Onun için herhalde 200 sayfa civarında bir kitap veya bir ansiklopedi cildi kaleme alsak da yine söyleyeceklerimizi bitiremeyebiliriz. Bu sebeple nereden başlamak lazım, konuyu nereye bağlamak lazım o konuda pek emin olamıyoruz. Ancak modern sinemanın Tanrısı ya da yönetmenlik sanatının kurtarıcısı tanımlarıyla birer kavramsal özet geçilebilir. Bunun arkasından da herhalde ‘Fransız Yeni Dalgası’nın en kilit ismi’ gibi bir yakıştırma daha gelecektir.

BÜTÜN AKIMLARIN LİDERLERİNİN ÜZERİNDE BİR SİNEMACI KİMLİĞİ

Aslında ömrü hayatı boyunca Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin lideri Jean Renoir’ın da, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin en öne çıkan ismi Roberto Rossellini’nin de, İngiliz Özgür Sineması’nın ilk akla gelen yönetmeni Lindsay Anderson’ın da, Alman dışavurumculuğunun en önem arz eden şahsı Fritz Lang’ın da, gerçeküstücülüğün öncüsü Luis Bunuel’in de üzerinde bir felsefik duruş sergilemiştir.

Bunun da ana sebebi hem André Bazin’in önderlik ettiği teorik Cahiers de Cinema (o zamanlar çıkan bir sinema dergisi) çalışmalarının ışığında Fransız Yeni Dalgası’nı kurması, hem de eklektik dünyasını inşa etme konusunda asla kurallara bağlı kalmamasıdır.

HER ŞEY "SERSERİ AŞIKLAR"DAN İBARET DEĞİL

Onun esas amacı sinemayı bir yönetmenlik sanatı olarak gören eserler kotarmak, Brechtiyen tiyatrodan esinlenerek bünyesine transfer ettiği yabancılaşma efektini her alanda devreye sokmak, Hollywood ana akım sinemasının tersi istikamette giden işler üretmek ve anlatıda devrim yapmaktır. Zaten özellikle 1960-1967 arasındaki bol üretimli döneminde tam 15 eser vermesi de bu durumun bir kanıdıdır.

Uzun lafın kısası her şey en çok bilinen filmi ve kariyerinin ilk halkası olan “Serseri Aşıklar”dan (“A Bout de Souffle”, 1960) ibaret değildir. O eser sadece bir başlangıçtır. Politik ve dayatmacı yönetimle ilgili dertlerini de kimi zaman daha derinden, kimi zaman ise sadece üst tabakasını alarak perdeye yansıtmasının yanında, bu duruşu filmlerinin yapısıyla hissettirmesi, yönetmen olarak ne kadar çağının üzerinde bir kimliğe sahip olduğunu ispatlar.

HOLLYWOOD KARŞITI BİR DURUŞ

Aslında yönetmenin hem baskın stiline hem de Hollywood’da uygulanan türler, formüller ve anlatılarla oynadığı döneme start vermiştir o eser. Fransız Yeni Dalgası’nı başlatmasıyla bilinen film, 1950’lerin sonunda üretilen ve bu sözü hak eden başka yapıtlar olabilme ihtimali her daim tartışılsa da daha çok sanki bir auteurün doğuşunu belgelemeye yarar.

Öyle ki yönetmenin sinemasını özetlemek için birkaç terim kullanmak mümkündür. Bunlar: Ara yazı, sıçramalı kurgu (jumpcut), dışses, içses, yakın plan, tekrar, renk filtresi, locked-down shot (aksiyonu takip etmeden sabit duran kamera), plan sekans, kameraya karşı konuşma, ara plan, dar açı objektif, kaydırma, altyazı, omuz plan, non-diegetic ses (hikaye dünyasının dışındaki ses), sessizlik, müzik, balık gözü objektif, irkiltici ses, monolog, geniş kafa boşluğu, cutaway (alakasız bir olaya kesme) ve orta plandır.

KONUŞTUĞUNUZ KARAKTERİN YÜZÜNÜ GÖRME İMKANI BİLE TANIMAYAN BİR STİL

Yönetmen bunları benimserken Hollywood anlatısının atardamarı olan açı-karşı açı tekniğini yıkar öncelikle. Böylece izleyicisine asla konuşan insana odaklanma şansı vermez. Bunu da ya plan sekans dokuyarak ya da odakta olmayan karaktere yakın plan alarak harekete geçirir.

Yani daha çok minimalist sinemacılarda gördüğümüz locked-down shot tekniğini kullanır. Bunun yanında devreye hikaye dünyasının dışındaki sesleri sokmak, bolca anlatıcı kullanmak, oyuncularını bize karşı konuşturmak, müziği diyaloğun önüne çıkarmak gibi daha önce sinemada görmediğimiz ‘yönetmen egosu tatmin edici’ teknikleri de benimser.

SIÇRAMALI KURGUNUN ÖNCÜSÜ

Böylece izleyicisini tamamen kaybeder. Öyle ki tüm bunlar, eldeki hikayeyi anlatmayı reddetmesinden kaynaklanır Godard’ın. Monolog veya bize doğru bir hareket yapan oyuncular görürsek de şaşırmayız onun dünyasında. Bunun yanında kaynağını Jean-Pierre Melville’in “Bob le Flambeur”ünden (1955) alan sıçramalı kurgu tekniğini de sinemaya sokan yönetmen, sonradan biçimci yönetmenlerin ana kaynağına dönüşen bu kilit kavramı yaygınlaştırmasıyla çığır açmıştır.

Aynı zamanda “Çılgın Pierrot”da balık gözü objektifle çekilmiş sahnede izleyiciye doğru makası uzatan Anna Karina’nın karakteri sayesinde bu aletin de işlevini farklılaştırmıştır. Öyle ki bu durum ilk kez “The Great Train Robbery”de (1903) gördüğümüz kameraya karşı ateş etme planının farklılaşmasına yol açmıştır.

RÜYA SAHNELERİNE KANMAYIN!

Bunun yanında izleyicinin algısını bozacak tekrar, ara yazı, cutaway, ara plan gibi kurgu teknikleriyle de yakından haşır neşir olur. Flashback, rüya gibi sekanslar filmin içinde devreye giriyorsa bilin ki bunlar sizi hikayeden uzaklaştırmak için varlardır. Tabii zaman zaman renk filtreli sekanslar da çıkarır karşımıza yönetmen. Asla da film dünyasında gördüklerimizin ana anlatıda bir anlamı yoktur.

Aslında tüm bunların ışığında Godard’ın filmlerini incelediğimizde, ilk yedi senelik döneminin sonrası için sürekli gelişen bir anlatı veya stil getirdiğini görmek mümkün. Ancak biçimci ve eklektik bir anlayışı olduğundan, her zaman matematiksel bir izleğe rastladığımızı söylemek zor. Hatta duruma göre de bazı filmlerde belli teknikleri öne çıkarttığına tanıklık ederiz.

İLK DÖNEMİNDEKİ FİLMLERİNİN TAMAMI FARKLI BİR ANLATIYI SİNEMA DÜNYASINA SOKAR

Örneğin “Hayatını Yaşamak” (“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux”, 1961) hikayeyi parçalara bölme açısından en kilit filmidir. Hepsi farklı ve özenlice çekilmiş 12 kısa film üzerinden bir fahişenin düşüşünü ele alır yönetmen. Zaten filmin orijinal isminin tam çevirisinin ‘12 parçada film’ olması da tesadüf değildir. Bu, yeni bir anlatının başlangıcıdır. Bunu yaparken de senaryoların sayfa başlarındaki kelimeleri koyar bölümlerin üzerine yönetmen.

Aslında bu parçalı anlatı “Erkek-Dişi”den (“Masculin Féminin: 15 Faits Précis”, 1966) tutun “Çılgın Pierrot”ya (“Pierrot Le Fou”, 1965), “Herkes Başının Çaresine Baksın”dan (“Sauve Qui Peut (La Vie)”, 1980) “Aşka Övgü”ye (“Eloge de l’Amour”, 2001) kadar her döneminden filminde karşımıza çıkar.

Bu örnekler de çoğaltılabilir. Mesela “Kadın Kadındır” (“Une Femme est Une Femme”, 1961), açı karşı açı tekniğini yıkması açısından, “Küçük Asker” (“Le Petit Soldat”, 1962) dış ses ve anlatıcı kullanımıyla, “Hafta Sonu” (“Week End”, 1967) plan sekans becerisiyle dikkat çekerek sinema dilinde devrimci denemeler sunmuşlardır.

AMERİKAN ANA AKIM SİNEMASINDAKİ TÜR VE ALT TÜRLERİN BÜYÜK ÇOĞUNLUĞU GODARD'DAN NASİBİNİ ALMIŞTIR

Ancak elbette bunların toplamına ulaşırken yönetmenin birincil hedefi belli dönemlerin formüllerini ve türlerini bozmaktır aslında. Humphrey Bogart’ın yerine Jean-Paul Belmondo’yu, James Dean’in yerine Jean-Pierre Léaud’yu koyduğu görülebilir.

Bu dönemde müzikal ve screwball komediyi “Kadın Kadındır” ile, gangster filmini “Serseri Aşıklar” ile, bilimkurguyu “Alphaville”le (1965), kara filmi “Amerikan Malı”yla (“Made in U.S.A.”, 1966), katil aşıklar filmini “Çılgın Pierrot” ile, gençlik filmini “Erkek-Dişi” ve “Çinli Kız” (“La Chinoise”, 1967) ile, felaket filmini “Hafta Sonu” (“Weekend”, 1967) ile bozup yeniden inşa etmiştir.

YÖNETMENLİK KİMLİĞİNDEKİ BASKIN DİYALOG ORANI 1966'DAN SONRA ARTMIŞTIR

Ancak yönetmenin dramatik yapılarında diyaloğu öne çıkarma duruşunun 1960’ların sonuna doğru politik konjonktürün durumuna göre, yani Charles De Gaulle yönetimine olan karşıt duruş sayesinde farklılaştığı görülür.

Öyle ki her filminde tüketim toplumunu, sanayileşmeyi ve kapitalizmi hedef aldığını gördüğümüz, bunun için de Paris’i merkezi bir konuma soktuğuna tanıklık ettiğimiz yönetmenin özellikle 1968 öğrenci olaylarının öncesinde 1967’den itibaren bu yöne kaydığı görülebilir. Bu durum da aslında ana özelliklerinden diyaloğu daha baskın hale getirip ‘politik mesaj belirtme’ aracı konumuna sokar.

BU DÖNEMDE DE İKİ SARSICI YAPITA İMZA ATTI

Zaten 1968’den itibaren Dziga Vertov ile bir kısım belgesel ve TV çalışmasına giren yönetmen ancak 1980’den sonra evvelki kariyerine dönüş yapabilmiştir.

Buna karşın 1970’de Rolling Stones için “Sympathy for the Devil”ı çekerek 10 plan sekansta devrimci bir yalancı belgesele imza atmayı, “Her Şey Yolunda” (“Tout Va Bien”, 1972) sayesinde de fabrika ve market odaklı bir tüketim toplumu eleştirisi depolamayı ihmal etmemiştir. Bu da onun ana teması olmuştur doğrusunu söylemek gerekirse...

1980'DE ZOR ANLAŞILIR FİLMLER ÜRETTİĞİ, ULTRA SİNEFİL VE KARMAŞIK BİR DÖNEME GİRMİŞTİR

1980’den itibaren ise farklı, olgun ve daha karmaşık bir döneme girmiştir. Yine belli formülleri bozup yeniden inşa etmeyi sürdüren yönetmenin bu dönemde de öncesinde olduğu gibi ‘sinema aşkı’nı merkezi bir konumda karşımıza çıkardığı görülebilir. Örneğin “Erke-Dişi”deki film formatı tartışmasının burada daha baskın bir duruşu vardır. Uzun lafın kısası bu durum, hikayeye doğrudan müdahale eden yan hikayeler haline gelmiştir.

Ancak bunun yanında terör filmi, aşk filmi, yol filmi, biyografi, karakter draması, kara film gibi alanlarda ‘çok karakterli film modelleri’ yaratmıştır. Aslında bu noktaya gelirkenki esas amacı; o Robert Altman, Federico Fellini gibi bu formülü kullanan yönetmenlerden farklıdır.

Öyle ki öncesinde tek hikayenin izini sürerek bozucu hamlelerle ana anlatıyı bozan yönetmen, burada araya giren yabancılaştırıcı ve hikaye dışı öğeleri izleyicinin üzerine atmayı seçmiştir. Yani parçalı anlatı burada bilinçli olarak daha dağınık bir hale sokulmuştur. “Hayatını Yaşamak”ın getirdiği film modeli, yavaş yavaş ‘göstermelik bölümler’ halini alan anlatısında son noktaya gelmiştir bu dönemde anlayacağınız.

SERBEST BİR CARMEN OPERASI YA DA BAKİRE MERYEM BİYOGRAFİSİ

Örneğin kurmaca Bakire Meryem biyografisi “Meryem ve Yusuf”un (“’Je Vous Salue Marie’”, 1985) araya Adem ile Havva’nın hikayesini sokarak, hıristiyanlık mı insanlık mı sorusunu sorar hale gelmesi veya serbest Carmen uyarlaması “Adı Carmen”de (“Prénom: Carmen”, 1982) yan hikaye olarak Godard’ın kendisinin dahil olması tesadüf değildir. Hatta “Dedektif”in (“Detective”, 1985) Cassavetes’vari karakter draması gibi akar iken bir boks bahsiyle ve gangster hikayesiyle sarılması da anormal karşılanmamalı.

Bu söz ettiğimiz filmlerden ilki ‘kurmaca biyografi’ denemesiyle tür alanında çığır açar iken, anlatıya yeni bir şeyler dahil ederek üstadın sinema dünyasına ayak uydurduğunu ispatlamıştır. Din, bekaret, mistisizm gibi konulara gençlik ve ergenliğe geçiş hikayesi olarak bakmasıyla fark yaratmasının yanında ara planlarla verdiği nehir görüntüleri de dikkat çekicidir “Meryem ve Yusuf”un.

Katil aşıklar filmi, soygun filmi, terör filmi, aşk filmi gibi türleri iç içe geçiren “Adı Carmen” ise “Çılgın Pierrot”dan esinlense de farklı bir yol almıştır. 80’lerin serbest ve gelişmiş Godard başyapıtlarından birine dönüşmekte zorlanmamıştır.

'YAŞAM-ÖLÜM' ÇİZGİSİNİ BOZMAYAN FİLMLER

Ancak bu devrede yönetmenin 60’ların sonunda 2.35:1 çektiği filmlerindeki pop-art tutkusu da devreden çıkmıştır. Öyle ki üstat, o zamanlar bu yönelimiyle adeta Andy Warhol’un esin kaynağı dahi olabilmişti.

80 sonrası dönemindeki filmlerini ise ‘yaşam-ölüm arasında kalan’ bir çizgide ele almayı sürdüren Godard, fazlaca tür kırması yapıtlar kotarmaya devam eder. Yani ana karakterin genelde öldüğü karamsar portrelerinden vazgeçmeyerek, düz olanı bozmayı amaçladığını veya Hollywood’un ‘kendini iyi hisset’ anlayışından hoşlanmadığını ispatlar.

Böylece ilk dönemindeki bariz formüllerin izini süren yapısının birazcık dışarı çıkmış ve güne ayak uydurmuş olur. 1990’dan itibaren bu durumu daha da deneysele kaydıran yönetmen, şimdilerde baksanız ve filmlerde imzasını görmezseniz ‘deneysel filmlerin yönetmeni’ olarak dahi anılabilir.

EN SIRADAN FİLMİNİ BİLE UNUTULMAZ KILMAYI BECERİR

Ancak 1993’te çektiği “Bana Yazık”ın (“Helas Pour Moi”) Alain Robbe-Grillet ve Luis Bunuel’e saygı duyan sürreel güdüsünü, “Müziğimiz” (“Notre Musique”, 2004) ile “Aşka Övgü”nün (“Eloge de l’Amour”, 2001) lineer olmayan olay örgülerini veya “Sosyalizm”in (“Free Socialism”, 2010) NAVA altyazı adlı bir teknik geliştirmesini de unutmak mümkün değildir.

Sonuç olarak bir Godard filmini izleyip hikayeye kaptırmışken bir anda araya giren ara yazının alakasızlığı veya dış sesin tedirgin ediciliği ile olaydan kopma şansınız yüksektir. Bu da devrimci bir yaklaşımın izini sürmenizi sağlar. Bunun 1964’de “Nefret”in (“Le Mépris”) açılış jeneriğine görüntü yönetmeni ile oyuncunun çekim aşamasının (şaryodan) plan sekansını yerleştirerek baştan belli ettiği filmleri de vardır yönetmenin. Lafın özü o, oradaki görüntü yönetmeni Raoul Coutard ve daha nice sevdiği ekip arkadaşı, sinemayı bir atılım aracı olarak görüyorlar.

ENTELEKTÜEL BİR SİNEMA İNSANI

Bu sebeple de Jean-Luc Godard’ın François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol gibi aynı akım içindeki yönetmenlerden ayrılan bir tarafı var. Bu doğrultuda da Seijun Suzuki, Alejandro Jodorowsky, Peter Greenaway, Leos Carax, André Téchine, Gus Van Sant, Quentin Tarantino, Brian De Palma, Gaspar Noé, Christophe Honoré gibi sayısız ismi etkilemesi, birçok akımın başlamasını sağlaması ve onların aksine Godardiyen terimini sinemaya armağan etmesi sürpriz değil.

Onu etkileyenleri ise filmlerindeki somut göndermeleri takip ederek dahi çözmek mümkün. Ingmar Bergman, Fritz Lang, Kenji Mizoguchi, Charlie Chaplin, Nicholas Ray, Otto Preminger, Luchino Visconti, bu listeye girmek için birkaç ipucu. Bunun yanında elbette entelektüel kişiliğini anlatan felsefe, edebiyat, tiyatro gibi alanlardan usta isimlere yaptığı göndermeleri de unutmamak lazım.

Kerem AKÇA

www.keremakca.net'den alınıştır.