Sinema, "yazarlık" atıflarını düpedüz gülünç olmasa da zorlaştıran endüstriyel bir süreç olmasına rağmen (Amerikan Yönetmenler Birliği ile müzakere edilen sözleşmelerdeki sözleşme garantilerine rağmen), George Stevens'ın bir George Stevens filminin kontrolünü elinde tuttuğuna şüphe yoktur. Her ne kadar 1960'lardaki eleştirmenler tarafından bir "auteur" olmadığı için haksız yere alay edilmiş olsa da, o gerçekte bir auteurdür; çünkü bir Stevens filmi, ayrıntılara titizlikle dikkat edilmesini, bir sahnenin görsel olanaklarından tam anlamıyla yararlanılmasını ve birçok yaratıcı yaratıcı ustaca ve yenilikçi düzenlemeyi içerir. anlam katmanları. Bir Stevens filmi, etkileşimleri sinema filmlerinde nadir görülen bir derinlik ve samimiyete sahip aktörlerin ilgi çekici performanslarını içerir. Bir Stevens filmi tipik olarak tamamen Amerikan toplumunu konu alır ve Amerikan Rüyası arayışının kronikleştirilmiş bir fotoğraf oyunudur.

George Stevens, En İyi Yönetmen dalında Akademi Ödülü'ne beş kez aday gösterildi, iki kez kazandı ve yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlendiği filmlerden altısı En İyi Film Oscar'ına aday gösterildi. 1953'te istikrarlı bir yüksek kaliteli üretim düzeyini sürdürdüğü için Irving Thalberg Anma Ödülü'nü aldı . 1958'den 1959'a kadar Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi'nin başkanlığını yaptı. Stevens, üç kez Amerika Yönetmenler Birliği En İyi Yönetmen Ödülü'nü ve DW Griffith Yaşam Boyu Başarı Ödülü'nü kazandı. Beş tartışılmaz klasik yarattı: Bir Fred Astaire - Ginger Rogers müzikali olan Vals Dalgası (1936) ; Heyecan verici bir macera filmi olan Gunga Din (1939) ; Günün Kadını (1942) , cinsiyetler arası bir savaş komedisi; Yakın çekim ve kurgu kullanımında çığır açan bir drama olan İnsanlık Suçu (1951) ; ve türü hem özetlemeyi hem de aşmayı başaran her Batı klişesinin damıtılmış hali olan Vadiler aslanı (1953) . Kuruş Serenadı (1941) , Dillere Destan (1942) , Kiralık Apartman (1943) , Annemi Hatırlıyorum (1948) ve Devlerin Aşkı (1956) sinema filmlerinde ön sıralarda yer almayı sürdürüyor.

George Cooper Stevens, 18 Aralık 1904'te Oakland, California'da, aktör Landers Stevens ve Oakland'da kendi tiyatro kumpanyası Ye Liberty Playhouse'u işleten eşi aktris Georgie Cooper'ın çocuğu olarak dünyaya geldi. Cooper'ın kendisi de bir aktris olan Georgia Woodthorpe'un kızıydı (her iki bayanın da sahne dışındaki Hıristiyan isimleri Georgia'ydı, ancak sahne isimleri Georgie'ydi). Georgie Cooper, Los Angeles Burbank Tiyatrosu'nda annesiyle birlikte çocukken Küçük Lord Fauntleroy olarak göründü. George'un ebeveynlerinin kumpanyası San Francisco Körfezi bölgesinde performans sergiledi ve bireysel sanatçılar olarak aynı zamanda Opheum pistinde vodvilistler olarak Batı Kıyısı'nı da gezdiler. Teatral repertuarları klasikleri içeriyordu ve genç George'a dramatik yapıyı ve seyircide neyin işe yaradığını anlama şansı veriyordu. 1922'de Stevens'ın ebeveynleri canlı tiyatroyu bıraktılar ve George ve ağabeyi John Landers Stevens'dan (daha sonra Jack Stevens olarak anılacak ) oluşan ailelerini, film endüstrisinde iş bulmak için güneye Glendale, Kaliforniya'ya taşıdılar.

Stevens'ın ebeveynlerinin her ikisi de sinema oyuncusu olarak istikrarlı bir iş buldu. Landers, Little Caesar (1931) , The Public Enemy (1931) ve Yurttaş Kane (1941) filmlerinde küçük parçalar halinde yer aldı. Kardeşi Chicago Herald-Amerikalı drama eleştirmeni Ashton Stevens'dı (1872-1951), Ashton ona banjo çalmayı öğrettikten sonra William Randolph Hearst tarafından San Francisco Examiner'ı için işe alındı. Film yıldızlarıyla röportaj yapan ve tanınmış bir şehir adamı olan Ashton, Yurttaş Kane (1941) filmindeki Jedediah Leland karakterini kendisine dayandıran genç Orson Welles'e akıl hocalığı yaptı. Georgie Cooper'ın kız kardeşi Olive Cooper, kısa bir süre oyuncu olarak çalıştıktan sonra senarist oldu. Jack, ikinci oğulları gibi film kameramanı oldu. Stevens'ın 1910 dolaylarında San Francisco'da asimile olmaya çalışan Norveçli göçmen bir ailenin öyküsü olan "Annemi Hatırlıyorum" adlı film uyarlaması, Stevens ailesinin 1922 dolaylarında Los Angeles'a taşınmasının bir aynası olabilir. Hanson ailesinin her bir üyesi kendilerini yabancı gibi hissediyor; bu, Stevens'ın tüm çalışmalarında yankı bulan bir tema. Oyunculuk, Ronald Reagan'ın yükselişinden önce sağlıksız bir meslek olarak görülüyordu.

'nin oyuncu neslinin iktidar salonlarına girmesi ve oyunculuk yapan bir ailenin üyesi olmak, 20. yüzyılın ilk yarısında ister istemez bir yabancı olarak damgasını vurdu. Genç George, babasını oyunculuk seçmelerine götürmek için liseyi bırakmak zorunda kaldı; bu da onun yabancı olma duygusunu daha da güçlendirecekti. Stevens, resmi eğitim eksikliğini telafi etmek için tiyatro, edebiyat ve yeni ortaya çıkan sinema filmi üzerinde yakından çalıştı.

17 yaşındaki Stevens, Hollywood'a geldikten kısa bir süre sonra Hal Roach Stüdyolarında kameraman yardımcısı olarak işe girdi; doğru zamanda doğru yerde olma meselesiydi. Stevens, sinemanın genç olduğu o dönemi şöyle anımsıyordu: "Sendikalar yoktu, bu yüzden tam da filme başlarken öğrenirseniz kameraman yardımcısı olmanız mümkündü. Organizasyon yoktu; kameraman olsaydı Yardımcısı yoktu, nerede bulacağını bilmiyordu." Hal Roach'un şirketinin bir parçası olarak Stevens, form henüz geliştirilme aşamasındayken görsel hikaye anlatma sanatını öğrendi. Görsel eğitiminin bir kısmı, bazılarında Rex'in yer aldığı düşük bütçeli western filmlerinin çekilmesini gerektiriyordu . İki yıl içinde Stevens, Roach'un Stan Laurel ve Oliver Hardy komedilerinde görüntü yönetmeni ve şaka yazarı oldu . Roach Stüdyolarında kameraman olarak ilk saygın çalışması Stan Laurel'in Roughest Africa (1923) adlı kısa filmiydi . Stevens, özellikle Laurel & Hardy'nin komedilerinde (hem sessiz hem de sesli) müthiş bir kameramandı ve estetiği bir kameraman olarak gelişmeye başladı. George Stevens'ın sineması hümanizme dayanıyordu ve karakteri ve ilişkileri aydınlatan ayrıntıları ve davranışları anlatmaya odaklandı. Bu estetik, "bakılan" ile "bakan" arasındaki ilişkilerin karşılıklı etkileşimini öğrendiği Laurel & Hardy komedilerinde gelişmeye başladı. Her zaman bir Stevens resminin ayırt edici özelliği olan gerçeğe benzerlik, Laurel ve Hardy müfredatının da bir parçasıydı; Oliver Hardy bir keresinde şöyle demişti: "Fotoğraflarımızda pek çok çılgınca şey yaptık ama her zaman gerçektik." Stevens, ışıklandırma kameramanlığından Universal'da Roach için kısa konuların yönetmenliğine yükseldi. 1933'te RKO'ya taşındıktan sonraki bir yıl içinde komedi filmlerini yönetmeye başladı. Onun çıkış noktası 1935'te RKO'da house divası Katharine Hepburn'ün Alice Adams'ın (1935) yönetmeni olarak Stevens'ı seçmesiyle geldi . Booth Tarkington'dan esinlenilmiştir.

Alt-orta sınıftan, büyük hayaller kurmaya cesaret eden genç bir kadın hakkında bir roman olan film, sınıf özlemi temasını ve Amerikan rüyasını hayal ederken mutluluk arayışının getirdiği hayal kırıklıklarını Stevens'ın yapıtlarına enjekte etti. 1970'lerin sonlarında "dışarıdakiler" sineması tanınmadan önce, Stevens'ın diğer insanlarla her zaman başarılı olmayan etkileşimleri aracılığıyla atomizasyonlarına ve yabancılaşmalarına karşı mücadele eden yabancıları vardı.

Stevens ilk klasiğini 1936'da RKO'nun kendisini altıncı Astaire-Rogers müzikali Vals Dalgası'nın (1936) yönetmesi için görevlendirmesiyle yarattı . Stevens'ın ışık kameramanlığı geçmişi onu bu müzikal komedinin yenilikçi görsellerine hazırladı. Yönetmen olarak Stevens, kameranın görüş alanını kontrol ederek izleyicide duygusal etkiler yaratan bir atmosfer yaratıyor. Bir sahnede Astaire, sahnenin gerçeklikteki yansımasının çekildiği aynalı bir kapıyı açar ve yanılsamaya duygusal olarak kilitlenmek, Buster Keaton'ın Sherlock Jr.'daki perdeye yürüyüşüne kurnaz bir karşıtlık olarak izleyiciyi resmin içine sokar. (1924)_ . Stevens'ın "Swing Time"da ışığı kullanımı cüretkar. Işığı sahnelere özgürce katıyor, onları canlandırıyor ve onlara "güneş ışığının" boyalı zemin üzerinde parladığı son sahne gibi "hafif" bir dokunuş veriyor. Film asla sürüklenmiyor ve dans ekibi için harika bir gösteri. Rogers, bunun Astaire ile olan tüm fotoğrafları arasında en sevdiği fotoğraf olduğunu iddia etti. Stevens'ın bir sonraki klasiği, Rudyard Kipling'in şiirine dayanan, gürültülü macera öyküsü Gunga Din (1939) oldu . 21. yüzyılda artık politik olarak doğru olmasa da, üç İngiliz çavuş Cary Grant , Victor McLaglen ve Douglas Fairbanks Jr. kötü şöhretli bir ölümle yaşanan öfkeyi bastırmaya çalışırken , aksiyon ve yıldız gücü açısından tablo hâlâ geçerli. 19. yüzyılda sömürge Hindistan'ında kült. Zanaatını sessiz filmlerin doğaçlama ortamında öğrenen Stevens, sık sık onu kanatlandırıyor, her zaman değişim halinde olan az gelişmiş bir senaryodan çekim yapıyor, filmi çekerken buluyor ve daha sonra kurguluyordu. Stüdyoların daha önce olduğundan daha geniş ölçekte film yapma eğilimi nedeniyle 1930'larda film yapımının giderek daha pahalı hale gelmesiyle birlikte, Stevens'ın yöntemleri RKO'nun genel merkezindeki fasulye sayaçları için endişeye yol açtı. Doğaçlama "Gunga Din" işçiliği, filmin çekim programının neredeyse ikiye katlanarak 64 günden 124 güne çıkarılmasıyla sonuçlandı ve maliyeti o zamanlar inanılmaz olan 2 milyon dolara ulaştı (bu noktaya kadar çok az sesli film 5 milyon dolardan fazla hasılat elde etmişti ve bir resim). Başabaş için negatif maliyetinin iki ila 2-1/2 katı kadar brüt alması gerekiyordu).

Stüdyo yöneticileri, Stevens'ın "Shane" için çektiği görüntüleri düzenlemesinin neredeyse bir yıl alması gibi yöntemler nedeniyle dikkatlerini dağıtmaya yönlendirildi. Yine de filmleri genel olarak başarılıydı ve 1930'ların sonlarında kendi yapımcısı oldu ve ona, Cecil B. DeMille ve Frank Capra gibi bariz istisnalar dışında neredeyse diğer tüm film yapımcılarının sahip olduğundan daha fazla özgürlük kazandı . 1940'ların başında üç önemli komediye imza attı: Günün Kadını (1942) , daha koyu tonlu Dillere Destan (1942) (medeni haklar ve adaletin bozulması konularına değinen film) ve Kiralık Apartman (1943) savaşa gitmeden önce.

Ordu Sinyal Birlikleri'ne katılan Stevens, 1944'ten 1946'ya kadar bir savaş filmi birimine başkanlık etti. Birliği, Normandiya çıkarmalarını filme almanın yanı sıra, hem Paris'in kurtuluşunu hem de Nazi imha kampı Dachau'nun özgürleştirilmesini çekti ve biriminin görüntüleri hem Nürnberg duruşmalarında hem de savaş sonrası Nazilikten arındırma programında delil olarak kullanıldı. Stevens, hizmetlerinden dolayı Liyakat Nişanı ile ödüllendirildi. Pek çok eleştirmen, II. Dünya Savaşı'ndan döndüğünde çektiği filmlerin kasvetli, son derece kişisel tonunun, savaş sırasında gördüğü dehşetin sonucu olduğunu iddia ediyor. Stevens'ın ilk eşi Yvonne, Stevens'ın "çok hassas bir adam olduğunu. Eminim askere gittiğinde neye bulaştığını asla hayal etmemişti." Stevens, 1945'te Yvonne'a bir mektup yazdı ve şöyle dedi: "Eğer mektuplarınız olmasaydı... hakkında neşeyle düşünecek hiçbir şey olmazdı, çünkü biliyorsunuz ki, bunların çoğuna inanmakta zorlanıyorum." temelde."

Savaş ve Dachau görüntüleri Stevens'ın aklından çıkmaya devam etti ama aynı zamanda sinema filmlerinin değerli olabilmesi için toplumsal açıdan anlamlı olması gerektiği inancını da doğurdu. Stevens, Signal Corps gazileri Frank Capra ve William Wyler ile birlikte insanlık durumuna dair kendi vizyonunu yaratmak için Liberty Films'i kurdu. Savaş öncesi yapıtlarından savaş sonrası filmlerine aktarılan en önemli şey, yönetmenin hümanizminin simgesi olan ana karakterlerine duyduğu sevgidir.

Stevens'ın savaş sonrası ikinci filmi İnsanlık Suçu (1951) , Theodore Dreiser'ın "Bir Amerikan Trajedisi" adlı eserinin günümüz Amerika'sına uyarlanmasıydı . Aile filmi I Remember Mama (1948)' den üç yıl sonra vizyona giren filmde, peşinde koşması onu mahveden Amerikan Rüyası'nın ağına hapsolmuş bir yabancı, George Eastman konu ediliyor. Sergei Eisenstein"Bir Amerikan Trajedisi"nin Paramount için bir uyarlamasını yazmıştı (başlık "Amerikan Rüyası"nın kurnazca tersine çevrilmesiydi), ancak stüdyonun bir kişiyi işe almak için sağcı politikacılar ve örgütler tarafından saldırıya uğraması üzerine Eisenstein'ın projeye katılımı iptal edildi. "Komünist" ve ABD hükümeti kısa bir süre sonra Eisenstein'ı sınır dışı etti. Senaryosu kararsız bir şekilde iptal edildi ve sonunda filmi Josef von Sternberg yaptı, ancak onun vizyonu Dreiser'inkinden o kadar uzaktı ki eski edebiyat aslanı stüdyoya dava açtı. Film yeniden kesildi ve hem kritik hem de gişede başarısız olduğu kanıtlandı.

Alfred Hitchcock, vasat ya da kötü bir drama ya da kitaptan iyi bir resim yapmanın, iyi bir eser ya da başyapıttan iyi bir resim çıkarmaktan çok daha kolay olduğunu savundu. Geriye edebi bir başyapıtı sinematik bir başyapıta dönüştürmek Hollywood'da benzersiz bir numara olan George Stevens'a kalmıştı. "Güneşteki Bir Yer"de teknik açıdan devrim yaratan şey, Stevens'ın yakın çekimleri kullanmasıydı. Charlton Heston , hiç kimsenin yakın çekimleri Stevens'ın resimdeki gibi kullanmadığına dikkat çekti. Bunları 1950'lerdeki normdan daha sık kullandı ve yenilikçi, yavaş çözünen kurgusuyla birleştiğinde kendi atmosferini, izleyiciyi George Eastman'ın dünyasına getiren kendi dünyasını yaratan aşırı yakın çekimler kullandı. hayallerinin kızıyla kucaklaşmasına ve aynı zamanda hayatını sonsuza dek değiştirecek o önemli günde kayığa binmesine. Yavaş atlamalı düzenleme tekniği, yavaşlayan zamanı ortadan kaldırır ve bir sahnenin temposunu ekranda daha önce hiç görülmemiş bir şekilde uzatır.

Stevens'ın sinema sanatı üzerindeki ustalığı, yönetmenin kendi başyapıtı İhtiras Tramvayı (1951) ile Elia Kazan'ı ve ONLARIN başyapıtı Paris'te bir Amerikalı ile Stanley Donen ve Gene Kelly'yi geride bırakarak ilk yönetmenlik Akademi Ödülü'nü almasıyla tanındı. (1951) , o yılın En İyi Film Oscar'ını kazanan kişi için (çoğu gözlemci "Sun" veya "Tramvay"ın kazanmasını bekliyordu, ancak oyları böldüler ve "Amerikalı"nın bitiş çizgisinde onları gözetlemesine izin verdiler. MGM'nin tanıtım departmanı) Aslan Leo'nun yer aldığı Oscar sonrası bir reklam yayınlandığında da bu durum kabul edilmişti: "Güneşin altında durup bir tramvay bekliyordum..."). Stevens'ın yabancı teması bir sonraki klasiği Vadiler aslanı (1953) ile devam etti . Adını taşıyan silahlı adam bir yabancıdır, ancak savunmaya karar verdiği Starrett ailesi de, "sedat avcıları" ve hatta artık kendi zamanının, topluluğunun ve insani ahlakın dışında olan menzil baronu da öyle. Devlerin Aşkı (1956) ,Stevens'ın Edna Ferber'e dayanan üç saatlik genişleyen destanı'nın Teksas hakkındaki romanında yabancılar da yer alıyor: kiralık işçi olarak milyoner petrolcü Jett Rink'e dönüşen kız kardeşi Luz Benedict, nakledilen Tidewater güzeli Leslie Benedict, iki asi çocuğu ve sonunda neredeyse basmakalıp bir Teksaslı olan kocası Bick Benedict, sonunda dışarı adım atıyor. Dar görüşlülüğünden kurtulur ve bir onur meselesi olarak Latinlere karşı ayrımcılığa karşı fiziksel olarak mücadele etmeye karar verdiğinde bir yabancıya dönüşür. Amerikan sinemasının Holokost'u konu alan ilk filmi olan Anne Frank'in Hatıra Defteri'nde (1959) saklanan Otto Frank ailesi ve yurttaşları dışardan gelirken, İsa En büyük hikâyesinde (1965) incelikli, karmaşık ve bilinemezdir. --en üst düzey yabancıdır. Stevens'ın Elizabeth Taylor'la birlikte oynadığı son filmi , "A Place in the Sun" ve "Giant" filmlerindeki kadın başrolü Kadın ve Kumar (1970) , iki yabancıyı, yaşlanan bir koro kızını ve önemsiz bir kumarbazı konu alıyordu. Stevens'ın itibarı 1950'lerden sonra zedelendi ve 1960'ların ortalarına kadar başka bir film yapmadı. Uzun bir aradan sonra yapımcılığını üstlendiği film, vizyona girdiğinde yanlış anlaşıldı ve yeterince beğenilmedi. İsa'nın hizmetini ve tutkusunu konu alan En Büyük Hikâye (1965) , son destansı filmlerden biriydi. Eleştirmenler tarafından kötülendi ve gişede başarısız oldu. Stevens'ın doğaçlama yöntemi bu resimde ona zarar vermeye başladı. En İyi Film ve En İyi Yönetmen dalında Oscar adaylığı kazanan "Anne Frank"ın vizyona girmesinden "En Harika Hikaye"nin vizyona girmesine kadar altı yıl geçti. Film için uzun bir hazırlık süreci vardı ve zorlu bir çekim olarak biliniyordu; öyle ki David Lean, usta olarak gördüğü bir adama, filmin bazı yardımcı sahnelerini çekerek yardımcı oldu. Film, birçok eleştirmenin ruhun görsel bir karşılığı olmaktan ziyade boşluk olarak yanlış anladığı engin bir görünüme sahip. Stevens'ın senaryosu üç Sinoptik İncil'den, özellikle de St. John'a Göre İncil'den esinlenmiştir. John, benlik ile onun bilgisinin ötesindeki şeyler arasındaki içsel ilişkiyi vurgular. Her ne kadar vizyona girdiği dönemde eleştirmenler tarafından yanlış anlaşılsa da film, yaklaşık 40 yıl sonra daha da beğenildi. Stevens bir sinema ustasıdır ve "A Place in the Sun"da çok etkili bir şekilde kullandığı sesin eriyik ve duygusal kullanımına tamamen hakimdir. Son filmi Kadın ve Kumar (1970) da kritik ya da gişe başarısı yakalayamadı çünkü Elizabeth Taylor'ın yıldızı 1970'lerin başında ciddi bir düşüşe geçmişti. Frank Sinatra başlangıçta onun rol arkadaşı olması planlanmıştı, ancak tek çekimli yönetmenleri tercih etmesiyle ünlü olan Ol' Blue Eyes, birden fazla çekimle (hak edilmiş) bir üne sahip olan Stevens tarafından yönetilen bir filmde yer alma konusunda muhtemelen ikinci kez düşündü. . Onun film yapma yöntemi, ana çekimler sırasında akla gelebilecek her açıdan ve birden fazla odak noktasından art arda sahneler çekmeyi gerektiriyordu, bu nedenle filmlerini yaptığı kurgu odasında çok sayıda seçeneğe sahip olacaktı ( John Ford'un aksine , kamerada "düzenleme" konusunda ünlü olan, yalnızca bir film için gerekli olduğunu düşündüğü şeyleri çeken, haber eksikliğiyle ünlü). Tipik olarak kontrolde olmadığı filmlerde yetersiz kalan Warren Beatty, Sinatra'nın yerine geçemeyeceğini kanıtladı ve film vizyona girdiğinde büyük bir düşüş yaşadı ve Stevens'ın itibarını daha da zedeledi. Paranın hakim olduğu bir kültürde "Son Zamanlarda Benim İçin Ne Yaptın?" George Stevens öne çıkan bir statüye düşürüldü ve kendisini Amerikan sinemasının en büyüklerinden biri olarak kabul ettirdiği gerçeği göz ardı edildi, ardından popüler kültürde tamamen unutuldu. Donald Richie'nin 1984 tarihli biyografisi "George Stevens: Bir Amerikan Romantik", Stevens'ı "R" kelimesiyle etiketliyor, ancak bu, bu kadar karmaşık bir sanatçı için fazlasıyla basit bir genelleme. Stevens'ın filmleri, izleyicinin anda kalmasını ve anlattığı ahlak oyununu tam olarak anlayabilmesi için sunulan tüm detayları özümsemesini talep ediyor. James Agee , yönetmen Stevens'ın büyük bir hayranıydı, ancak Agee 1950'lerde öldü ve 1960'lar yeni bir çağdı, ikonoklastik bir çağdı ve George Stevens ve onun ustası olduğu klasik Hollywood sineması, yıkılması gereken ikonlar olarak görülüyordu. Amerika'ya "auteur" teorisini tanıtan film eleştirmeni Andrew Sarris , 1968 tarihli "Amerikan Sineması" adlı kitabında Stevens'a saygısızlık etmişti. Sarris, Stevens'ın bir auteur olmadığını ve son filmlerinin büyük ve boş olduğunu yazdı. Yeni auteurist sinemanın karşı çıktığı şeyin simgesi haline geldi.

Cahiers du Cinema eleştirmenleri Douglas Sirk'i yücelterek Stevens'a saldırdı. Tartışmaya göre Sirk'in Mukaddes Azap'ı (1954) , saldırdıkları ülke (filmlerini sevmelerine rağmen) "büyük ve boş" olan "Dev"den çok daha iyi ve daha inandırıcı bir Amerika yorumuydu. İkonoklazmanın amacı, nedeni ne olursa olsun, putları parçalamaktır; usta zanaatkar Stevens da bir puttu. Ancak "Dev"in boş olduğunu söylemek saçmadır. George Stevens'ın Amerika'yı anlamadığını ima etmek de aynı derecede saçmadır. "Dev", Amerika sinemasında savaş sonrası yılların tartışmasız en önemli anını içeriyor.ve bu bir "Amerikan" anı: asilzade çiftlik sahibi Bick Benedict ile lokanta sahibi Sarge arasındaki yüzleşme ( Robert J. Wilke). Pek çok eleştirmen ve sinema tarihçisi bu sahne hakkında olumlu yorumlarda bulundu, ancak birçoğu bunun önemini tam olarak gözden kaçırıyor.

Film bu doruğa kadar inşa edildi. Benedict kendi sınıfının ve ırkının önyargılarını paylaşıyordu. Hayatı boyunca KENDİ çiftliğinde simbiyotik bir ilişki içinde yaşadığı Meksikalıları sömürdü; kendi derebeyleri sınıfının Latinlere, yoksul beyazlara veya kendi ailesine yaptığı adaletsizliği pek düşünmedi. Doğulu olan karısı, çiftlikte çalışan Meksikalıların yoksulluğu ve kölelik durumu karşısında dehşete düşer ve bu konuda bir şeyler yapmaya çalışır. Onun idealizmi, doktor olan, babasının çiftçilik mirasını reddeden ve Meksikalı-Amerikalı bir kadınla evlenen ve babasına Anglo/Meksikalı-Amerikalı bir torun veren oğlunda da yankılanıyor.

Karısı, kızı, gelini ve çocuğuyla birlikte gezintiye çıkarken yol kenarındaki bir lokantada dururlar. İşletme sahibi Çavuş, partilerindeki Latinler nedeniyle başlangıçta onlara hizmet etmekte tereddüt ediyor. Geri adım atıyor ama lokantasına daha fazla Latin geldiğinde onları dışarı atmak için harekete geçiyor. Benedict, soyluluk gösterisine ve aynı zamanda aile görevi dışında müdahale etmeye karar verir. Çavuş, Benedict'in soyundan etkilenmez ve sertleşmiş gazi (savaştan yakın zamanda dönmüş, bunu anlamamız gerekiyor) ile artık yaşlanmış Benedict arasında bir kavga çıkar. Bick önce kendine hakim olur ve Çavuş müzik kutusuna çarparak iyileşirken "The Yellow Rose of Texas" şarkısını çalar ve ardından derebeyi Bay Bick Benedict'i sistematik olarak yok etmeye koyulur. Şarkı ironik bir kontrpuanla çalarken, perişan haldeki kızının ve diğer aile üyelerinin görüntüleri, eski Centurion'un derebeyi Bick Benedict'i sinematik çarmıha germesiyle altüst ediliyor. Çavuş, Benedict'i dövmeyi bitirdikten sonra, duvardan bir tabela alıp Benedict'in bitkin vücudunun üzerine atar: "Yönetim, herkese hizmet etmeyi reddetme hakkını saklı tutar". Bu sadece 1950'lerin Amerika'sı değil, 21. yüzyılın Amerika'sı. Çavuş ırkçılığı savunduğu gibi, bir zamanlar anayasal olan özgür örgütlenme hakkını da savunuyor ve bir plütokratı alt etmek için Jeffersoncu-Jacksoncu demokrasiye olan inancını ortaya koyuyor. Bu Bruce Catton'ın yaptığı bir yahooizm türüdür. Pulitzer ödüllü İç Savaş Tarihi kitabında isyana atfediliyor. Amerika'da her zaman çok iyi gelişmiş, devlet tarafından teşvik edilen, ritüelleştirilen ve kutsanan pervasız, bireyci şiddet türü vardı. "Giant"taki restoran sahnesi ancak Amerika'nın ve Amerikalıların ne olduğu (ve olmaya devam ettiği) konusunda kapsamlı bilgiye sahip bir adam tarafından yaratılabilirdi. Çavuş, tıpkı 19. yüzyılın ekonomik çöküşlerini sosyal Darwinizm doktrini ile meşrulaştıran soyguncu baronların oğulları gibi, ırkçı plütokrat rolünden paternalist baba aile rolüne adım atan Benedict'e uyum sağlamaya çalışacak. -20. yüzyılda ırkçılık da dahil olmak üzere birçok yanlışı düzeltmeye çalışan vakıflara bağışta bulundu, ancak Çavuş sadece bu kadar ileri gidecek. Sınırının ötesine zorlandığında, teslimiyeti "fazla ileri itildiğinde" tepki verir ve şiddetli tepki verir.

Bu sahne Amerikan demokrasisini ve Amerika'daki insanlık durumunu belki de diğerlerinden daha iyi özetlemektedir. Amerika, ilerlemenin şiddet yoluyla kazanılmasa bile şiddet ile ölçüldüğü, şiddet içeren bir toplum, bir gladyatör toplumudur. Evet, Çavuş ırkçılık ve ayrımcılığı savunuyor (1954 Brown - Eğitim Kurulu Yüksek Mahkemesi'nin ayrımcılığı yasaklayan kararı sonrasında büyük bir konu), ama aynı zamanda kendisi ve inançları için de ayağa kalkıyor; bu da yakın zamanda uğruna savaştığı bir şey. Dünya Savaşı II. İroniler de zengin, tıpkı ABD Anayasası'nın ilk günlerinden itibaren Afrika kökenli Amerikalıları, kadınları ve yerli Amerikan kabilelerini dışlayan Amerikan demokrasisinin ironisi gibi. Çavuş'un lokantasındaki sahnede burası Amerika diyor ve bu yalnızca Amerika hakkında derinlemesine bilgisi olan ve Amerika'ya sempati duyan bir Amerikalının yaratabileceği bir eleştiri. Bu , Lars von Trier'in Dogville (2003) adlı eserindeki korkak neo-Nazi karikatürlerinden çok daha etkili ve felsefi açıdan doğrudur . George Stevens filmindeki karakterler isteksiz olabilir, tereddütlü olabilir, çelişkili olabilirler ama korkak değiller.

"Dev"deki bir başka ironik sahne, Meksikalı çocukların, Bick'in yaşıtı olan oğlunun aksine, topraktan, tabiri caizse malikanede doğmuş olan ancak bu haklardan yoksun olan Angel'ın cenazesi sırasında İstiklal Marşı'nı söylemesidir. derisinin renginden dolayı. Angel savaşa gitmişti ve bir kesonda, bir tabutun içinde doğduğu Teksas'a geri döndü; filmin başlarında Leslie'nin bu karanlık dünyaya ilk geldiği sırada Benedict malikanesinin olduğu gibi Teksas'ın gökyüzüne karşı keskin bir silüeti vardı. kara. Benedict çiftliğinde yoksulluk içinde doğması nedeniyle ırkçı bağnazlığa maruz kalan Angel, Adolf Hitler ile savaşmıştı . Kendisi "Giant"taki tek kahramandır ve Bick Benedict'in yumruklaşmalar yoluyla isteksizce entegrasyona geçişi olmasaydı, onun ölümü boş ve anlamsız olurdu.

Amerikan sinemasındaki büyük dönüm noktaları genellikle ırkla ilgilidir. Amerikan sinemasının ırkla ölümün ilk 50 yılının en büyük, en anlamlı filmleri: Tom Amca'nın Kulübesi (1903) , Edwin S. Porter'ın Büyük Tren Soygunu (1903) öncesindeki en önemli filmi ve aralarında yer alan ilk film. -başlıklar; Bir Ulusun Doğuşu (1915) , DW Griffith'in Güney ve Kuzey Amerika'yı birbirine bağlayan mezhepçi olmayan bir Amerika'nın kurulduğu, Ku Klux Klan yanlısı kötü şöhretli "The Clansman" adlı kitabının çekimi olan ırkçı başyapıtı. Kuzeyli beyazlar Afrikalı-Amerikalı azat edilmiş adamla savaşacak; Caz Mugannisi (1927) , Yahudi bir kantorun oğlunun kara surat takarak ve siyah halkın müziklerini çalarak haklarından mahrum bırakarak asimilasyona ulaştığı, bir yandan da Yahudi olmayan biriyle evlenerek Yahudi kimliğine sırtını döndüğü; ve Rüzgâr gibi geçti (1939) , tüm zamanların en büyük Hollywood filmi - filmin tamamı İç Savaş sonrası Güney'de geçmesine rağmen Klan'ın hiç gösterilmediği ve "N" kelimesinin hiç kullanılmadığı - Gerici, aşırı ırkçı bir plütokrasinin Amerikan şövalyeliğinin ve romantizminin çiçeği olarak sunulduğu kapsamlı, romantik bir başyapıt.

Stevens'ın "Dev"i, zamanının önemli bir filmiydi ve birinci sınıf bir sinema filmi olmaya devam ediyor, ancak bu filmlerin kültürel anlamda gişe rekorları kıran filmi değildi. Yine de, Elia Kazan'ın beyaz ekmek niteliğindeki Namus Sözü (1947) ve Kara Damga (1949) dışında, zamanının diğer tüm Hollywood filmlerinden daha fazla, büyük Amerikan ikilemini, ırkını ve bunun sonuçlarını doğrudan ele alıyor ve tanıdık olandan değil. ırkçı, beyazların üstünlüğünü savunan bakış açısı en başından beri Amerikan filmlerinin bir parçasıydı. Bu tutumların kökleri , pek çok tatlı gencin ölümle tehdit edildiği ya da daha da kötüsü, bekaretinin kaybı - uğursuz bir siyahi kişi tarafından (her zaman sarı veya kahverengi yüzlü bir Kafkasyalı tarafından canlandırılır).

Technicolor Corp.'un yeni üç şeritli sürecinin pembe finansal beklentileriyle ilgili 1934 tarihli bir "Fortune Magazine" hikayesi, 21. yüzyıl okuyucusu için şaşırtıcı bir metafor içeriyordu: "Sonra - tıpkı kahramanın yaptığı gibi kabine fırlayan kovboy gibi. Meksikalıya son saksıyı fırlattım; üç renkli süreç imdadıma yetişti." Stevens'ın "Dev"de meydan okuduğu şey, Amerika'nın yayılmacı açık kader felsefesinin ve güney ve batı ekonomilerinin çoğunun kökenini oluşturan bu yaygın, kabul edilmiş ırkçılıktı. İkinci Dünya Savaşı'nda ölenlerin sadece statükonun devamı için değil, bir şey için de ölmeleri gerekiyordu. Bu, Amerika'yı ve Amerikalıları iyice tanıyan ve önemseyen birinin sisteme doğrudan ve bilinçli bir meydan okumasıydı.

George Stevens, 8 Mart 1975'te Lancaster, Kaliforniya'da kalp krizinden öldü. 2004 yılında 100 yaşına girecekti ve o yıl Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi, Londra İngiliz Film Enstitüsü ve New York Modern Sanat Müzesi'nin gösterimleriyle kutlandı. Mirası, iki kez Oscar ödüllü En İyi Yönetmen Clint Eastwood'un yönetmenlik çalışmalarında , özellikle de "Shane" klonuna çok yakın olmasından sıkıntı çeken Soluk Benizli Adam (1985) ve en unutulmazı da onun başyapıtı olan Affedilmeyen'le (1992) varlığını sürdürüyor.

Yazan: Jon C. Hopwood