- Czeslaw Milosz (1)

Üstümüzde, diriliş umuduyla görünmez olanın yasını tutan yedi kelime var. Seamus Heaney'nin açıkladığı gibi, Milosz'un sözleri "zayıf ya da işe yaramaz görünen şeylerin şiir tarafından nasıl ruhun yaşam çizgilerine dönüştürülebileceğini gösteriyor" (2). Tamamen katılıyorum. Ancak bunu Jacques Becker'a uygulamak için iki küçük değişiklik gerekiyor: "büyük" kelimesini "hiçbir şey" ve "küçük" kelimesini "daha az" olarak değiştirmek. Ve bu kibar bir yaklaşımdır. Çünkü Becker'in eseri eleştirmenler tarafından en zayıf, en işe yaramaz haline indirgenmekle kalmadı, şiirsel ya da başka türlü herhangi bir şey tarafından henüz dönüştürülmedi.

Becker'in destekçileri vardı, evet: nouvelle vague, hepsi. Jean-Pierre Melville ona hayrandı, François Truffaut da öyle; en büyük hayranı Renoir, Jean adında ünlü küçük bir yönetmendi. Ancak diğer pek çok kişi (eleştirmenler ve onlara inanan seyirciler) onu anlamaktan uzak kaldı. Onlara göre Becker bir övgüydü ama kendi başına bir adam değildi. Ancak durum böyle olursa, önümüzde uzun bir geri dönüş yolu var demektir. Tarih boyunca her sanatçıya yeni bir isim verilmesi gerekecek - etkilerin bir araya gelmesi. Alfred Griffith-Clouzet Hitchcock'la tanışın, Poe'dan sonra ikinci sırada gelen gerilim ustası, ama yine de muhteşem. Gerçekten zahmet etmeli miyiz? Yoksa Becker'in filmlerini hevesle, bakir bir hevesle izlemeyi öğrenebilir miyiz?

Jacques Becker 21 Şubat 1960'ta bu dünyadan ayrıldı. Eski dostu Jean Renoir gibi Becker de sabırla emeklerinin takdir edileceği günü bekledi - ne yazık ki o gün hiç gelmedi. Joyce gibi, pek çokları gibi, Becker de sadece bu dünyanın en küçük yerlerine ve insanlarına bir isim vermeye çalıştı; bunu yaparken kendi ismi, kendi yeri, beyhudeliğin, aklın yerine sevginin mücadelesi olarak bir kenara atıldı.

Becker çoğu kişi tarafından Jacques Becker olarak değil, Jean Renoir'ın yardımcısı olarak hatırlanır. Oysa Becker olmasaydı Renoir tamamen farklı bir yaratık olabilirdi. Sadece iki adamın bildiği bir yaramazlık ayini olduğuna şüphe yok - kitaplarda bahsedilmeyen küçük detaylar, filme alınan özel jestler, bir ağacın altında içilen bir gece, belki bir ay, bir söz: bir kahkahadan ilham alan iki adam. Renoir'ın bir keresinde sevgili dostu Jacques için söylediği gibi:

Jacques'ın öldüğü fikrine alışamıyorum. O benim kardeşim ve oğlumdu; şimdi mezarında çürüdüğüne inanamıyorum. Öteki dünyanın bir köşesinde beni beklediğini, birlikte bir film daha yapmamızı beklediğini düşünmeyi tercih ederim. [Jacques] insanlığı genelleştirilmiş, teorik bir şekilde değil, doğrudan ve bireysel olarak severdi. Arkadaş seçiminde hiçbir önyargısı yoktu, bir tesisatçıya da ünlü bir yazara olduğu kadar sağlam bir bağlılık duyabilirdi (3).

Jacques Becker, 15 Eylül 1906'da Paris'te doğdu; ailesi İskoç ve Fransız'dı ve hali vakti yerindeydi. Renoir'la Paul Cézanne (Cézanne'ın oğlu) aracılığıyla tanıştı ve ikisi sinema sevgisiyle dolu bir ilişki kurdular (ikisi de von Stroheim'ın Greed [1925] filmini çok sevmişti). La Grande illusion (1937) filmini çekerken Becker ve Renoir birlikte yaşadılar ve bu da bazılarının ilişkilerinin cinsel doğası hakkında şüpheyle düşünmesine yol açtı. Renoir'ın Hayatım ve Filmlerim adlı kitabında belirttiği gibi, bu ilişki La Grande illusion'daki Rauffenstein ve Boieldieu ilişkisine benziyordu - basitçe söylemek gerekirse, bir aşk hikayesiydi. Becker ve Renoir İkinci Dünya Savaşı sırasında birbirlerini gözden kaybederler ve Renoir arkadaşını tekrar bulduğunda Becker başarılı bir film yapımcısı olmuştur. Sonra Renoir bize, "[Jacques] benim kendi çizgimi takip ettiğim gibi kendi çizgisini takip etti" der (4).

Becker, Dernier atout (1942) ile başlayan (gerçekten) ve derli toplu başyapıtı Le Trou (1960) ile sona eren, takdir edilmeyen 13 filmle aramızdan ayrıldı. Arada aktörlük (özellikle Renoir'ın Boudu sauvé des eaux [Boudu Boğulmaktan Kurtuldu] [1932] ve La Grande illusion filmlerinde), bağımsız yapımcılık ve ortak yönetmenlik (Le Commissaire est bon enfant, le gendarme est sans pitié [1934]) ve tabii ki Renoir'ın yanında çıraklık yaparak, aralarında sinemaya en kötü şöhretli -ve gözden kaçan- katkısı olan La Grande illusion'un da bulunduğu çok sayıda filmin ortak yönetmenliğini yaptı. Antoine et Antoinette (1947) ve Edouard et Caroline (1951) adlı aşk öyküleri daha iyi tanınmayı hak ediyor. Muhteşem Casque d'or'u (1952) ise sadece nouvelle vague kolektifi tarafından tercih edilmekle kalmamış, Renoir tarafından "beyazperdenin başyapıtlarından biri" olarak adlandırılmıştır (5). (Touchez pas au Grisbi [1953] daha sonra bir Renoir favorisi olan Jean Gabin'i oynatacaktır).

Becker'ın gözlem yapmak ve çoğu zaman kamerasıyla çok az şey yapmak gibi amansız bir huyu vardı. Filmleri boyunca, sıradan faaliyetlere açık ayrıntılar verilir ve bunlar çoğu zaman belirli bir filmin en büyük başarısıdır. Ama eğer David Thomson'sanız, bu durum film yapımcısının derin bir entelektüel itaat ve dolayısıyla cevap verme konusundaki yetersizliğini gösterir. Thomson, Becker için "insancıl, gözlemci ve yaratıcı" olduğunu, ancak "çalışmalarının çok değişken olduğunu, gerçekleri keşfetmekten çok keşfettiğini ve araştırdığını" yazar (6). Bunların hepsi güzel. Ancak Thomson "insancıl, gözlemci ve yaratıcı" olmanın ne anlama geldiğini unutmuş görünüyor. Sonuçta, öyle değil mi? Bir film eleştirmeni hangi gerçeğin (heceleme ve doğum günleri dışında, gerçekten) kendisine ait olduğunu iddia edebilir? Thomson'ın aradığı kelime keşif değil, karışıklıktır: her zaman hakikat tarafından uyarılmalıyız (ve onu aramalıyız); aksi takdirde insan olmayı, görmeyi ve özellikle icat etmeyi bırakırız. Bu Becker'ın mükemmele ulaştığı anlamına gelmez. Antoine et Antoinette'te göreceğimiz gibi, Becker gerçekten de arayış içindeydi - ancak tamamen hakikatleri değil, daha ziyade tarzı arıyordu.

İlkel ama ışıltılı bir film olan Antoine et Antoinette'de Becker gözlemci ama tam olarak sabırlı değil. Kamerası aceleci, meşgul ve neredeyse fazla tahmin edilebilir görünüyor. Çoğu zaman, güzel anlar aceleye getiriliyor; yüzün küçük okşamaları karelere çarpıp geçiyor. Ancak bu koşuşturmanın içinde Becker'ın gözlemci açlığı da var: Örneğin Antoine'ın (Roger Pigaut) Antoinette'i (Claire Maffei) basit bir göz kırpmayla baştan çıkardığını görmek çok değerli. Baştan çıkarma ve ardından gelen tutku eylemi şöyle gelişiyor: Antoine, Antoinette'i yatakta yanına çağırır; Antoinette gelir; öpüşürler; kamera yatağın bulunduğu kapı aralığına geçer; Antoine ve Antoinette yatakta üst üste bindirilmişlerdir ama akşam yemeğine oturmaktadırlar. Baştan çıkarma, sevişme ve akşam yemeği - hepsi göz açıp kapayıncaya kadar.

Becker'ın gözlem yöntemlerine ek olarak, Antoine et Antoinette onu bir başka büyük yeteneği olan sessizlikte ustalaşırken bulur. Film sık sık René Clair'in Le Million (1931) filminin zevkini çağrıştırsa da, minimal müziği ve yetim piyano notalarının özenli kullanımı filmin fazla tuhaf bir ışık altında kalmasını önlüyor. Becker, sahnelerini sade bir güzellikle süslüyor: Antoine'ı piyango bürosunda izlerken, piyanonun yavaş ve yalnız ağlayışı tek ipucudur. Biletinin kaybolduğunu fark eden Antoine için bu pekala kendi cenaze marşı olabilir.

Her zaman eğlenceli ve yaratıcı olan Becker iki yıl sonra Rendez-vous de Juillet ile geri döndü. Bu ve Casque d'or, Becker'in geçiş döneminin zirvesinde olduğunu gösteriyor, yani bu iki eser Becker'in en şamatalı dönemine işaret ediyor. Rendez-vous de Juillet bir müzikal sınırındadır. Film, toplumsal beklentiler yüzünden hayata küsmüş olan Lucien'in (Daniel Gélin) bir Afrika filmi yapmak istemesini anlatır. Profesörü, çok komik bir anda, Lucien'in sınıfına pigmelerle ilgili bir slayt gösterisi gösterdikten sonra, "Artık pigme fotoğrafımız kalmadı" der. Lucien bunu çözülmesi gereken ideal bir ikilem olarak algılar ve vahşi sinema maceraları uğruna güvenliği terk etmeye karar verir. İşin güzel yanı bunu yapmaz ve böylece Becker'ın Parisli uyumsuzlarla yaptığı vahşi yolculuğa tanık oluruz.

Claude Renoir'ın (Renoir'ın sevgili yeğeni, La Grande illusion'a yılan balığını andıran "esnekliğini" (7) kazandıran kişi) enfes kamera çalışması, savaş sonrası Paris'ini her zamanki gibi hayat dolu bir şekilde gözler önüne serer. Neredeyse her köşe, her ağaç ve sokak şiirsel bir canlılığa sahiptir. Karakterler neredeyse utangaç bir kamera tarafından gözlemleniyor, kıkırdayıp şarkı söylerken ya da sevimli kasideler fısıldarken altlarında tereddütle süzülüyorlar. Daha da vahşisi, Becker bir noktada karakterlerine köpekbalığı gibi boyanmış bir araç kullandırıyor ve bu araç neredeyse şok edici bir şekilde suya girerek bir tekneye dönüşüyor. Becker kariyerini sessizlikle noktalayacağı için (bkz. Le Trou), "şimdi şarkı söyleme zamanı" der gibidir. Ve şarkı söyler, liberal anlatı anlayışını kullanarak karakterlerin şarkı söyleyip içtikleri ve Paris'in (sadece birkaç yıl önce) neredeyse bir mezarlık olduğunu unuttukları birkaç kafe doğaçlamasına izin verir.

Casque d'or'un gürültülü akordeonları ve dans salonları, 1900'lerin Paris'inin korkunç faaliyetlerini, kılıç dövüşlerini ve satılık seks girişimlerini baltalıyor. Becker, sevgilisi Georges'un (Serge Reggiani) serbest bırakılması karşılığında bedenini satan Marie'nin (Simone Signoret) umutsuz yöntemlerini, kara film etiğini 1900'lerin gelenekleriyle harmanlayarak hafifletir. Marie'nin 1950'lerin bir John Huston filminde şehvetli bir fahişe olacağı fikrine kapılıyoruz ve (Georges ile Marie'nin hevesli haydut sevgilisi Roland [William Sabatier] arasındaki) düellonun "Apaçi yasası" gereği olması da komikliği artırıyor. Ancak bunların hiçbiri Becker'in hak ettiği övgüyü ateşlemeye yetmedi. Birçokları (Renoir da dahil olmak üzere) bu filmi Becker'in başyapıtı olarak görse de, birkaç yıl sonrasına kadar hak ettiği değeri göremedi. Ancak Becker kara kara düşünüp umutsuzluğa kapılmak yerine bir başka köşeyi döndü ve olağanüstü yeteneklerinden biri olan komediyi geliştirdi.

Becker'in neden en çok göz ardı edilen yeteneğinin mizah anlayışı olduğunu anlamak zor değil. Her zaman umutsuzluk ve mizahı karıştıran biri olarak tanınmıştı ama her zaman daha çok ilkini tercih etmişti. Ancak yaptığı her şeyde her zaman komik bir nitelik vardı ve bu hiçbir yerde "soygun" filmi Touchez pas au Grisbi'de olduğu kadar iyi kullanılmadı. Film her ne kadar bir Cagney-by-the-Seine ateş rüyası olsa da, aynı zamanda tatlı bir Pepe Le Pew dozudur. Becker, önemsizliğe duyduğu susuzluktan dolayı, gangster çıkmazlarından çok ezmeler ve pijamalarla ilgilenir. Serserimiz Max (Jean Gabin), şarabını yudumlayarak ve apartman kapısındaki devasa ve zarif kilitlerle kendini güvende tutarak ortalıkta dolaşır. Pijamaları tertemizdir (daha sonra Le Trou'da tekrarlanacak bir espri), takım elbiseleri şıktır ve kirden arınmıştır. Grisbi'nin asıl güzelliği, gerçek bir soygundan yoksun olması. Fransız soygun türünün standartlarını neredeyse belirleyen bir film için (muhtemelen Rififi [Jules Dassin] [1955], Bob le flambeur [Jean-Pierre Melville] [1955] ve daha sonra Le Cercle rouge [Melville] [1970]), kesinlikle önemli bir unsuru ihmal etmiştir. Ama bu Becker'ın cazibesinin bir parçasıdır: Neden bariz olanın üzerinde duralım ki? Onun yerine çamaşırları ütüleyelim.

Konu çok eski: "Son" soygunundan yeni çıkan Max, yaklaşık 100 milyon franklık külçe altını saklamak ve umarım mutlu bir şekilde emekli olmak zorundadır. Zor kısım (soygun) bitmiştir, bu yüzden filmin aksiyonu öncelikle Max'e ve suçun sonraki etkilerine odaklanacaktır. Ancak Becker bize işin zor kısmının, soygunu gerçekleştirdikten sonra hayatın bir kısmını idare etmek olduğunu gösteriyor. Hâlâ yapılacak ayak işleri, gidilecek kafeler, romantizm, kıskançlık ve onarılacak ya da parçalanacak arkadaşlıklar var. Maddi sıkıntılar geçmişte kalmış olabilir ama gelecek, paranoya ve planlamadan oluşan ve sürekli tırmanan bir muamma. Becker bizi Max'in eğlence düşkünlüğüyle, ezme ve şarap tutkusuyla, buzdolabında sakladığı şampanyasıyla eğlendirmeseydi, suçun pratik yönünü görmeyi umursamayabilirdik. Yani, normallikle parıldayan tarafını - sıradan tarafını. Ancak suçun sıradan tarafı soygun ve zenginlik arasındaki boş anlardan oluşuyorsa, çıldırtıcı ve en umutsuz tarafı yakalanan birkaç kişiden oluşur. Bu da bizi Le Trou'ya getiriyor.

Becker'in Le Trou'sunu Renoir'ın La Grande illusion'ına bir övgü olarak görmemiz ölümcül bir kolaylıktır. Çünkü Le Trou, temelde bir kaçış filmi olsa da, özünde bir sabır vaazıdır. Bir gösteri değildir. Dekorları ve karakterleri soğuk, diyalogları pratik ve kasvetli; müzik notası yok. Ama sabırla ve zarifçe yerleştirilmiş bir mizah var. Gaspard (Mark Michel) ilk getirildiğinde ve çakmağı hakkında sorgulandığında (Gaspard'ı firarilerin hücresine koyarak hikayeyi kuruyor), gözlerini konuşan her kişiye çeviren ya da ufak tefek şeylere takılmış gibi görünen (bir gardiyan neredeyse aristokratça tırnaklarını inceliyor) gardiyanlara dikkat edin. Aslında, hapishane çalışanlarının yüzleri mahkumlardan daha sönüktür ve bu da ittifaka ölü bir komik erdem kazandırır. (Daha sonra Gaspard'ı pijamalı bulacağız, bu da onu hem sorunlu hem de kıyafetin hercai çocuğu olarak işaret ediyor).

Gaspard'ın hücre arkadaşları bana onun engelleri gibi görünmüyor. Daha titiz bir inceleme, onları hafızasının yönlendirdiği eve dönüş rotası olarak ortaya çıkarıyor. (Böylece Gaspard bizim Dorothy'miz, hapishane de onun Oz'u.) Roland (Jean Keraudy) heybetli ama belki de en nazik olanı (anne belleği). Monseigneur (Raymond Meunier) gergin karakter uçları arasında beceriksiz bir ara rolde (kardeş, oyun zamanı anısı). Geo (Michel Constantin) seks hakkında konuşmayı teşvik eder (baba anısı). Ve nihayet Manu (Phillipe Leroy) daha sonra sütlaç sevdiğini ama şu anda aç olmadığını söylediğinde bize umut veriyor (ev). Buradaki umut kaçmak olsa da, Gaspard belki de bu çılgın fikrin ölümcüllüğünü çoktan sezmiş, böylece anılara teslim olmuş ve geçmişe doğru kendi çukurunu kazmıştır. Bu, Le Trou'yu, aksiyonun yerini daha sessiz bir faaliyetin aldığı birkaç set parçasından biri olarak düşünmemize yardımcı olmalıdır: kalp ağrısı.

Gaspard hiçbir zaman tam olarak uyum sağlayamaz ama sonunda adamların onu cezasının beş yıla kadar sürebileceğine ikna etmelerinin ardından kaçış planına katılmaya zorlanır. Gaspard'ın ispiyonculuk yapmasını engellemek için onu da dahil etme ihtiyacı büyüktür; ancak bu ikinci sonuç korkunç sonuçlar doğuracaktır.

Hem Le Trou hem de La Grande illusion'da yemek, kaçaklar arasındaki bağı güçlendirir. Ancak Becker ile Renoir arasındaki önemli fark, Renoir'ın yemek sahnelerini kutlama haline getirmesi, Becker'ın ise sadece gerekli kılmasıdır. Becker kendini şölene değil, başarıya adamıştır. Onun kutlamaları matematiksel, renksiz görünür ve karakterizasyonları ve geçmişleri en genel ayrıntılarla sınırlar.

Mahkumların kaçmak için hücrenin zemininde bir delik açmaları gerekir ki bu sinemada eşi benzeri olmayan bir başarıdır. Yaklaşık dört dakika boyunca sırtımızı hücre duvarına dayayıp nefesimizi tutuyoruz. Modigliani'nin çılgın eserini yontması gibi, durmak bilmeyen çimento parçaları ve toprak yığınları bir yığın oluşturarak gerilimi ustaca tırmandırır. Jules Dassin bunu birkaç yıl önce Rififi ile başarmıştı ama onun 30 dakika kadar süren yontma ve soygun, yöntemlerin karikatürize edilmiş rahatlığıyla (şemsiye ve bale terlikleri önemli bir not) biraz rahatlamıştı. Ancak Le Trou'nun karakterleri içeri değil, dışarı kaçıyor. Asık suratlı gri duvarlar dışında hiçbir yer duygusu yaratılmamıştır. Bu yüzden sıkışıp kalıyoruz; gardiyanlar koridorlarda rastgele adım atıyor; diş fırçası, ayna ve iplikten yapılmış kurnaz periskop, gözetleme deliğinden her itişte başarısız olmaya hazır görünüyor. Ve hücrenin içinde, adamlar sessizlik içinde fısıldaşıp yutkunurken, özgürlük ilkel bir matkabın sesiyle hesaplanır - karyola ve kaba kuvvet. Buradan itibaren Le Trou'nun büyük bir kısmı yalnızca yaratıcılığa, anılara ve zaferin daralan olanaklarına ayrılmıştır.

Becker, insanların mucizevi şeyleri bir hayaleti kovaladıkları için değil, bir ruh tarafından takip edildikleri için yaptıklarının kanıtıdır. Bireyin doğasında var olan şema, çoğu zaman uhrevi ya da ölümlü bir yüceliğe övgü olarak gösterilir, oysa aslında bu çoğu zaman insanın kendini ifade etmesinin günlük bir ritüelidir. Becker filmlerini Jacques Becker olarak çekmiş, kimseyi kusurlu ölümlü yeteneklerinden daha büyük olduğuna ikna etmeye çalışmamıştır. En bariz kusuru, sıradan insanlar için sıradan filmler yapmasıydı, ancak entelektüeller onları ilk önce ele geçirdi ve galerilere sabitledi, peynirle servis etti. Yine de Becker'ı anlayan çok az kişi vardı ve o da orada bir pin up kızı gibi esip duruyordu, çıkışlara doluşan sarhoş çokbilmişler için küçük bir şaka. Ne yazık ki, transfigürasyonun şekli bozuldu, yaşam çizgileri cansız hale geldi, şiir en zayıf haline indirgendi. Görünüşe göre kelimeler bile Becker için kelime bulamadı. John Berger'in yakın zamanda arkadaşı Sven'den bahsederken yaptığı bir gözlemi ödünç alabilir miyim? "Diğerleri onu onaylamıyordu çünkü tüm hayatını sanata adamıştı ve onun bir dahi olmadığını görüyorlardı. Onlar için bu ısrarın asaleti fark edilmedi" (8). Yine kelimeler bile kelimeleri bulamıyor.

Son Notlar

1) Czeslaw Milosz, New and Collected Poems: 1931-2001, Ecco, New York, 2001, s. 450.

2) Seamus Heaney, Finders Keepers: Selected Prose 1971-2001, 3) Farrar, Straus and Giroux, New York, s. 382.

3) Jean Renoir, My Life and My Films, Antheneum Publishers, New York, 1974, s. 43.

4) Renoir, s. 43.

5) Renoir, s. 45.

6) David Thomson, The New Biographical Dictionary of Film, Alfred A. Knopf, New York, 2002, s. 63-64.

7) Renoir, La Grande illusion'ın Criterion Collection baskısının deneme ekinde yeğeni Claude'un kamera çalışması hakkında yorum yapıyor.

8) John Berger, "Et In Arcadia Ego", Harper's Magazine, Ağustos 2004.

James Sepsey

www.sensesofcinema.com'dan SinemaNova için çevrilmiştir.