“Yönetmen olmasaydım, poltikacı olurdum. Şimdi ne olmak istediğime gelince: ŞAİR”Muhsin Makhmalbaf“Men çi guyem tamburam çi guye” (1)

İran’da “Merkez Sinemacıları” adı da verilen iyi bir “sinema kaynağı” olarak gördüğümüz Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Merkezinin (Kanun-u Pervereş-i Kodekan ve Nevcevanan-1964) sinema bölümü 1969 yılında kurulur. Merkez’in sinema bölümü 1979 sonrasında da faaliyetlerine devam ettiği için İran sinemasına sinemacı kazandırmaya devam eder. Çocukları eğitmeye dönük filmlerin yapıldığı bu merkez yeni sinemanın gelişiminde de etkili olur (2). Merkezin adı Abbas Kiarostami ile birlikte duyulmuştur. Kiarostami ile birlikte, bu merkezde çalışan sinemacılar için hem yetişme mekanı olması hem de ortak anlatım tarzları nedeniyle “merkez” ortak bir ad olarak kullanılagelir.

Kiarostami’nin oldukça yalın anlatımlı filmlerinde yaşam tüm doğallığıyla, çoğu zaman bir çocuğun gözünden verilir. Özellikle kısa ve uzun metrajlı ilk filmlerinin kahramanları hep çocuklar olur: Ekmek ve Geçit (1970), Yolcu (1972), Ev Ödevi (1989)… Arkadaşımın Evi Nerede, Ve Yaşam Devam Ediyor, Zeytinlikler Arasında filmleri ise yine çocukların olduğu, ancak bundan da öte yaşam üçlemesi adını da alarak yaşama değer veren filmler oluyor. Kiarostami, kahramanların kendileriyle değil yarattığı atmosfer ve onları bıraktığı durumlarla yaşamaya değer dedirtiyor. Sıradan insan için olduğu kadar İran’daki aydınlara yönelik bir umut çağrısı olarak da okunabilecek filmlerinden Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te, Kiarostami hem bu dünyayla uğraşılmasını söylüyor hem de İran’da pek çok cinayete kurban giden şairleri hatırlatırcasına, Furuğ’un şiirleriyle, Hayyam’ın şiirleriyle aşka dair, yaşama dair, belki de şair ve yazarların kıyımına dair göndermelerde bulunuyor. İzlediğimiz son filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te öbür dünyaya bir türlü gidilemiyor; televizyoncuların çekim için bekledikleri ölüm bir türlü gelmiyor. Aydınlara yönelik aynı çağrıyı Kirazın Tadı’nda da yapıyordu Kiarostami. Kirazın Tadı’nda kahramanını, sıradan bir adamın ağzından bal gibi dökülen küçük bir hikayeyle, şiddetli bir yalnızlık ve hiçlik duygusundan arındırarak güzel yaşamanın kanıtlarını sunuyor. İran’daki bir çok aydının içine düştüğü böylesi bir durumda umudu gösteriyor. Zeytinlikler Arasında filminde evi olmadığı için sevdiği kıza ulaşamayan filmin genç oyuncusu, depremle birlikte herkes evsiz kalınca yeniden sevdiğine kavuşacağını umut ediyor. Üçlemenin geçtiği, depremde 50.000 kişinin hayatını yitirdiği Rudbar bölgesine, depremden önce çekilen Arkadaşımın Evi Nerede filminin küçük oyuncularını bulmak, yaşayıp yaşamadıklarını öğrenmek için yönetmen oğluyla birlikte, elinde filmin afişi, bir yolculuğa çıkıyor. Yine umut oluyor onları bu yolculuğa çıkaran. Şimdi bu örnekleri çoğaltmak mümkün. Yeni İran sinemasının (*) diğer örneklerinden yola çıkarak da bulabiliriz insana dair umudu, arayışı ya da insana kendini yakın hissetme halini.

İran sineması üzerine düşünüldüğünde, Abbas Kiarostami’nin filmlerindeki samimi ve sıcak anlatım, Makhmalbaf sineması söz konusu olduğunda ilk anda akla gelmez (**). Makhmalbaf filmlerinde, kötü adam şeklinde değil elbette ama gelişmemişliği vurgulanan ve aksi bir davranış beklenemeyecek denli keskin yanlarıyla çizilmiş insanları, karabasana dönüşen ya da çoktan dönüşmüş bir gerçekliğin parçası olarak görürüz. İnsani ilişkiler kurmaktan uzak, “seyirci” diyebileceğimiz bu karakterler ancak nesnellikleriyle bir tutarlılık göstererek varolabildiklerinde bu durum ortadan kalkmaktadır. Makhmalbaf filmografisinde, Afganlı insanları konu edindiği iki film olmasından dolayı Bisikletçi böylesi bir tutarlılığa sahip film olarak değerlendirilebilecekken Kandahar için aynı şeyi söylemekte zorlanıyorum. Bu iki filme dair söyleyeceklerimiz ve yapacağımız kimi karşılaştırmalar bizi hem Makhmalbaf sinemasına dair belli saptamalar yapmaya hem de Kandahar filminin bu sinemanın doğal gelişim sonucu olarak görmemize yol açıyor.

Makhmalbaf Sineması, Yeni İran sineması genel hatlarından belli farklılıklar gösterir. Belli bir “şiddet” içermesi ve biçimci arayışlar başlıca farklılıklar. Bu şiddet alışageldiğimiz kan, kavga, silah ve benzeri araçları kullanmadan gerçekliğin kendisinden kaynaklanır çoğu zaman. Kahramanın içinde bulunduğu toplumsal koşulların ve karşıtlıkların yarattığı gerilimler ve şiddet kaynakları gerçekliği vahşileştirir diyelim ki “vahşi bir gerçekçilik” görülür Makhmalbaf’ın ikinci dönem filmlerinde ya da İslamcı döneminin sonrasında. Asıl olarak Yeni Gerçekçilikten etkilendiği çok açık olan Seyyar Satıcı ve Bisikletçi filmlerinde sadece İran’a has olmayan hiyerarşik kapitalist sistemin alt basamaklarında duran azgelişmiş ülkelerin insan hikayeleridir anlatılan. Yukarıda bahsettiğimiz başlıca farklılıklar, Makhmalbaf’ın tüm filmlerindeki değişimlerine, başladığı yoldan sapmalarına karşın biçimsel olarak olgunlaşmaya evrilerek de olsa varlığını sürdürmüştür. Kandahar, Makhmalbaf sinemasının gelişiminde biçimciliğin vardığı bir noktayı temsil ediyor aynı zamanda.

Muhsin Makhmalbaf’ın yaşamı da kimi filmlerine benzer bir biçimde şiddet ve çeşitli zorluklar içerir. 1957 yılında Tahran’ın güneyindeki yoksul mahallelerinden birinde doğan Makhmalbaf 8 yaşından itibaren yalnız yaşayan annesine bakmak zorunda olduğundan 17 yaşına kadar bulabildiği her işte çalışır. 1970’lerde kuşağından pek çok genç gibi Makhmalbaf da şah karşıtı bir militan gruba katılır. 15 yaşındayken bir polisin silahını almayı planlar ve bu eylem sırasında vurularak tutuklanır. 17 yaşında girdiği hapisten 1979 yılında çıkar. Hapishane deneyimi kendisini pek çok alanda eğittiği, İran toplumu, yaşam üzerine düşündüğü ve anlamlar ürettiği bir deneyim olmuştur: “Her zaman bir gerilla kaldım ama hapishane yıllarından sonra kültüre döndüm” (3) der. Yine bu deneyim sonucunda sinemayla ilgilenmeye başlamıştır. Genç Makhmalbaf’ı en çok Humeynici üvey babası etkilemiştir. Aynı yıllarda sinemaya gittiği için annesine küsen Makhmalbaf’ın kendisi sinemaya ilk kez yirmi yaşından sonra gitmiştir. Makhmalbaf, 17 yaşında hapse girmesine neden olan olayı, 1995 yılında, ismi dağıtımcının isteğiyle Fransızca kulağa hoş gelen “Un instance d’innocence” (Bir Masumiyet Anı) olan ya da Makhmalbaf’ın verdiği isimle “Noon-o Goldoun” (Ekmek ve Çiçek) filminde özeleştirisine girişerek, genç Makhmalbaf’ın, bugünkü Makhmalbaf’ın ve tabii çatışmaya girdiği polisin gözüyle bize aktarır. Olayın kahramanlarının farklı bakış açılarını ortaya koyarak, herkese hak ve söz verdiği bu filmiyle Mahmalbaf ülkesinde özlemini çektiği bir politik anlayışı savunur. Oysa hapishane dönemini anlattığı ve islami rejimle uyumlu filmler yaptığı döneme ait olan Boykot filminde bambaşka bir Makhmalbaf vardır. Peki aradan geçen yıllarda ne olmuştur ki Makhmalbaf başkalaşmıştır ve hatta özeleştirisine girişmiştir. Aslında bu soru, filmlerine bakıldığında hep sorulabilecek, bu nedenle geçerliliğini yitirmeyen bir soru olarak karşımıza çıkacaktır. Herhangi bir İranlının başına gelebilecek şeyler Makhmalbaf’ın da başına gelmiştir kuşkusuz. Ve belki de cevabı bu kadar basittir. Sadece Makhmalbaf’ın bu değişimi bize bir ifade aracını kullanarak yansıtması; bu değişimlerin sinemasal ifadesinin izini de sürebilmemiz, bize bir cevap bulmada yardımcı olur. Hapiste 4,5 yılını geçirmiştir, evlenmiştir ve çocukları olmuştur, kamerayı tanımadan film çekmeye başlamıştır, film çekmezden çok önce yazmaya başlamıştır. 1979 sonrası kurulan düzenin eşitsizlikler üretmeye devam ederek hedef aldığı kurbanlardan biri olabildiğini görmüştür… vs. Önemli bir başka neden olarak görülmeli, Makhmalbaf 1985 sonrası filmleriyle Avrupa-merkezli bir dışarıya açılma yaşamıştır. Oysa Makhmalbaf ilk filmi Nasuh’un Tövbesi’ni (1982) islami rejimin resmi kurumlarından biri olan İslami Felsefe ve Sanat Kurumunda çeker. 1985’e kadar çektiği filmler ülkesinde yaygın bir tartışma alanı olarak tarif edebileceğimiz dini bir sinema arayışının yine belli teorik tartışmalarla yürütüldüğü bir dönemin ürünleridir. Nasuh’un Tövbesi dışında, İki Kör Göz (1983), Şeytandan Tanrıya Sığınma (1984) ve Boykot (1985) bu döneme ait filmlerdir. Makhmalbaf, 1988 yılında çektiği İyilerin Düğünü (1988) filmi ile Irak-İran savaşına gönüllü olarak katılan bir fotoğrafçının savaş sonrası döndüğü şehirdeki yaşamı sorgulamasını konu alır ve bu yaşama aidiyet hissetmeyen bir anti-kahraman yaratır. Bu filmle birlikte daha önce örnek sinemacı olarak gösterilen Makhmalbaf muhafazakarlar cephesinden ilk eleştirilerini alır. Bu filmden sonra çektiği Aşk Nöbeti (1990) ve Zayenderud Geceleri (1990) gösterimine izin verilmeyen ilk filmler olur. Aslında sadece gösterimi değil ülkesinde çekim yapmasına da izin verilmez. Makhmalbaf’ın komşu ülkelerde film çekme deneyimi böyle başlamıştır. Aşk Nöbeti, bu nedenle Türkiye’de çekilir.

Makhmalbaf’ın bir değişim evresinde olduğu saptanabilecek, toplum gerçekliğine eleştirel bir biçimde yaklaştığı Seyyar Satıcı (1986), Bisikletçi (1987) ve İyilerin Düğünü filmleri, Yeni İran sinemasını derinden etkileyen, Yeni Gerçekçiliğin İran gerçekliğinde yeniden üretildiği filmler olarak değerlendirmek mümkün. Makhmalbaf sinemasının bu döneminde öne çıkan bir özellik; insanları insani olandan uzaklaşmak zorunda bırakan koşulların, dokunulmamışlık hissi vererek, olduğu gibi perdeye aktarılmış olmasıdır. Bu özellik belli dönüşümler geçirerek bugüne, Kandahar’a gelmiştir ancak bugün o gerçekliğe fena halde dokunulmuş ve yıllar itibariyle “incelen” bu biçemin, her bir sahnede izi sürülebilir olmuştur.

Makhmalbaf’ın sinema üçlemesi bir başka değişim evresini oluşturur. Üçlemenin ilk filmi Bir Zamanlar Sinema’yla (1991) sinemanın İran’a gelişini, sinemaya naif yaklaşımları ve iktidarın sinemaya bakışını anlatırken; Aktör (1992) ile sinema ve oyuncu arasındaki ilişkiyi; Selam Sinema’yla (1994) ise sinema ve insanlar arasındaki ilişkiyi ele alırken bir toplumun kültürel haritası sinemada başarıyla çıkarılmıştır. Bu üçleme, dünya sinema tarihinde sinema tutkusunun güçlü bir biçimde dışavurulduğu filmler olarak yerini alır.

Kandahar filmi üzerine, Makhmalbaf filmlerine değinmeden, eleştirel bir tarzda İran sinemasında belirginleşen belli eğilimleri ayrıştırmadan konuşmak artık daha güç. Tanışma süreci bitti diye düşünüyorum. Dergimizin önceki sayılarında bu durumu bir kez daha tespit etmiş ve yeni bir kuşak tarif etmeye çalışmıştık. Bu yazının başlığındaki Makhmalbaf kuşağı ise iki şey ifade ediyor: Birincisi Makhmalbaf sinema okulunun ve ailenin sinemacılarını. İkincisi ise Makhmalbaf gibi şah karşıtı hareketlere katılarak yeni bir sistem özlemini duymuş ve sonrasında egemen olan yeni düzenin kurbanları da olmuş bir kuşağı…

Bugün Makhmalbaf ülkesinde özgürlüğün olmadığını, istediği filmleri ülkesinde çekemediğini söylüyor.

“İran dışında gerçekleştirdiğim iki filmim var. Bisikletçi’yi Pakistan’da çektim; Aşk Nöbeti’ni de Türkiye’de. Hükümet ‘Eğer bu konuları işlemek istiyorsan bu filmleri başka bir ülkede yapmalısın’ dedi. Çünkü bizim ülkemizde bunlar yoktur. Yani aşk ve fakirlik! “ (4) 1998 yılında Sessizlik filmini ise yine aynı nedenlerle Tacikistan’da çeker. Makhmalbaf filminin gösterilmesi için dayatılan, kimi sahnelerin kesilmesine razı olmaz. Film ancak dört yıl sonra ülkesinde gösterime girer. Makhmalbaf, bu nedenlerle kendi sinema okulunu kurar ve filmlerinin finansmanı konusunda başının ya da başlarının çaresine bakar. Ancak bu kez de farklı sorunlarla karşılaşır. Örneğin okula dışarıdan öğrenci almasına izin verilmez. Ailenin tüm üyeleri okulun da öğrencileri olur böylelikle…

Abbas Kiarostami temsiliyetinde ifadesini bulan, filmleriyle insanın henüz ölmediğini kanıtlar gibi çalışan bir yönetmen bakışı ve dolayısıyla yaşamın bu haliyle kurgulanışı yoktur Makhmalbaf filmlerinde. Sonraki filmlerinde daha da berraklaşan, senaryolarını yazdığı Makhmalbaf sinema okulundan kızı Samira Makhmalbaf’ın Elma ve Karatahta filmlerinde de rastladığımı düşündüğüm bu durum, insanın çirkin ya da vahşi gerçekçiliğe hapsolduğu, sertleşerek tepkisizleştiği ve koşullarının da giderek sertleşmesiyle beraber bu coğrafyaya dair özellikle batılı seyircinin düşünsel süreçlerini belirlemiş şablonlara uyan; şarka dair düş ve düşüncelerini besleyen; nedensellikten, bir bütün oluşturmaktan uzak çok “çarpıcı” sahne tasarımlarıyla öne çıkan bir tarz ortaya çıktı. Buradaki çarpıcı nitelemesi olduğundan farklılaştırarak yeni bir biçim ve sunum kazandırılarak doğunun -başta Avrupa’nın içinde yer aldığı batılı izleyicisi düşünülerek- resmedilmesi olarak kullanılmıştır. Bu filmlerde rastlanan insanlar sadece bu coğrafyaya aittirler. Bu coğrafyadaki; Afganistan’daki, İran Kürdistanı’ndaki dönüşümler ve yaşanılan “acımasızlığın”-ki bu düşünce de “şark”a ilişkin sömürgecilikten bugüne gelen külliyatta yerini almaktadır- kimin ellerince gerçekleştirildiği es geçilir. Kurtarılması gereken bir bölge olarak görülmesi hakimiyetin de kurtarana devredilmesi gerekliliğini ve meşruiyetini beraberinde getirir. Bugün için “kurtarıcı” doğunun, kendi dinamiklerinin dışındadır; bu dinamikleri ele geçirendir. Güneş tutulması ve aynı anda bir ölümle simgelenen ülkenin karanlığa teslim olması Kandahar’ın film zamanını ve gerçekliğini çaresiz bir biçimde belirliyordu. Aynı dönemde ABD’de de 11 Eylül sonrasında bu kurtarma, temizleme operasyonuna girişiyordu. Bu operasyon, “ötekileştirilmiş mazlum Doğu ya da mağdur Güney karşısındaki geçici Beyaz Adam Uygarlığı’nın ‘kendilerini en üstün gören’ sömürgeci geleneksel politikalarından başka bir şey değildi ve soğuk savaş yıllarında kaynattığı cadı kazanıyla maruf ABD, şimdi küresel bir McCarthizm’i örgütlemekteydi” (5).

Makhmalbaf sinemasının, ülke sınırlarını aşmasıyla birlikt,e başka anlamlar taşımaya başlayan duyarlılıklarının gerçek olduğundan kuşku duyulamaz. “Makhmalbaf kuşağının sineması” mülksüzlere ilişkin, İran’daki toplumsal yapının ürettiği eşitsizliklere ilişkin, Afganlı mültecilere, Halepçe’den kaçan ve İran’da yaşamak zorunda kalan Kürtlere ilişkin, eve kapatılan kız çocuklara ilişkin, kendilerini gerçekleştirmeksizin bir yaşam sürmek zorunda kalan ve yaşlanan kadınlara ilişkin… bir sinemaydı ve belli ölçülerde “vicdanı” merkeze alıyordu. Ancak bu duyarlılıkların sinema aracılığıyla toplumsallaştırma biçimlerinde görülen politik olmayan salt ahlakçı yaklaşım, bu sinema üzerinden varılacak noktaları ne yazık ki bahsettiğimiz duyarlılıkların uzağına taşıyor. Makhmalbaf’ın filmini, fotoğrafçının iradesi dışında, 1980’lerde Sovyetlere karşı kullanılmaya varan Afganlı kız (Steve McCurry, 1984) fotoğrafı gibi Kandahar’ı da ABD lehine savaşı destekleyen görsel malzemeye dönüştürme tehlikesine yol açıyor. Men çi guyem tamburam çi guye, fars sözü böylelikle geçerlilik kazanıyor.

Kandahar filmindeki Amerikalının CIA ajanı olması, daha sonra filmdeki deyişiyle iç savaşa Allahı aradığı için taraf olması, sahte tabip olması, filmde en önemli diyalogların ve mesaj taşıyan sözlerin sahibi olması; böylelikle bu karakterin olumlanması belli ölçülerde filmin bilge kişisinin Amerikalı olması bir şey ifade ediyor. İfade ettiği şeyin komplocu bir yaklaşımın ürünü sayılmamasına neden olacak söz filmin başında söyleniyor. Elbette dünya burada yaşananları fark edecek ve müdahale edecektir. Dünyada mesafe dinlemeden müdahale edebilen tek güç ABD’dir. ABD müdahalesinin meşruiyetine uzanan bir yaklaşım çıkıyor buradan da. Makhmalbaf’ın duyarlılıklarından ve murat ettiğinden bağımsızlaşan Kandahar, president Buş’un çok görmek istediği bir film oluyor. Güncel bir haber olarak okuyoruz ki Afganistan’daki iktidar ABD’ye minnet duygularını iletiyor ha bire. Önce “düşmanını arayan” ararken de çadır dahil gördüğü her yüksekliği dümdüz eden ABD şimdi Afganistan’a para veriyor. ABD müttefiklerine para verdirtiyor, yok ise deneyimli oldukları sahalarda bu deneyimi paylaşmasını istiyor (bkz Türkiye’nin polis ve askeri eğitimi).

Bugün İran’da 3 milyona yakın Afgan mülteci yaşıyor. Pakistan’daki Afganlı mülteci sayısı 3 milyonu aşmış durumda. Türkiye’den kalkan kaçak teknelerde bulunan Afganlı insanların sayısı giderek artıyor. Tüm bir ülke göçe zorlanmış gibi… Daha önce İran sinemasında görülen Afganlı mülteciler Cuma’da, Beyaz Balon’da ve Muhsin Makhmalbaf’ın Bisikletçi’sinde yaşayan bir gerçeklik içerisinde film edilmişti. Oysa Kandahar’da bu örneklerin tersine yaygın kabul gördüğü biçimle “gerçeküstü” diye tarif edilen; ancak benim gerçekliği kurgularken seçilmiş kişi ve görüntüler üzerine kurulmuş ve bu yazıda tarifine giriştiğim Makhmalbaf gerçekliği diyebileceğim ve National Geographic fotoğraflarına çok benzettiğim bir gerçeklik dışında bir şey yok…

Makhmalbaf’ın Pakistan’da çektiği Bisikletçi filmine tekrar geri dönelim. Bu filmde Pakistan’da yoksulluk içinde yaşayan Afganlı Nesim bir hafta boyunca büyük bir mücadele verir. Oğlu Cuma ile birlikte para kazanmanın binbir güçlüğünü çeken, otobüs altına dahi yatan- bu şekilde intihara kalkışan bir Pakistanlıyı önce tartaklayan insanların daha sonra ihtiyar adama para verdiklerini görmüştür- Nesim, hastane masraflarını karşılayabilmek için geceli gündüzlü bir daire etrafında bisiklet sürmek zorunda kalır. Film boyunca karabasanlar gören Nesim’in gerçekliği de, filmin atmosferi de karabasandan farksızdır. Nesim’in üzerinden bahis oynayarak para kazanan insanların kullandığı yöntemler bu yoksulluğu vurgulayan bir işlev kazanırlar. Filmdeki kamera açıları, sahneleme teknik ve yöntemleri öylesine ustacadır ki Bisikletçi, Makhmalbaf’ın filmleri arasında daha sonra iyiden iyiye belirecek biçimcilik anlayışında bir dönüm noktası, Yeni İran sinemasında da Makhmalbaf’a has bir sinema dili olarak ortaya çıkmıştır. Nesim’in etrafında döndüğü daire, onun etrafında dönen insanlar en etkileyici sahneler olabilmiştir. Kandahar’da ise daha önce genel olarak hatlarını verdiğimiz bu ayırt edici özelliklerin vardığı yer, Afganistan’daki yoksulluğun, burada yaşananların nedenlerini göz ardı eden ve hatta örten bir biçimde dev, renkli tablolar olmuştur. Gerçekliğe mesafe koyan bu tarz, Nefes’in kullandığı dil ve yabancılığıyla daha da pekişmiştir. Tablolar bir bir geçiyor filmde: İran’daki kamptan ülkelerine geri dönen ailelerin yanyana sıralanışı; paraşütlerle atılan protez bacaklar ve tek bacağı olan erkeklerin koşuşturması; başlarındaki mollanın sorularıyla, aynı hareketlerle kuran okuyan çocuklar; kuyu başında çamaşır yıkayan kadınlar; rengarenk burkalarıyla yürüyen düğün alayı… Kanada’da yaşayan Afgan asıllı Nefes’in kardeşini kurtarmak için Kandahar’a yaptığı yolculukta karşılaştığı tüm insanlar, özellikle Hayat, Sahip ve Hak, bir anlamda Nefes’i yarı yolda bırakırlar, ya da istemeden bırakmak zorunda kalırlar. Afganistan gerçekliğini anlatırken temsiliyetlerin, imgelerin ve tabii görüntülerin dağılımına- nihai amaç bu gerçekliğe dikkat çekmek olsa da- daha çok dikkat etmiştir Makhmalbaf.

Siyaset ve sanatın kimi zaman birbirinden ayrı, taraf tutulacak iki ayrı cephe olarak görülmesi, İran’da yönetmeni ve geri çekilmelerle belirlenmiş siyasi tarihi daha iyi anlamamıza yol açıyor; her geri çekilme ülkenin totaliter rejiminin yayılmasına, geri çekilirken bırakılan boşlukları doldurmasına yardımcı oluyor. Oysa yönetmenin bahsettiği tüm sorunlar, memleket meseleleri, muhalefetini, kendisinin de dahil olduğu muhalefetin siyaset yapma yeteneklerini köreltmeye başlıyor. Bu durum ise kendisinden sonra gelecek kuşaklara, en azından sinemacılara böylesi bir miras bırakacağı anlamına da geliyor. Ancak siyasetle ilişkiyi bilinçli bir seçimle gerçekleştirmek, yaşamda dolayısıyla sinemada politikadan arındırılmış alanların varolduğunu savunmak yanılsamalarından kurtulmak gerekiyor. Söz konusu yönetmen Makhmalbaf olduğunda durum daha da önemli oluyor. Çünkü Makhmalbaf sineması bugün ülkesinde kimi zaman tek başına muhalefet edecek bir güce ulaşmıştır. Bu gücün nedeni Yeni İran sinemasının önemli bir parçası olmasından kaynaklanır. Örneğin Makhmalbaflar, İran hükümetinin 2.5 milyon Afgan’ı sınır dışı etme kararını aldığında düzenlenen Moskova Film Festivaline, kendilerine ayrılan bir bölüm olmasına rağmen gitmeme kararı aldılar. Ve onlar festivale katılmadıkları için İran’ın aldığı bu karar bir haber olarak ülke sınırlarının dışına taştı. Makhmalbaf’ın muhalefetine örnek bir başka olay, Gulamhüseyin Kerbasçi’nin Tahran Belediye Başkanı iken muhafazakarların elinde bulunan yargı tarafından suçlanması ve yargılanması sürecinde yaşandı. Muhsin Makhmalbaf yolsuzlukla suçlanan ve tutuklanan belediye başkanının serbest bırakılmasına dek film çekmeyeceğini duyurdu. Böylelikle ya da biraz da bu nedenle, belediye başkanı hakkındaki suçlamalardan çok muhafazakarlar sorgulanır olmaya başladı…

Belki bu bir talihsizlik, Kandahar filmi ister istemez 11 Eylül sonrası şekillenen bir gerçeklik içerisinde değerlendirildi. Ancak bu durumun kendisi Kandahar’ın ağırlıklı olarak Makhmalbaf sinemasının taşıdığı ahlakçı, biçimci özelliklerin varlığıyla belirlenmiş bir film olduğu konusundaki düşüncelerimizi değiştirmezdi. Son olarak bu gerçekliğe bir de Maria Şatıroğlu’nun “Dünyanın En Güzel Afganistanı” (6)ndan bakalım, ŞAİR ne der:

“Haykırdım da sesim dağlardan geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş! Buş!

…

Diz çöktüm de sigaramın kıvılcımını uçurdum

Bir yıldız kaydı sandım, kocaman bir taş kadar

Bombalarmış meğer cırcırböceği değil

Parlayankent Herat, ağlayankent Kandahar.

…

Uykuluyum, rüya mı yoksa, başımda bir geyik durmuş

Dedi, baban ölmüş, annen ölmüş, ninen ölmüş

Sıçradım, kaçtığı kayalıklara doğru haykırdım,

sesim geri geldi

Buş! Buş! Buş! Buş!”

Notlar:

(*) Türkiye’de İran filmleriyle festival dışında, kitlesel tanışma, buluşma imkanı ilk kez Sarhoş Atlar Zamanı ile oldu. Festival seyircisi İran sinemasıyla 1990’lı yılların başında karşılaşmış ve ikinci yarısından itibaren takip etmeye başlamışken geçen sene Bahman Gobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı’nın gösterime girmesi İran sinemasını daha çok insanın gündemine soktu. Mesafe olarak yakın ancak gündem olarak uzak bir ülkeden gelen bu filmin özelliği Kürtler hakkında bir film olması bir Kürt sinemacının filmi olmasıydı. Bu filmin izleyicisi nedeniyledir ki ardından yine İran Kürdistanı’nda geçen Karatahta filmi gösterime girdi.

(**) Belli farklılıkların altını çizerken şunu da belirtmeliyim. Her ne kadar seyircinin, eleştirmenin bilinçli bir biçimde ve siyasal bir düzeyde gideceği karşılaştırmalarla Yeni İran sineması içerisinde belli ayrıştırmalar yapılabilse de İran Sinemasının yönetmenlerini birbirlerinin rakiplerine dönüştürme tehlikesinden de uzak durmak gerekir. Bu tehlikeden bizi uzaklaştıran başlıca şey yine yönetmen ve filmlerin ta kendisi olmakta. Burada Yeni İran Sinemasının dayanışmacılığı üzerine bir parantez açmak ve yeniden vurgulamak gerekiyor. Yeni İran sinemasının bu “dayanışmacı” özelliği kendisini çok sık gösterir: Abbas Kiarostami Yakın Çekim filminde kendisini Makhmalbaf olarak tanıtan bir adamla gerçek Makhmalbaf’ı bir araya getirir. Cafer Panahi, Abbas Kiarostami’nin asistanı olarak çalışır. Zeytinlikler Arasında filminde film ekibinden biri olarak oyuncusu da olur. Cafer Panahi’nin Beyaz Balon filminin senaryosunu Kiarostami yazmıştır. Bahman Gobadi, Samira Makhmalbaf’ın Karatahta filminde oyunculuk yapar. Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminde de yönetmen asistanı ve oyuncu olarak çalışır. Macid Macidi’yi 1979 sonrası filmlerini çekmeye başlayan Makhmalbaf filmlerinin ilk döneminde oyuncu olarak da görürüz…

 (1) Meali “Ben ne diyorum tamburam ne diyor”

(2) Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, Nehir Yay.,1998

(3) Gönül Dönmez Colin, Paylaşılan Tutku Sinema, Cumhuriyet Kitapları,1998, s.71

(4) agy, s. 76

(5) Temel Demirer, “Global Beyaz Adam” Eski Dergisi, Sayı 4, 2002

(6) Edebiyat ve Eleştiri Dergisi, Kasım-Aralık 2001, Sayı 58

Elif GENCO

NOT: (Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin 11. sayısında yayınlanmıştır.)

Mohsen Makhmalbaf Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.