zenginler için ütopik olduğunu ve Brezilya'nın her şehrinde mevcut olan aynı sosyal sorunları tekrarladığını ortaya koydu. Canlı renklere sahip sinematografi kentin æstetik modernizmini ve Lúcio Costa ile Oscar Niemeyer'in vizyoner mimarisini vurgularken, anlatı kentin devasa apartman komplekslerinin sınıfları bütünleştirmeyi amaçladığını, zengin ve yoksul mahallelerin gelişmesini engellediğini açıklar. De Andrade, gerçekte, kenti inşa edenler de dahil olmak üzere kent çalışanlarının çoğunun Brasília'nın kentsel sınırları dışındaki gecekondu mahallelerinde yaşadığını hemen ortaya koyuyor. Her yöne üç saat otobüsle gidip gelen işçiler, ücret ve sosyal haklardan mahrum bırakılmak için hepsi aynı şirketlere ait olan bir inşaat firmasından diğerine yönlendiriliyor. Film sona ererken, de Andrade yeni bir bina inşa eden işçilerin görüntülerini yan yana koyarken, film müziğinde Maria Bethânia dünyayı dönüştürmekten bahsederek ironik bir şekilde alt sınıflar için değişimin imkânsızlığını ima eder.

Aynı yıl de Andrade, Alman televizyonu için, kendisinin de bir parçası olduğu ulusal film hareketi hakkında Improvisiert und Zielbewust (Cinema Novo, 1967) adlı kısa bir belgesel de yönetti. Yönetmenler Glauber Rocha, Carlos Diegues, Domingos Oliveira, Arnaldo Jabor ve Leon Hirszman'ı yeni projeleri üzerinde çalışırken gözlemleyen film, Cinema Novo'nun "elinizdeki bir kamerayı ve kafanızdaki bir fikri" (13) tiyatroda bir filme dönüştürme sürecini gözler önüne seriyor. Biçim ve içerik açısından de Andrade'nin en sıradan filmi olmasına rağmen, Cinema Novo'nun, anlatının da belirttiği gibi, "Brezilya gerçekliğini keşfetme" misyonunu özetleyen birçok yazılı manifestosunun değerli bir hareketli görüntü karşılığıdır.

1968 yılında darbe içinde darbe yaşandı ve 13 Aralık'ta anayasayı askıya alan, Başkan'a diktatörlük yetkileri veren ve Kongre ile eyalet yasama organını fesheden Beşinci Kurumsal Yasa yürürlüğe girdi. Bununla birlikte artan sansür, Glauber Rocha ve müzisyenler Caetano Veloso ve Gilberto Gil dahil olmak üzere birçok açık sözlü sanatçının sürgün edilmesine yol açtı. De Andrade 20 Mart 1969'da, Fransız sinemacı Claude Lelouch'un II Festival Internacional do Filme için Brezilya'ya geldiği gün, askeri diktatörlük tarafından hapse atıldı. Ancak Lelouch, de Andrade'nin yokluğunda filminin gösterimine izin vermeyi reddedince serbest bırakıldı. (14)

Şaşırtıcı bir şekilde, giderek baskıcı hale gelen bu ortam aslında Cinema Novo hareketinin en canlı, yaratıcı ve siyasi içerikli filmlerinden bazılarının üretilmesine yol açtı.

Bu üçüncü aşamanın öncüsü Joaquim Pedro de Andrade'nin, Mario de Andrade'nin (akrabalık bağı yok) 'büyülü gerçekçi' edebiyatın yenilikçi bir öncüsü olan ufuk açıcı modernist romanının radikal bir yeniden çalışması olan Macunaíma'nın film versiyonuydu. Filmin pikaresk konusu özetlenmeye direniyor, çünkü anlatı yörüngesinin basit bir anlatımı, filmi böylesine zengin bir eleştirel metin haline getiren yerli halk masallarına, Afro-Brezilya dinine ve hem Brezilya hem de uluslararası popüler kültüre yapılan sayısız ince göndermeyi göz ardı ediyor.

Son derece komedi ve hiciv dolu bir üslup kullanan film, baş karakterin ormandaki evinden şehre gidip gelirken yaşadığı maceraları anlatıyor. Yol boyunca ırksal ve cinsiyetsel dönüşümler geçirir, kadın bir şehir gerillasından çocuk sahibi olur, zengin bir sanayiciyle savaşır ve nihayetinde yamyam bir su perisi tarafından yutulur. Kelimenin tam anlamıyla metinlerarası göndermelerle dolup taşan filmin her şeyi kapsayan doğası, kaynak romanını üreten modernist hareketin arkasındaki ethosu yansıtıyor.

Oswald de Andrade'nin (akrabalık bağı da yoktur) temel metni "Manifesto Antropófago "da ("Yamyam Manifestosu") ana hatlarıyla belirtildiği üzere, modernistler Brezilya sanat ve kültürünün yaratıcı bir yamyamlaştırma süreciyle demokratikleştirilmesi çağrısında bulunmuş, yeni ve belirgin bir şekilde Brezilyalı bir şey yaratmak için görünüşte farklı form ve kültürlerden (düşük ve yüksek, yerli ve yabancı) senkretik bir şekilde örnekleme yapmışlardır. Modernistler Joaquim Pedro de Andrade üzerinde önemli bir etkiye sahipti ve Macunaíma'nın (1969) film versiyonuyla onların yaratıcı felsefesini somutlaştıran ilk filmi üretmişti. De Andrade, Brezilya'ya özgü bir sinema üslubu yaratma başarısıyla yetinmeyerek, bu üslubu Brezilya'nın cinsel dinamikleri, ırk ayrımcılığı, yeni sömürgecilik ve askeri diktatörlük üzerine sert bir alegorik eleştiri sunmak için kullanır. Filmin içeriğinin son derece eleştirel olmasına rağmen, diktatörlük sadece çıplaklık içeren birkaç sahnenin kesilmesini talep etti. (15)

Görsel olarak film, karnaval kostümlerinden ulusal bayrağa kadar Brezilya yaşamındaki cömert kullanımını yansıtan bir canlı renk şölenidir. Gösterime girdikten sonra hem eleştirel hem de ticari olarak kucaklanan film, uzun zamandır Cinema Novo'nun popüler bir izleyici kitlesi bulma hedefini nihayet gerçekleştirmiş oldu. Film, şüpheli bir şekilde Jungle Freaks olarak yeniden adlandırıldığı ABD de dahil olmak üzere çok sayıda ülkede dağıtıldı ve Joaquim Pedro de Andrade'nin en iyi tanındığı eser oldu. 1998 yılında Rio'nun haftalık dergisi Manchete'de yayınlanan en iyi Brezilya filmleri listesinde 16. sırada yer aldı (16); bu, kesinlikle benzersiz olsa da Jean-Luc Godard'ın Les Carabiniers (1963) ve Dusan Makavejev'in Sweet Movie (1974) gibi diğer cüretkar hicivli ama kesinlikle daha az popüler filmlerle benzer bir ruhu paylaşan bir film için oldukça büyük bir başarıdır.

De Andrade 1970'lere, Servicio Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC) tarafından yaptırılan 9 dakikalık bir reklam belgeseliyle başladı. Tahmin edilebileceği gibi, A Linguagem da Persuasão (İknanın Dili) eleştirel bir tona sahiptir ve ticari medyanın çağdaş tüketiciler üzerinde sahip olduğu manipülatif güç üzerine bir mini-deneme filmidir. Macunaíma'da kullandığı canlı renkli sinematografinin aynısını kullanan film, süpermarket koridorlarında takip çekimleri ve yavaş kaydırmalar, parlak renkli ambalajların baş döndürücü tekrarı, reklam panosu yakın çekimlerinin montajı ve süslü vitrinlerden oluşuyor. Reklamcılığın bu yeni 'ikna edici ve etkili dili' konusunda uzmanların yetiştirildiği ticaret okullarını ziyaret ederek, tüketicilerin satın alma yönünde etkilendiği ve yönlendirildiği açıklığa işaret eder. Filmin son derece düşündürücü final sahnesinde, kamera Rio'nun tepedeki varoşlarından birinden aşağıya bakar; aşağıdaki manzaraya, yarım kalmış bir yüksek binanın tüm cephesini kaplayan devasa bir Coca-Cola reklam panosu hakimdir. Burada de Andrade, reklamcılığın modern hayata ne denli hakim olduğunu iki kat daha iyi ifade ediyor: Reklam, kelimenin tam anlamıyla kentsel mekanın fiziksel yapısına dahil edilmiş ve hatta harcayacak parası olmayanlara bile yöneltilmiştir.

Askeri rejimin en baskıcı yıllarında (1971-72), Glauber Rocha ve Ruy Guerra gibi pek çok Cinema Novo sinemacısı film yapmaya devam edebilmek için yurtdışına sürgüne gitmişti. De Andrade, yurtiçinde çalışmaya devam etmek için, hükümetin klasik Brezilya edebiyatından veya tarihi olaylardan esinlenen milliyetçi filmlerin üretilmesi yönündeki baskısına karşılık verdi. Uzak geçmişe yapılan bu kültürel vurgu, dikkatleri ve eleştirileri çağdaş siyasi iklimden uzaklaştırmayı amaçlıyordu. (17)

1972'de İtalyan devlet televizyonu RAI (Radiotelevisione Italiana) tarafından, film yapımcılarının gözünden Latin Amerika konulu bir dizi için altı filmden birini yönetmek üzere davet edildiğinde, de Andrade bu fırsatı değerlendirerek 1789'da Portekiz'den ilk bağımsızlık girişimi olan başarısız Inconfidência Mineira'nın dramatik bir yeniden canlandırması olan Os Inconfidentes (The Conspirators) filmini çekti. De Andrade filmini, Cecília Meireles'in O Ramanceiro da Inconfidência adlı şiirinin yanı sıra komplocuların kendi yazdıkları şiirler de dahil olmak üzere çeşitli tarihi materyallere dayandırmış ve diyalogları doğrudan komplocuların yargılandığı mahkeme kayıtlarından almıştır. (18) de Andrade'nin filmi Tiradentes'e (José Wilker) ve Inconfidência'nın kahramanlarına bir övgü yerine, komplocuların kendi kibir, açgözlülük ve ihanetlerinin sonucu olarak çöküşlerini tasvir ediyor. Brezilyalı seçkin entelektüellerden oluşan grup, planlarını hayata geçirmek için en etkili yöntemi tartışırken, Portekiz kraliyeti tarafından keşfedilir ve hapsedilirler. Sorgulama baskısı altında, komplocular hızla Tiradentes'e sırt çevirir ve sonunda komplonun birincil sorumluluğunu itiraf etmeye zorlanırlar.

Çağdaş müziklerin kullanıldığı filmin tarihi ortamı, Brezilya'nın günümüzdeki baskı, hapis ve işkence durumuyla ilişkilendiriliyor. Filmin alegorik eleştirisi iki yönlüdür. En açık şekilde, de Andrade'nin Portekizliler tarafından potansiyel isyanın acımasızca bastırılmasını tasvir etmesi, günümüzde Solcu grupların otoriter bir şekilde bastırılmasıyla kafiye oluşturmayı amaçlıyor. Film, komplocuları karakterize ederek, burjuva entelektüellerinin baskı karşısındaki eylemlerine de cesurca meydan okuyor. Harekete geçmekte çok yavaşlar, tartışmalara ve güç mücadelesine saplanıp kalıyorlar, çoğu zaman kendi kibirlerinin ötesini göremiyorlar ve nihayetinde olumlu bir değişim yaratamıyorlar. Tiradentes dışında hepsi, özgürleştirmeyi amaçladıkları Brezilya 'halkına' karşı élitist ve küçümseyici tutumları olan köle sahipleri olarak gösterilir. Devrimin proletarya aracılığıyla değil, yukarıdan aşağıya doğru tasarlanıp yürütülmesini öngörürler. İşçi sınıfı kökenli Tiradentes, filmin tek asil karakteridir. Kitlelerin devrime katılmasını savunur ve hapishane sırasında komplocu arkadaşlarını suçlamayan tek kişidir. De Andrade'nin kendisi de filmle yüzleştiği çağdaş entelektüel sınıfın bir parçası sayılabileceğinden, film cesur bir özeleştiri olarak da görülebilir. Filmin finalinde Tiradentes bir uçurumun tepesinde idam edilir ve kamera aşağıya doğru kayarak aşağıda, Inconfidência Mineira'nın yıllık 21 Nisan ulusal kutlamalarının bir parçası olarak olayın yeniden canlandırılmasını izleyen çağdaş bir izleyici kitlesini ortaya çıkarır ve filmin tarihsel ortamı ile günümüz arasındaki bağlantıyı gerçekçi bir şekilde ifade eder.

Askeri rejim altında popüler ve kabul edilebilir bir model içinde çalışmak için bir başka girişimde bulunan de Andrade, daha sonra 1970'lerin popüler Brezilya seks komedileri olan pornochanchada'yı hicvederek Guerra Conjugal'ı (Evlilik Savaşı, 1975) yaptı. Devlet film kurumu Embrafilme tarafından finanse edilen senaryo, kısa öykü yazarı Dalton Trevisan'ın 16 farklı eserinden derlenerek kesişen üç hikaye yarattı: yaşlı bir çiftin kaynamakta olan karşılıklı düşmanlığı, şehvet düşkünü bir avukatın giderek daha riskli hale gelen evlilik dışı ilişkileri ve genç bir adamın kadın zevklerinin çeşitliliğine yaptığı gezi. Cafcaflı renkler ve rüküş dekorlarla dolu filmin estetiği hem döneminin bir ürünü hem de büyük ölçüde aşağılık karakterlerinin bir yansıması. Kurgusal bir şehir olan Curitiba'da geçmesine rağmen, filmin Buñuelvari grotesk vurgusu, 1970'lerin Brezilya metropolündeki yaşamı karakterize eden boş tüketimcilik ve zevk arayışı üzerine açıkça bir yorum niteliğindedir.

Macunaíma'da toplumsal cinsiyet ve erkeklik konularına değinilmiş olsa da, bu film de Andrade'nin kesinlikle feminist bir duruş sergilediği ilk filmidir. Burada kadın karakterler defalarca nesneleştiriliyor, manipüle ediliyor ve aşağılanıyor. Karısının bakımına adadığı bir ömür için nankörlük eden João, onun şiddetli intikamını kışkırtana kadar yaşlanan karısıyla alay eder ve onu azarlar. Adi avukat Osíris (Lima Durante), ofisine gelen çaresiz genç kadına yardım etmek yerine onu agresif bir baştan çıkarmaya maruz bırakır. Filmin en tuhaf sahnesinde, sadist Nelsinho (Carlos Gregório) genç kız arkadaşını, yarı kör büyükannesi birkaç santim uzağındayken çıplak halde ampul değiştirmeye zorlar. Bu tür zalimlikleri tasvir ederek, kadın düşmanı ve eleştirel olmayan izleyici için belki de filmin keyfini artırsa da, de Andrade Brezilya kültürüne yayılan, kadınları cinsel nesnelere indirgeyen ve sosyal hareketliliklerini sınırlayan baskıcı maçoluğu sert bir şekilde eleştiriyor. Filmin sofistikeliği gösterime girdiğinde fark edilmedi: Embrafilme'den Prêmio Qualidade (Kalite Ödülü) aldı ve Cannes Film Festivali'nde Director's Fortnight'ta gösterildi.

Guerra Conjugal'a bir tür eşlik eden, de Andrade'nin 18 dakikalık Vereda Tropical (Tropikal Yol) filmi, epizodik Contos Erótics'e (Erotik Öyküler, 1977) bir katkı olarak yapıldı. Yine komedi ve cinselliğin bir karışımını kullanan bu film, parodisinde daha aşırı, ancak sosyal eleştirisinde daha az acımasızdır. Film, erkek bir yüksek lisans öğrencisinin tuhaf cinsel tercihine odaklanıyor: Karpuzlarla seks yapmayı tercih ediyor. Uzatılmış açılış sekansında, eve taze bir kavun getirir ve onu şefkatle yıkayarak, bebek pudrası sürerek ve nihayet delinebilir bir deliği nazikçe keserek uzun bir 'baştan çıkarma' sürecine tabi tutar. Guerra Conjugal'ın sadist mizah anlayışının aksine, Vereda Tropical komik bir şekilde hafif yüreklidir ve popüler cinsellik tasvirlerine hakim olan arketiplere eğlenceli alternatifler sunar. Filmin kahramanı sert erkeklik yerine biraz efemine ve entelektüeldir; hatta tipik bir pornochanchada göremeyeceğiniz şekilde erken boşalmadan muzdariptir. Eksantrik davranışını bir kadın arkadaşına açıkladığında, kadın kahkaha atmak ya da alay etmek yerine, uygun bir erkek meyvesi ya da sebzesiyle çiftleşerek onun yanında yer almak istediğini ifade ediyor. Bu alışılmadık çiftleşme ile de Andrade, cinsel ilişkilerde kadın ve erkek arasında eşitlik olabileceğini öne sürer. Hükümet sansür bürosu Contos Eróticos'tan de Andrade'nin bölümünün çıkarılmasını talep ettiğinde, filme katkıda bulunan diğer yönetmenler filmin kesilmiş bir şekilde gösterilmesine izin vermeyi reddettiler. De Andrade 1979'da New York Film Society'nin New Directors/New Films serisinde kendi bölümünü göstermeye davet edildi, ancak meslektaşlarıyla dayanışma göstermek için onlara Contos Eróticos'un 100 dakikalık tam baskısını gönderdi. (19) Vereda Tropical, Cannes ve Venedik film festivallerinde büyük beğeni topladı ve Contos Eróticos nihayet 1980'de Brezilya'da gösterime girdi. (20)

1970'lerde de Andrade'nin tamamlanmamış birkaç projesi vardı. 1975'te José de Alencar'ın 19. yüzyıl romantik kurgusu As Minas de Prata'ya dayanan bir senaryo yazdı, ancak proje terk edildi. Ertesi yıl TV Globo için Vocações Sacerdotais (1976) adlı rahiplikle ilgili bir kısa film çekti, ancak filmin prömiyerinin arifesinde filmi yapanlara birkaç bomba atılması ve bir rahibin kaçırılması projeyi felakete uğrattı. Film hiçbir zaman yayınlanmadı ve negatifleri ya kayboldu ya da yok edildi. (21) 1978 yılında, 20 yıldan uzun bir süre önce katedralinin restorasyonuna yardım ettiği mimar Antonio Francisco Lisboa'nın çalışmalarını inceleyen O Aleijadinho adlı kısa belgeseli başarıyla tamamladı. Filmi kendisini keşif gezisine gönderen babasına ithaf etti.

De Andrade'nin bir sonraki ve son filmi, üslup ve biçimsel karmaşıklık açısından Macunaíma'ya rakip olacak ve yaşamı boyunca sürdürdüğü yaratıcı projesinin doruk noktası olacaktı. O Homem do Pau-Brasil (The Brazilwood Man, 1981), 1920'lerin Brezilya modernist hareketinin arkasındaki itici güç olan ve "Manifesto Antropófago "su Joaquim Pedro üzerinde önemli bir etki yaratan Oswald de Andrade'nin yazılarından ve hayatından esinlenmiştir. Joaquim Pedro filmde, Brezilya tarihi ve modernist hareketin ayrıntılarına hakim olmayan izleyiciye neredeyse hiçbir kültürel bağlam sunmuyor. Zeki ve eğitimli bir Brezilyalı izleyicinin bile birçok göndermeyi gözden kaçırması muhtemeldir çünkü karakterler kurulmadan basitçe tanıtılır ve net bir anlatı yörüngesini ayırt etmek zordur. Film, Todd Haynes'in Bob Dylan hakkındaki filmi I'm Not There'inkine benzer, geleneksel olmayan kolaj benzeri bir yaklaşım kullanıyor. (2007). Gerçeklik aşırı derecede soyutlanır ve filmin diegetik dünyası sembolizm ve alegoriyle karakterize edilen fantastik bir dünya haline gelir.

Joaquim Pedro, Oswald de Andrade gibi önemli bir kültürel figürün karmaşıklığını yansıtmak için onu aynı anda hem erkek hem de kadın bir oyuncuya canlandırtmayı tercih eder. Film, Andrade'nin hayatını kronolojik olarak anlatmak yerine, çalışmalarından, yaratıcı yaşamından ve birlikte olduğu kadınlardan çeşitli önemli anları betimliyor ve birbirine karıştırıyor. Filmin en çılgın sahnelerinden birinde, ikili Oswald'lar bir yolcu gemisindeki ziyafette Manifesto Antropófago'yu açıklıyor, masaların arasına canlı kurbağalar salıyor ve bir yandan da ünlü Kızılderili ve Shakespeare göndermesi olan "Tupi ya da Tupi değil [...] işte soru bu" sözlerini haykırıyorlar.

De Andrade eleştirel bakış açısını koruyor, ancak burada şairler, ressamlar, yazarlar, aktörler, muhabirler, entelektüeller, politikacılar, aristokratlar, bankacılar, devrimciler, misyonerler, Brezilyalılar, Fransızlar ve burjuvaziyle dalga geçerken en eğlenceli halini sergiliyor. Böylesi bir saygısızlık Oswald'ı gururlandırırdı ve gerçekten onun yaratıcı mirasçısı olan film yapımcısından uygun bir övgü olarak hizmet ederdi.

1980'ler boyunca, de Andrade birkaç projeyi hayata geçirmek için başarısızlıkla sonuçlanan girişimlerde bulundu. J. D. Salinger'ın Çavdar Tarlasında Çocuklar kitabının sahne uyarlamasının haklarını alamadı. 1984 yılında, tamamen orijinal ilk senaryosu olan O Imponderavel Bento Contra a Crioulo Voador'u yazmak için Embrafilme'den fon aldı, ancak tamamlandığında gerektireceği büyük bütçe ve kapsamlı özel efektler keşfedilince, yapım için fon alması reddedildi. (22) Cesareti kırılan yönetmen, Gilberto Freyre'nin belirleyici eseri Casa Grande e Senzala'nın (Efendiler ve Köleler) bir uyarlamasını yazıp yönetme davetini kabul etti. Senaryosu, önceki çalışmaları doğrultusunda Brezilya'nın kültürel tarihini eleştirel bir şekilde yeniden düşüneceğini gösteriyor, ancak ne yazık ki film hiçbir zaman yapılmadı. (23) Bir filmi yapım aşamasına getirmek için devam eden mücadelesine ve akciğer kanseri nedeniyle kötüleşen sağlığına rağmen de Andrade 1988 Eylül'ünde hayatının son günlerine kadar çalışmaya devam etti.

Böylesine aralıksız bir sanatsal adanmışlık, tüm yetişkinlik hayatını Brezilya ulusal kültürüne adamış, onu eleştirel bir gözle değerlendirmiş, yaratıcı dilini yeniden ele almış ve dönüm noktası niteliğindeki bazı eserlerini üretmiş bir adam için standart bir uygulamaydı. Sanatsal pratiği kabul edilebilir belirli etki alanlarıyla sınırlayan indirgemeci modelleri reddeden de Andrade, Brezilya kültürünün her katmanından unsurları bir araya getiren bir yaklaşım geliştirdi. Giderek daha baskıcı bir hal alan devlet, ulusunun kendisine sırt çevirdiğini düşündürmüş olsa bile, de Andrade'nin yaratıcılığı ve adanmışlığı daha da güçlendi. Belki de eserlerinin, kuzeydekiler tarafından sıklıkla görmezden gelinen ve takdir edilmeyen bir kıtadan, Brezilya'ya özgü olması, daha fazla uluslararası şöhret kazanmasını engellemiştir. Umarım, eserlerinin yakın zamanda restore edilmesi ve uluslararası retrospektifler ve DVD yayınları aracılığıyla daha fazla dağıtılması bu durumu düzeltecektir.

NOTLAR

1) Olaf Möller, "Cannibal Aesthetics: The Zigzagging Career of Brazil's Joaquim Pedro de Andrade", Film Comment, Vol. 43, No. 5, Sept.-Oct. 2007, s. 21-2.

2) "Joaquim Pedro Está Procurando um Herói Nacional", Diário de São Paulo (24 Nisan 1970), Randal Johnson, Cinema Novo x 5: Masters of Contemporary Brazilian Film (Austin: University of Texas Press), s. 14'te çeviri olarak alıntılanmıştır.

3) Oswald De Andrade, "Manifesto Antropófago", Revista de Antropófagio 1.1 (Mayıs 1928).

4) Filmes do Serro: Cinema é Vida em Movimento, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1950", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

5) Enciclopédia do Cinema Brasileiro, Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda (orgs.) (São Paulo: Editora Senacs, 2000), s. 23.

6) Enciclopédia do Cinema Brasileiro, s. 23-4.

7) Bu ifade, genellikle yanlışlıkla Cinema Novo çalışması olarak tanımlanan Altın Palmiye ödüllü film O Pagador de Promessas'ı (Verilen Söz, Anselmo Duarte, 1962) tanımlamak için kullanan Robert Stam'dan ödünç alınmıştır.

8) Filmes do Serro, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1961", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

9) Son projesi olarak bir dansçı hakkında renkli bir belgesel çektiği söylenir, ancak bunun bir kopyası bulunamamıştır.

10) Filmes do Serro, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1961", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

11) Filmes do Serro: Cinema é Vida em Movimento, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1964", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

12) Johnson, s. 14

13) Glauber Rocha'ya atfedilen ünlü bir söz.

14) Filmes do Serro: Cinema é Vida em Movimento, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1969", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

15) Aynı kaynaktan

16) Alessandra Dalevi, "Best of the Century", Brazzil Magazine, Ekim 1998, http://www.brazzil.com/p12oct98.htm.

17) Randal Johnson ve Robert Stam, Brezilya Sineması (New York: Columbia University Press, 1995), s. 76.

18) Johnson, Cinema Novo x 5, s. 34.

19) Filmes do Serro: Cinema é Vida em Movimento, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1977", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

20) Aynı kaynaktan

21) Aynı kaynaktan

22) Filmes do Serro: Cinema é Vida em Movimento, "Joaquim Pedro de Andrade Biografia, 1984", http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp (erişim tarihi Aralık 2007).

23) Robert Stam, Tropical Multiculturalism (Durham: Duke University Press, 1997), s. 13.

Michael Talbott

www.sensesofsinema.com'dan SinemaNova için çevrilmiştir.