Zamanımızın büyük politik ikilemi, bizim -yani çağdaş toplumlarda toplumsal ilişkilerin bazı temel demokratik dönüşümlerini hedefleyenlerin- daha önceki politik çalkantıların gerisinde yaşıyor olmamızdır. Bu, batılı endüstriyel-kapitalist ülkeler boyunca geçerlidir. Daha spesifik olarak, toplumsal hareketler ve politik protestolar İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra filizlendi ve daha sonra 1960'ların sonu ve 1970'lerin başında politik algıları yapılandıran işaretler olmaya devam eden sözde devrimci aktivizm örnekleriyle doruğa ulaştı. Politik film yapımcılığının evrimi bu tarihin bir parçasıdır ve pek hatırlanmayan Elio Petri bunun en önemli yönetmenidir. Petri, politik analizi ve film sanatını kendisinden önce veya sonra gelen herhangi bir yönetmenden daha başarılı ve kapsamlı bir şekilde birleştirdi.

Birisinin bunu yapması gerekiyordu. Demek istediğim, Petri’nin başarıları toplumsal koşullar ve politik kaygılardan doğal olarak ortaya çıktı. Adamın, sanatsal dehanın romantik bir anlayışına uygun olarak gizemli bir şekilde özel yeteneklerle donatıldığını iddia etmeye gerek yok.

İşte Petri’nin çalışmalarının, Fransa’nın Montpellier kentinde düzenlenen Akdeniz Film Festivali’nde yakın zamanda yoğun bir şekilde izlenip incelenmesinden sonra yapılan genel bir değerlendirmesi.  Elio Petri, bu yayının web sitesinde, ‘tartışmasız en iyi İtalyan “politik” film yapımcısı’ (Portis 2009) diyorum. Savaş sonrası İtalyan neo-realizm dalgasından doğan Petri (Guiseppe De Santis’in yönetmen yardımcısıydı), 1961’de başrolünde Marcello Mastroianni’nin oynadığı ilk uzun metrajlı filmini ( Roma’nın Kadın Katili / Il Assassino ) çekti ve yayınladı. Sonraki yirmi yıl boyunca eleştirmenleri ve halkı şaşırtan bir düzine film yaptı. Onuncu Kurban / La decima vittima (1965), Hala Eski Yolu Öldürüyoruz  / A ciascuno il suo (1967), Şüphe Ötesinde Bir Vatandaşın Soruşturulması / Indagine su un cittadino al di sopra di ogni (1970), İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor / La classe operaia va in paradiso (1971) ve Todo modo (1976) gibi filmlerinde, toplumsal eleştiri ve politik bağlılığı, bireylerdeki varoluşsal öznellikleri araştırarak birleştirdi. Başka bir deyişle, farklı boyutların nasıl birbiriyle ilişkili olduğunu göstermeden, gerçekliğin bir boyutunu anlayamayacağımızı göstererek politik kınamanın ve ‘psikolojik’ çalışmaların ötesine geçme eğilimindeydi. Bunu yaparken, en azından Federico Fellini, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini ve döneminin diğer önemli yönetmenleriyle eşit kabul edildi. Ancak siyasi çekişmenin oldukça mezhepçi yıllarında herkes onun başarısını anlamadı. Ya da belki bazıları çok iyi anladı. 1970’lerin sonuna doğru zamanlar değişiyordu ve sonra Petri 1982’de 52 yaşında aniden öldü.

Eh, bu kadar abartı haklı çıkarılmalı. Daha da önemlisi, açıklanmalı. Hem Petri’nin ne yaptığı hem de belirli tarihsel koşulların eserinin oluşumuna nasıl katkıda bulunduğu açısından yapılmalı.

Savaş sonrası erken dönemde, İtalya’nın durumu istisnaidir. İtalya, faşizmin yenilgisinden sonraki ilk otuz yıl içinde iki dramatik siyasi değişim dönemi yaşamasıyla benzersizdi. Başka hiçbir Avrupa ülkesi yirmi yıldan fazla süren faşist siyasi hakimiyetten aynı ölçüde kurtulmadı veya kurtulmadı. Sadece Fransa’daki durum karşılaştırılabilirdi. Ancak Fransa’nın dört yıllık Nazi işgalinden sonraki kurtuluşu, İtalya’nınkinden daha hızlı ‘yönetilebilir’ oldu. Elbette CIA, Komünist Partilerini marjinalleştirmek ve radikal eğilimleri kontrol altına almak için her iki ülkenin siyasi işlerine müdahale etti. Ancak İtalya’da, bastırılmış toplumsal istekler ve çatışmalardan doğan yirmi yıllık siyasi hayal kırıklığının sonucu, olağanüstü bir bağlılık ve idealizm kaynağı üretti. İtalyan sinemasındaki neo-realizm, bu hayal kırıklıklarının güçlü meyvesiydi.

İtalya’daki ikinci siyasi coşku dönemi 1960’lar ve 1970’lerde yaşandı, ancak bu dönemin birincisinin mantıksal devamı olduğunu söylemek daha doğru olabilir. Her iki dönemde de İtalyan siyasi sahnesi başka yerlere göre daha değişkendi çünkü ilerici ve gerici güçler mücadelenin kritik olmaya devam ettiğini fark ettiler. Faşist hükümet altında geçen bir nesil aynı anda Sağda köklü faşist duygular, Solda ise uzun süreli korku ve nefret üretti. Fransa’da olduğu gibi yakın geçmişin mutabakata dayalı bir şekilde üstü örtülemesi mümkün olamazdı.

‘Neo-realizm’ daha doğru bir şekilde İtalyan sinemasına politik mücadele aşılama isteği olarak anlaşılabilir. Roberto Rosselini’nin Roma, Açık Şehir / Roma città aperta (1945) ve Paisà (1946) filmleri toplumsal gerçekçilikten çok politik tartışmalara sinematografik müdahaleyi duyurdu. Diğer filmler, toplumsal gerçekçilik kategorisine daha uygun görünenler (örneğin Vittorio De Sica’nın kaçınılmaz Bisiklet Hırsızları / Ladri di biciclette (1948) filmi), kapitalist toplumun yapısal işlev bozukluğunun son derece normatif, politik olarak kodlanmış bir tasviri olarak daha iyi anlaşılabilir. Kronik işsizliğin ve onun yarattığı adaletsizliğin ve umutsuzluğun tasviri, toplumsal ilişkiler sistemine ve onun kurumsal çerçevesine karşı düşmanlığı kışkırtmak için hesaplanmış çabalardır. Alternatif olarak, Rosellini ve De Sica’nın bu politik filmlerini, faşizmin çöküşünün doğrudan bağlamından ve özgürleşmiş toplumsal ve politik söylemin coşkusundan esinlenmiş olarak anlayabiliriz. Ancak, anlık bir coşkudan, politik fırsatçılıktan veya ideolojik bağlılıktan doğmuş olsun, bu tür filmler politik müdahalelerdir.

Elio Petri kimdir?

O, post-faşist film yapımcılarının ilk neslindendir. 1929 doğumlu Petri, örneğin sırasıyla 1906 ve 1901 doğumlu Rossellini ve De Sica gibi, fikirlerini faşist rejimin gerçeklerine uydurmak zorunda kalmadı. Daha da önemlisi, bu önemli film yapımcısının, savaş sonrası dönemde İtalyan toplumunun politik ve kültürel çelişkilerine dikkat çekici bir şekilde bağlı olan tekil bir kaderi vardı. Petri’nin babası, Elio’nun annesiyle babasının süt barında garson olarak çalışırken tanışan bir metal işçisiydi.

Bu toplumsal kökenler göz önüne alındığında, Petri belki de tek çocuk olduğu için şanslıydı. Bu nedenle, sınıf arkadaşlarının ayrıcalıklı sınıflardan olduğu iyi bir Katolik okuluna gönderildi. Orada klasik bir eğitimin başlangıcını aldı. Ancak resmi eğitimi erken sona erdi, ergenliği savaş ve faşist rejimin düşüşüyle ​​aynı zamana denk geldi. 1944’te, 15 yaşındayken Marx’ı okumaya başladı ve sinema tutkunu oldu. İtalya’nın kurtuluşunun girdabında Komünist Parti’ye katıldı ve gazetesi L’Unità için sinema hakkında yazdı . 1950’de Giuseppe De Santis için çalışmaya başladı ve ilk asistanı oldu. Böylece neo-realist okulun bu önemli yönetmeniyle uzun bir çıraklık başladı. Hem pratik hem de entelektüel bir eğitimdi. Petri’yi kültürlü bir entelektüel yaptı, ancak üniversite eğitimi almadı.

Petri’nin toplumsal kökenleri, filmlerini anlamaya yönelik her türlü girişimde birincil öneme sahiptir. Politik olarak, ebeveynlerinin oğulları üzerinde büyük ve karmaşık bir etkisi vardı. Petri, babasını Sovyet Komünizminin ateşli bir destekçisi, annesini ise ateşli bir Katolik olarak tanımladı. Çocuk üzerindeki en büyük etki, faşizmden tutkuyla nefret eden güçlü fikirli bir kadın olan babaannesiydi. Bu proleter çocukluğun imaları nelerdir? Birincisi, Petri’nin toplumsal kökenlerinin, ‘neo-realist’ veya politik filmleriyle bilinen diğer önemli İtalyan yönetmenlerinkinden önemli ölçüde farklı olduğu anlamına gelir.

Petri, sosyal bir ‘uyumsuz’ olmaya mahkûmdu ve bu nedenle meslekteki akranlarıyla ilişkili olarak bir tür bilişsel uyumsuzlukla karşı karşıyaydı. Bu durum sayesinde, meslektaşlarının yarı çoğunluğunu ayıran türden benimsenmiş ‘solculuğa’ nispeten bağışıktı. İşçi sınıfının dünyasıyla olan aşinalığı, eleştirel bir mesafe, politik olarak doğru diktaları kabul etmeme kapasitesi sağladı. Yaşamı boyunca, bu mesafe onu diğer entelektüeller ve sanatçılar için anlaşılmaz kılma eğilimindeydi. Farklı sosyal çevrelerle pratik, varoluşsal bir temelde etkileşime girmesi veya daha doğrusu etkileşime girme zorunluluğu, ona çıkarlar ve değerler, idealizm ve politika sorularıyla başa çıkmada incelik kazandırdı.

Petri, diğer yöneticilerle ilişkisi

Sosyal sınıf perspektifleri, toplumu herhangi bir ifade ortamında temsil etme girişimlerinde önemli bir ağırlığa sahiptir. Bu nedenle, Petri ile karşılaştırılabilecek kişilere kısaca bakmak önemlidir.

Sadece Vittorio De Sica (1901–74) Petri’ninkine benzer bir sosyal geçmişe sahip olarak düşünülebilir. Ancak De Sica’nın sosyal kökenleri kuralın yalnızca göreceli bir istisnasıdır. ‘Alt orta sınıf’ bir ailede doğan De Sica (beyaz yakalı) bir iş aramak zorundaydı, ancak yine de ergenlik çağında oyunculuk dersleri almak için boş vakti vardı. Hızlı bir şekilde tiyatro kariyerine başladı ve faşist dönemde önemli bir film yıldızı oldu. Mussolini’nin düşüşü onun sanatsal yönünü değiştirmesini sağladı.

De Sica’nın kariyeri, toplumsal inançlarını sinematografik olarak ifade etme mücadelesinde önemli engelleri aşan bir ‘küçük burjuva’nın kariyeri ise, neo-gerçekçi sinemanın kökenlerindeki diğer büyük figür olan Roberto Rossellini’nin (1906-77) durumu böyle değildi. Rossellini, Roma’da ilk sinemayı inşa eden babasından yararlandı. Zenginliği ve film endüstrisiyle ve faşist rejimle olan ayrıcalıklı bağlantıları, yönetmen olarak kariyerini kolaylaştırdı. 1937’den Mussolini’nin düşüşüne kadar başarıdan başarıya koştu. Roberto’nun Duce’nin oğlu Vittorio Mussolini ile olan dostluğunun bu konuda yardımcı olduğunu iddia edenler var.

Kariyeri faşist yıllarda başlayan bir diğer yönetmen de Mario Monicelli’dir (d. 1915). Gazeteci Tomaso Monicelli’nin oğlu olan Monicelli, mesleğe, babasına Benito Mussolini tarafından Tirrenia’daki film stüdyolarının inşası sorumluluğu verilen bir arkadaşı sayesinde girmiştir. Monicelli’nin toplumsal çevresi ve onun şekillendiği yıllarda hüküm süren politik bağlam, onun komiğe olan eğilimiyle ilişkili olabilir.

İtalyan sinemasının savaş sonrası rönesansında büyük önem taşıyan diğer iki yönetmen Michelangelo Antonioni (1912–2007) ve Pier Paolo Pasolini’dir (1922–75). Zengin toprak sahiplerinin oğlu olan Antonioni, bireylerin çok sınırlı kontrole sahip oldukları durumlarda karar vermekle karşı karşıya kaldıkları varoluşsal ikilemlere odaklanan filmler yaptı. Bu anlamda, Antonioni’nin filmleri ‘toplumsal’ olarak kabul edilebilir, ancak herhangi bir siyasi kanaat veya irade iddiasından dikkatli veya belki de şartlandırılmış bir şekilde kaçınılır. Belki de Antonioni’nin hiçbir zaman fakirlerin ve ezilenlerin hayatlarını tasvir etmeye çalışmamış olması onun başarısıdır. En iyi filmleri, en azından sosyolojik veya politik bir bakış açısından, kişisel karışıklık ve kişilerarası gerginlik içinde olan, entelektüel veya sanatsal duyarlılığa sahip varlıklı profesyonel sınıfları konu alır. Mussolini’nin hayatını kurtararak ün kazanan kariyerli bir askeri subayın oğlu olan Pasolini’ye gelince, sanatsal ve edebi eğilimleriyle ilgili olarak yakın sosyal ve aile çevresinin yarattığı gerginlikler önce faşist fikirleri kabul etmesine ve ardından Mussolini’nin diktatörlüğünün sonlarına doğru yüz seksen derece dönüş yapmasına yol açtı. O dönemdeki diğer birçok genç gibi, nüfusun büyük bir kısmı direniş hareketine katıldığı için İtalyan Komünist Partisi’ne doğru çekildi.

Önemli bir şekilde, Petri’nin akıl hocası Giuseppe De Santis (1917–77) taviz vermemişti. Komünist sempatizanlığı ve İkinci Dünya Savaşı sırasındaki aktif direnişi, oportünizm şüphesiyle lekelenemezdi. Ancak De Santis de sosyal olarak nispeten ayrıcalıklıydı; Roma Üniversitesi’nde felsefe ve edebiyat öğrencisiydi ve film çalışmalarına çekildi. Cesar Zavattini’den etkilendi ve ardından Cinema dergisinde gazeteci olarak çalıştı. De Santis’i farklı kılan şey, kapitalizm karşıtı politik bağlılığının derinliğidir.

Ebeveynleri küçük mülk sahipleri olan ve ticari faaliyetlerde bulunan Federico Fellini (1920–93), De Santis ile aynı jenerasyondandır ve neo-realizme önemli katkılarda bulunmuştur. La Strada (1954) ve The Nights of Cabiria / Le notti di Cabiria (1957) hareketin önemli olaylarıdır. Ancak Fellini, eserinin kesinlikle ilerici olmasına rağmen politik veya felsefi sorularla meşgul olmamıştır.

Bu neslin bir diğer önemli yönetmeni Francisco Rosi’dir (1922 doğumlu), çalışmalarındaki politik temaların önemi göz önüne alındığında belki de Petri’ye en yakın olanıdır (bkz. Kırmızı Gömlekler/Camicie rosse (1952), The Challenge / La sfida (1958) ve The Mattei Affair / Il Caso Mattei (1972)), ancak kariyeri ilerledikçe politik temaların önemi azaldı. Rosi, aristokrat Luchino Visconti’nin asistanı olarak sinemaya başlamadan önce üniversitede hukuk öğrencisiydi. Petri’nin yaş grubunda, politik bir arka plana sahip ancak politik sorunları ana tema haline getirmeyen filmler yapan Ettore Scola (1931 doğumlu) vardır.

Çağdaş politik film yapımcılığına yönelim aslında Petri ile zirveye ulaşmış olsa da, 1960’lar boyunca çoğunlukla ondan daha genç olan yeni bir nesil öne çıkmaya başladı; bunların arasında en dikkat çekenleri Marco Bellocchio ve Bernardo Bertolucci idi.

1939’da burjuva bir ailede doğdu. Bellocchio, sinemada çalışmadan önce üniversitede felsefe öğrencisiydi. 1940’ta doğan Bernardo Bertolucci, tanınmış bir entelektüelin (Attila Bertolucci), şairin, sanat tarihçisinin, antologun ve film eleştirmeninin oğluydu. Böyle bir adamın en büyük oğlu olması, Bernardo Bertolucci’nin oldukça genç yaşta yayınlanmış bir yazar olmasıyla muhtemelen bir ilgisi vardı. Aynı dönemde diğer ödüllerin yanı sıra ilk kitabı için prestijli Premio Viareggio’yu aldı. Attila Bertolucci’nin Pier Paolo Pasolini’nin ilk romanının yayınlanmasında etkili olduğunu ve Pasolini’nin daha sonra genç Bertolucci’yi eskisinin Accattone (1961) filminin çekimlerinde ilk asistanı olarak işe aldığını bilmek önemlidir. Bertolucci’ye ayrıca tiyatro yönetmeni ve oyun yazarı olan kardeşi Giuseppe Bertolucci (d. 1947) ve Bernardo’nun sık sık birlikte çalıştığı film yapımcısı kuzeni Giovanni Bertolucci (1940-2005) de destek veriyordu.

Bütün bunlar Bertolucci ve diğerlerinin liyakatten yoksun olduğu anlamına gelmiyor, tam tersine. Ancak yeteneklerine uygun bir sosyal ve profesyonel ortamda doğanlar, Petri gibi, bu kişilerin sahip olmadığı ve onları potansiyellerini geliştirme fırsatlarından neredeyse mahrum bırakan avantajlardan yararlanırlar. Politik film yapımcılığının genellikle proleter kökenli insanlar tarafından yapılmaması şaşırtıcı değildir; tuhaf olan, bu tipteki birinin bunu gerçekten yapmış olması ve bunu yaparak ticari başarı elde etmiş olmasıdır.

Petri’nin toplumsal kökenleriyle ilgili olarak ‘pratik yönelimi’ de dikkate değerdir. Bir yazar olarak yeteneğine rağmen (bir gazeteci ve eleştirmen olarak erken deneyimlerinin de kanıtladığı gibi), senaryo yazımına ‘edebi’ bir bakış açısıyla değil, sosyolojik bir bakış açısıyla yaklaştığını fark etti:

‘Kendimi hiçbir zaman edebi bir insan olarak görmedim. En iyi ihtimalle bir sosyolog, belki bir psikiyatrist, hatta bir zoolog olabilirdim ama anlatı yazımı konusunda hiçbir sorunum olmasa bile asla edebi bir insan olamazdım. Temel olarak estetikten çok genel fikirlerle ilgileniyorum. Bugün, bence, bir ifade biçimi olarak sinemayı seçmek estetik kaygılar yerine genel fikirleri seçmek anlamına geliyor.’ (Gili 1974: 29)

Petri’nin toplumsal hırslardan yoksun olduğunu söylemek mantıksız olsa da, ‘durumunun üstüne çıkma’ arzusunun, toplumsal ve siyasal gerçekliklerin temsillerinin eleştirel gücünü yumuşatarak Petri’nin siyasal inançlarını tehlikeye attığı ileri sürülebilir. Açıkça, siyasal atmosfer bu açıdan bir avantajdı. Ancak, koşulların belirli bir konjonktürünün sonucu olan bu atmosfer, akranlarını estetik eğilimlerini ‘siyasallaştırmaya’ zorlarken, Petri’nin bu koşullardan yararlanarak basit temsilin ötesine geçerek ‘neo-gerçekçi’ veya solcu siyasal perspektiflerde örtük olan en temel soruları ortaya koyduğu söylenebilir. Bu, onun filmlerini çağdaşlarının ve ölümünden neredeyse otuz yıl sonra siyasal sorular üzerine çalışan veya bu sorulara değinen filmlerden ayıran şeydir.

Kariyer: İlk aşama

Elio Petri ilk filmini çektiğinde 24 yaşındaydı. Nasce un campione / Birth of a Champion (1954) bir bisikletçi hakkında kısa bir filmdir; bisiklete binme aktivitesini popüler kültürün temsilcisi olarak ele alır ve film kesinlikle neo-realizm kategorisine girer. Yine kısa bir film olan ikinci filmi ise 1956’da Macaristan’da yaşanan olayların etkisi altında çekilmiş bir film olan I sette contadini / The Seven Farmers’dır (1957). Daha sonra filmi yapma amacının, o yıl Sovyetler Birliği’nin Macaristan işlerine müdahalesi nedeniyle İtalyan Komünist Partisi ile ilişkisini kesmesine rağmen siyasi inançlarının bozulmadığını göstermek olduğunu belirtti.

Petri’nin ilk uzun metrajlı filmi, Roma’nın Kadın Katili / L’assassino (1961), Marcello Mastroianni’nin başrolünde. Metresi ve mali yardım severinin öldürülmesiyle suçlanan genç bir antika satıcısının hikayesi olan Roma’nın Kadın Katili , bugün varoluşsal yabancılaşmanın oldukça belirsiz bir tasviri olarak görülme riski taşıyor,  Albert Camus’nün Yabancı / L’Étranger (1942, Visconti tarafından 1967’de filme alındı) gibi . Film güçlü bir politik ifade, ancak kurumlar ve politik temsilcilik algıları değiştiği için sonraki nesiller tarafından kaybedildi.

İşte sorun burada. Mastroianni’nin canlandırdığı karakterin, görünüşünün ve tavırlarının zarafetine rağmen, işçi sınıfı kökenli olduğu gizlice ortaya çıkar. Böyle bir kişi için alışılmadık bir mesleki meslek olan antika satıcısı olma gerçeği, onu yalnızca yetkililere karşı değil, şüpheli hale getirir. Karakterine özgü bir tür varoluşsal suçluluk yayan psişik, duygusal bir güvensizliği ortaya çıkarır.

Bu, Antonioni’nin L’avventura (1960) filminde olduğu gibi, pek bir şeyin olmadığı filmlerden biri gibi görünüyor . Böyle bir filmde, izleyici öznelliğin akışında kaybolabilir. Gerçek nedir? Yabancılaşmış varoluşun viskozitesinden nasıl kaçılır (Jean-Paul Sartre’ın Nausea / La Nausée (1938) filminde sorduğu gibi)? Ancak ‘gerçeklikte’, film İtalya’daki toplumsal ve politik koşullar üzerine bir yorumdu. Aslında, Petri bunun karakterin iletişim kuramaması hakkında olduğu için ‘post-Antonionian’ bir film olduğunu açıklıyor. Ancak Petri, toplumsal sınıf ilişkilerinin kurumsallaşmış otoritenin uygulanmasında nasıl merkezi bir rol oynadığını ortaya koymak için bu koşulun yalnızca bir ifadesinin ötesine geçmeyi amaçlıyordu.

Film, Mastroianni tarafından canlandırılan varsayılan katilin karakteriyle ilgili değil; nihayetinde, ancak yalnızca kısmen, Katolik bir ülkede son derece anlaşılmaz bir eylem, bir tabu olan intihar eden birinin belirli karakter oluşumuyla ilgilidir. Ayrıca, kendini başka biri, başka bir sosyal sınıfa ait biri olarak göstermeye çalışan, işçi sınıfından birinin zihinsel oluşumuyla da ilgilidir. Sosyal kimliklerin bu şekilde karıştırılmasının psişik sonuçları, tüm geç kapitalist toplumlarda politik bir konudur. Aynı şekilde, film, filmde en derin anlamıyla politik olduğu ortaya çıkan kolluk kuvvetleriyle ilgilidir. Toplumsal düzenin sürdürülmesi, sorumluluğun herhangi bir ‘nesnel’ değerlendirmesinden önce gelir. Mastroianni katil değildir, ancak toplumsal özlemleri ve bunlara ulaşmak için kullandığı stratejiler nedeniyle suçludur ve bunu bilir veya en azından hisseder. Petri’nin sözleriyle, Mastroianni ‘insanlık dışı olmaktan, tamamen insanlıktan çıkarılmaktan, bu insanlıktan çıkarma sürecini kabul etmekten ve insan ilişkilerini kendi öznel ihtiyaçları ile diğer insanlar arasındaki ilişkiler olarak görmekten suçludur. Diğerleri onun sadece kendi amaçları için kullandığı nesnelerdir’ (Gili 1974: 30). Ayrıca, Mastroianni’nin polis tarafından bir cinayet işlediği ‘şüphelenildiğinde’, masum olduğu kanıtlanana kadar elbette suçludur; bu, habeas corpus’u ve İngiliz hukuk geleneklerinin diğer tuhaflıklarını benimsememiş ülkelerde kurumsallaşmış bir (ön) yargıdır.

Sonunda, Mastroianni suçtaki tüm şüphelerden aklanır, bunun başlıca nedeni katilin intihar etmesidir. Ancak polisin gerçek suçluyu bulma konusunda kuşkulu olduğu gösterilir. Mastroianni’nin ailesinin anarşistler ve anti-faşistler içerdiğinden bahsederler, bu dikkate alınması gereken bir gerçektir. İstedikleri şey suçlu bir kişidir ve bu nedenle görevleri suçu tespit etmek değil, inşa etmektir. Bunu yaparken, polisin dolandırıcılığı ve aldatmacayı aktif olarak görmezden gelmeye istekli olduğu gösterilir. Mastroianni’nin antika işlerinin hırsızlık olduğu ortaya çıkar, ancak filmin sonunda polis komiseri Mastroianni’nin ‘iyi bir çocuk’ olduğunu söyler (dürüst ve mantıklı olma anlamında). Bu babacan yargı, toplumsal idealler ve siyasi inançlar pahasına toplumsal ve siyasi statükoyu sürdürme zorunluluğu üzerine kendini beğenmiş bir düşüncedir. Mastroianni’nin karakteri gibi insanlar toplumsal düzen için tehlikeli değildir.

Petri, 1973’te The Lady Killer of Rome’un diyaloglarında 90 kesme yapmak zorunda kaldığını açıkladı . Dahası, güçlü bir Sicilya aksanıyla konuşan polis komiserini (Salvo Randone) oynaması için bir aktör tuttu. Sicilyalıların (yani Mafya’nın) Roma’daki polis temsiliyle ilişkilendirilmesi (yapımcılar ve diğerleri tarafından) kurumsal yolsuzluğun kabul edilemez bir suçlaması olarak görüldüğü için Petri bu önemli aktöre bir lakap takmak zorunda kaldı; aksi takdirde film yayınlanmayacaktı.

Bu filmin bir diğer dikkat çekici boyutu da kadınsı karakterlerin tasviridir. Filmde üç kadınsı rol vardır: öldürülen metres (Micheline Presle tarafından canlandırılmıştır), Mastroianni’nin nişanlısı ve Mastroianni’nin annesi. Petri’ye göre, tüm bu kadınlar kurbandır, gönüllü olarak suç ortağı oldukları bir durumdur çünkü ‘psikolojik bir kısır döngüye bağlı kalmış’ olarak, erkeksi ayrıcalıkları savunurlar. Ona göre, ‘kadınlar insanlığın ilk köleleriydi’ ve ‘burjuva toplumunda bile’, ‘kadınlar onları ezen toplumsal piramidin en altındadır’ der. Kadınların üreme işlevi, ona göre, tarihsel hale gelmiştir ve bu nedenle toplumsal ve ruhsal modellerin yeniden üretilmesine olanak tanır. Bu nedenle, kadınların özgürleşmesi, kurtuluştan ayrı tutulamaz, nokta (Gili 1974: 30).

Petri’nin ikinci uzun metrajlı filmi Numbered Days / I giorni contati (1962)’nin de konusu kapitalist toplumsal ilişkilerdir. Burada odak noktası iş ve emektir. Hikaye, aynı otobüste yolculuk eden kendi yaşındaki bir adamın ölümüne tanık olan yaşlı bir tesisatçı (Salvo Randone tarafından canlandırılmıştır) hakkındadır. Aniden, hayatın ne kadar kırılgan olduğunu fark eder; her gün çalışmak, varoluşu keşfedememek anlamına gelir. 12 yaşındayken mesleğinde çalışmaya başlamıştır ve şimdi 52 yaşındadır. Çevresini farklı bir şekilde algılamaya şok olan, ona tanıdık gelen sahneler artık korkutucu görünmektedir – siyasi gösteriler, konut projelerinde çöp yakma, atların mezbahaya götürülmesi. Kesin olarak çalışmayı bırakmaya karar verir.

Ancak, neredeyse tüm hayatı boyunca sadece çalışmış bir adam için, işsiz yeni bir varoluşa başlamak o kadar kolay değildir. Varoluşun anlamsız göründüğü noktaya kadar yabancılaşmış olan eski tesisatçı, ne ‘yapacağını’ veya herhangi bir şey yapma isteğinin olup olmadığını bilemez. Büyüdüğü kır evine döner, ancak kırda hayatta kalmanın yeni bir tür angarya ve sosyal izolasyon anlamına geleceğini öğrenir. Genç bir kadın komşusuyla ilişkisini araştırır, ancak yaş farkının zorla temsil edilmeyi ve yeni bir (cinsel) çaresizlik alanını içerdiğini öğrenir. Bir fahişeye gider ve tesisatının bir şekilde işlevsiz olduğunu keşfeder. Paraya ihtiyacı olduğu için, kolunun kırılmasını gerektiren bir sigorta dolandırıcılığına kendini ödünç verir, ancak son dakikada kolay paranın belki de o kadar kolay olmadığına karar vererek vazgeçer. Sonunda, canlılığını emen, onu yaşamaktan alıkoyan bir işe, işe geri döner. Sorun, yabancılaşmış çalışmanın kültürel izolasyon sisteminin, ekonomik sömürü ve politik kontrol için gerekli olan iletişimsizliğin bir parçası olmasıdır. Kapitalist toplumda çalışmak, fiziksel ölümden önce gelen ruhsal bir ölüme, kapitalist sistem için kendini feda etmenin ‘nihai ödülüne’ yol açar.

Petri için Numbered Days , neo-realist veya sosyal gerçekçi bir film değil çünkü belirli bir durumla ilgili değil, işin kendisiyle ilgili. Ona göre, zaman ve ölümün varoluşsal gerçekliklerini çağrıştırarak işin doğasını sorgulayan politik bir film. Varoluşun diğer tüm yönleri – seks, aşk, arkadaşlık, öz kimlik… – kaçınılmaz gerçeklikler tarafından ölümcül bir şekilde şartlandırılmıştır. İş, bireysel (ve kolektif) varlığı belirleyen varoluşsal gerçekliklerle yüzleşmekten kaçınmanın veya bununla yüzleşmenin geçici bir yoludur.

Petri’nin bu filmi yapmaya ilham vermesinin önemli olmasının nedeni, açıkladığı gibi, kendi babasının 50 yaşında çalışmayı bırakmaya karar vermiş olmasıydı. Neredeyse tüm hayatı boyunca varlığını dolduran, belki de tüketen aynı şeyi yapmaya devam edemezdi. Bu nedenle Petri, işin yabancılaşmasıyla ilgili bazı Marksist vecizeleri mekanik olarak uygulamıyordu. Aslında, Numbered Days’deki babası ve tesisatçı fabrika işçisi değil zanaatkardı. Zanaatkarlar, üretim sürecini kontrol eden, makineyi ustalıkla kullanan ve özel becerilere sahip işçilerdir. Ancak bu tanınmış ‘uzmanlar’ da algının körelmesine ve ekonomik ve ticari olduğu kadar kültürel ve sosyal olan bir sistemin karakteristik özelliği olan canlılık kaybına tabidir. Nihai baskı ruhsal olandır ve bu da duygusal ve felsefi yoksunluk anlamına gelir. Ayrıcalıklı işçiler bile kapitalist toplumsal ilişkilerin kurbanlarıdır. Toplumsal ‘baskı’ ve ‘sömürünün’ en derin anlamı budur.

Çalışma, sanat ve insani tatmin popüler filmler için zor konular gibi görünebilir. Ancak Petri’ye göre filmler yalnızca elitler veya ‘halk’ için yapılmamalıdır. Ona göre, bir ‘politik film’, halihazırda düşündüklerinin teyidine ihtiyaç duyan seyirciler için sloganlar ilan eden bir film değildir; sloganları paylaşmayan insanlar bunlara maruz kalırsa, idealleri üzerindeki etkisi sıfır olacaktır. Gerçek politik sinema, en fazla sayıda insan içindir ve onları hayatları için önemli olan bir şey hakkında daha derin düşünmeye her düzeyde dahil etmelidir. Politik sinema, partizan siyaset meselesi değil, insanların yaşadıkları toplum hakkında daha eksiksiz bir eleştirel anlayış geliştirmelerine yardımcı olmaktır. Sayılı Günler , sıradan yaşam durumları hakkında bir hikayedir ve sadece çalışan insanlarda düşünmeyi kışkırtmak için tasarlanmıştır.

1960’ların ortalarında Petri’nin yeteneği genel olarak kabul gördü ve geniş bir kitlede eleştirel, politik bilinç uyandırmak için çabalarını genişletebildi. 1960’ların başlarında, Robert Sheckley’nin bir bilimkurgu kısa öyküsünü okuduktan sonra (‘Yedinci Kurban’ (1953)) ve Amerika Birleşik Devletleri’ni ziyaret ettikten sonra, ABD toplumu ve kültürüne odaklanan bir film yapmaya karar verdi. Ancak, Onuncu Kurban (1965) için yazdığı senaryo, hem eleştirel içeriği hem de potansiyel yapım maliyetleri açısından iddialıydı. Çok fazla yeniden yazma ve belirsizlikten sonra, proje sonunda yapımcılar Carlo Ponti ve Joseph Levine tarafından ele alındı ​​ve ardından Ponti’nin tereddütleri projeyi daha da geciktirdi.

Filmin gerçekleştirilmesinden yıllar sonra Petri, Ponti’nin kendisini neden onunla ilişkilendirdiğini hiç anlamadığını düşündü. Muhtemelen, dedi, Ponti’nin Petri’nin başrol için Marcello Mastroianni’yi alabileceğini bilmesiydi. Mantıklı olarak, Mastroianni ve Ursula Andress’in oynadığı İngilizce bir filmin 1960’ların ortalarında gişe potansiyeli vardı. Ancak Petri aniden ‘ticari’ mi olmuştu, inançlarından mı vazgeçmişti? Kesinlikle hayır. Petri bu filmle kendini, devleti ve toplumu sorgulamak için popüler sanat ve sinema biçimlerini kullanarak bir tür kurnazca yıkıcılığa attı.

Görünüşte, The Tenth Victim, aksiyonun yirmi birinci yüzyılın başlarına yansıtıldığı oldukça popüler James Bond filmlerinin bir parodisidir. Çağdaş popüler müziğin (caz dahil), yeni ‘pop art’ın ve en son teknolojinin yaygın kullanımı, oldukça tanınabilir bir geleceği öngörmemizi sağlar. Ancak tüm bunlar, özel efektlerin kullanımı gibi, toplumda ve kültürde meydana gelen gerçek değişimleri, güncel eğilimlerin basit gelişimi olan değişimleri maskelemektedir.

İşte hikaye. Bu gelecek toplumda, televizyon o kadar büyük bir önem kazanmıştır ki, vatandaşların davranışlarını değiştirmek ve onlara gerekli bir güvenlik duygusu vermek için kullanılır. Bu kolektif davranış terapisinin başlıca vektörlerinden biri, ‘The Big Hunt’ adlı popüler TV şovudur. Filmin başında duyurulduğu gibi, toplumdaki şiddetin üstesinden gelinecektir çünkü ‘Yirmi birinci yüzyıl yasallaştırılmış şiddetin yüzyılı olacaktır’. ‘The Big Hunt’ bir emniyet valfidir, izleyici sporudur ve şiddet dürtülerini, izleyici kitlesinin yararına filmde rakiplerini takip etmeyi ve öldürmeyi kabul eden bireysel oyuncular olarak dolaylı izlemeye yönlendirir.

Kurallar, öldürmenin birbirleri hakkında tam olarak bilgilendirilmiş oyuncularla sınırlı olması gerektiğidir. Bireysel bir avcının hedefi diğer on kişiyi ortadan kaldırmaktır; ‘onuncu kurbanı’ öldürmek büyük ödülü ve elbette buna karşılık gelen şöhreti kazandırır. Andress ve Mastroianni gibi güzel insanları birbirine düşürerek elde edilen TV reytinglerini hayal edebiliriz. Önemli bir şekilde, Büyük Av, hükümetin ‘Büyük Av Bakanlığı’ tarafından düzenlenir, çünkü ‘sadece Büyük Av dünyaya bir güvenlik duygusu verebilir’. Bakanlığın propaganda servisleri halkı şu şekilde teşvik eder: ‘Kitlelerin korkunç savaşını ortadan kaldırın ve Büyük Av’a katılın.’ Başka bir kamu duyurusu ise şunu ilan eder: ‘Ölüm kontrolü varken neden doğum kontrolüne sahip olasınız ki?’

Bütçe kısıtlamaları nedeniyle Petri, filmi istediği gibi Amerika Birleşik Devletleri’nde değil, Roma’da çekmek zorunda kaldı. Ancak aksiyon yirmi birinci yüzyılın başlarında gerçekleştiğinden, İtalyan başkentinin kapsamlı bir şekilde ‘Amerikanlaştırılmış’ olarak tasvir edilmesi mantıklıydı. Örneğin, Roma’daki Papa bile artık bir Birleşik Devletlerli. Daha genel olarak, belirli bir ‘küreselleşme’ kanıtlanıyor ve Petri, Büyük Av’ın bir Çinli şampiyonunun onuruna düzenlenen büyük bir Çin gösterisini gösteren bir sekans ekledi. Bu değişikliklerin sonucu – bir tür belirsiz kültürel yozlaşma, aslında çok ‘pop’, her biçimiyle bayağılıktır. Bu, onur ve ilkelerin baskın kültürel estetik haline gelen genelleştirilmiş bir kitsch’e yol verdiği yeni bir ‘özgürlüktür’. Örneğin, otoyollardaki ‘dinlenme alanları’, yola geri dönmeden önce rahatlamak için fuhuş sunar, çeşitli uyruklar ve nakit veya ücretli ödeme ile. Aynı amaç için uyuşturucular da ticari olarak mevcuttur. Böyle bir toplumda ‘çöp’ kültürü var olamaz, çünkü bu ortodoksinin kendisidir.

Bu küreselleşmeye rağmen, bazı ulusal farklılıklar devam ediyor. Örneğin, Andress, Mastroianni’nin ebeveynlerinin kendi evinde gizlice yaşamasına şaşırıyor ve neden onları devlete teslim etmediğini soruyor. Şöyle açıklıyor: ‘Biz İtalya’dayız ve bunu yapamayız. Bu yüzden onları saklıyoruz. Bazen onları ergenlik çağındaki çocuklar gibi gizliyoruz.’ Daha sonra, kendi ebeveynlerinin sorunuyla nasıl başa çıktığını soruyor ve Andress şöyle yanıtlıyor: ‘Ah, ben Hoboken’deki yapay tohumlama merkezinde doğdum.’

Bu, tamamen ticarileşmeye ve bencil duyusal şımartmaya adanmış bir toplumdur. Politik bilinçten ve toplumsal dayanışmadan yoksun bir toplumu tasvir ederken, Petri her zaman olduğu gibi cinsel boyutu, kapitalist kültürün ve toplumsal ilişkilerin toplumsal patolojilerinden doğan psişik gerilimlerin açığa çıkması olarak geliştirir. Bu bağlamda dikkat çeken, Andress’in etkileyici metal bikinisidir; filmin sonuna doğru üst kısmının çift namlulu bir ateşli silah olduğunu öğreniriz. Petri bu filmde, François Truffaut’nun Fahrenheit 451 (1966) ve Jean-Luc Godard’ın Alphaville (1965) versiyonlarında geliştirilen toplumsal temaların ötesine geçer ve John Waters, Pedro Almodóvar ve Álex de la Iglesia’nın abartılarını önceden haber verir.

Petri’nin çalışmalarının şaşırtıcı yönlerinden biri de çeşitliliğidir. Kapitalist topluma karşı tutarlı bir şekilde incelikli bir eleştiri sunsa da, her bir sonraki filmi bir öncekinden çarpıcı biçimde farklıdır. Onuncu Kurban ve çağdaş ticari kültürün bayağılığı ve yozlaşmasının acımasızca gösterişli tasvirinden sonra, Sicilya’daki toplumsal ilişkiler hakkında sade, siyah beyaz bir film olan We Still Kill the Old Way / A ciascuno il suo (1967)’yu yaptı. Burada kendimizi en geleneksel, ‘kapalı topluma’, aile gerginlikleri, ihanetler ve sadakatler, yerel siyaset, din ve feodal ilişkilere geri atılmış buluyoruz. Antonioni’nin L’avventura filminde hakim olana benzer bir gizem havası bu filme nüfuz ediyor . Fark şu ki Petri, varoluşsal sıkıntıyı ve bunun sıkıntılı bir aşk ilişkisindeki ifadesini çağrıştırırken, bu tür bencil veya benmerkezci kaygıların daha alaycı amaçların peşinde nasıl manipüle edilebileceğini ortaya çıkarmak için geleneği kullanıyor.

Gian Maria Volonte, bir arkadaşının cinayetini araştırmayı kendine görev edinen yalnız, sol görüşlü bir profesör olarak ana kahramandır. Bunu yaparken öldürülen arkadaşının dul eşine aşık olur. Araştırması, yüksek mevkili komploculardan oluşan bir ağı ortaya çıkarır; ancak Mafya’nın toplumsal varoluşun her köşesine -siyaset, Kilise, iş dünyası ve hatta aşk ilişkileri- ulaştığı Sicilya’da bundan daha doğal ne olabilir ki. Bu bakış açısından, Mafya yalnızca son derece belirli ve özellikle renkli, bölgesel bir siyasi ve toplumsal kontrol örgütüdür. Volonte’nin inatçı araştırması, bu suç ve yolsuzluk ağının örücüleri tarafından suçun kendisinin elverişli bir unsuru olarak kullanılır. Orijinal cinayetin yazarlarının kurbanı olmasından sadece birkaç dakika önce (profesyonel olarak kaçırılır ve sonra paramparça edilir), aşk tutkusunun nesnesinin suç komplosunda merkezi bir figür olduğunu öğrenir.

Peki amaç ne? Bu, Francis Ford Coppola’nın kaderci The Godfather (1972) filminin bir tür öncüsü olan Mafyanın kötülüğüyle mücadele etmenin zorluğuna dair kötümser bir bakış açısı mı? Kesinlikle hayır. Birincisi, Petri en çok Sicilya Mafyası’nın aslında ulusal düzeyde faşizme eşdeğer, esasen bölgesel bir toplumsal ve politik baskı biçimi olduğunu göstermekle ilgileniyordu. İkincisi, amacı sol görüşlü bir profesör olan Volonte’nin karakterindeki gerçekçilikten yoksunluğu ortaya çıkarmaktı. Profesör bulgularını cinayete karışan avukata bildirmekle kalmadı, aynı zamanda polisle konuşmamaya da dikkat etti ve polisler profesörden şüphelenmeye yönlendirildi. Bu davranış nasıl açıklanabilir? Petri’ye göre profesör, toplumsal ve politik kontrolün sistemsel mekanizmalarını kavrayamayan bir idealistti. Mesleki kimliği için gerekli olan ve toplumsal sınıfının tipik özelliği olan fikir ve değerlere bağlılığı nedeniyle bunu başaramadı; bu karakter özelliği, İtalya’daki veya başka yerlerdeki siyasi Sol’un bir kısmının başarısızlıklarını açıklayabilir.

Sonuç olarak, bu film Mafya hakkındadır, öncelikle nüfusu avlayan bir örgüt olarak değil, daha çok zihniyete nüfuz eden ve böylece toplumun hemen hemen her üyesinin davranışını etkileyen kültürel bir sendrom olarak. Petri daha sonra profesörün durumu anlama yeteneğinin bir yandan felsefi ve ahlaki idealizmi arasındaki çelişkiyle, diğer yandan da bir gangster toplumunun ahlaki zorunluluklarını takip etme kültürel eğilimini özümsemesi ile sınırlı olduğunu açıkladı, bu belirli bir egemenlik ve sömürü sistemi tarafından gizlenen bilinçsizce benimsenen bir davranış kodudur. Petri daha sonraki filmlerinde bu sistemin ulusal düzeyde kapitalist devletin sistemiyle nasıl birleştiğini gösterecek veya en azından önerecektir.

Ertesi yıl (1968) Petri, sanatçıya odaklandığı A Quiet Place in the Country / Un tranquillo posto di campagna’yı yaptı. Görünüşte film, soyut dışavurumcu damarda başarılı bir sanatçının, tabiri caizse, pastoral bir ortamda güzel bir eski evin izolasyonunda pillerini yeniden şarj etme ihtiyacı hissetmesini konu alıyor. 1960’larda soyut dışavurumculuk, ‘pop art’ modasının tuzaklarını üstlenmişti. Savaş sonrası erken dönemde genel halk için büyük ölçüde anlaşılmaz olan şey, şimdi güncel ticari modaya dahil edilmiş ve aydınlanmış modernitenin bir bileşeni olarak kabul edilmişti. Ve Petri’nin ilgisini çeken şey buydu – toplumsal ve kültürel değişimi ifade eden estetik bir eğilimin politik etkileri.

Franco Nero ve Vanessa Redgrave , A Quiet Place in the Country’de başrolleri oynuyor . Leonardo (!) sanatçı; Flavia ise arkadaşı ve temsilcisi. Nero’nun kır evindeki ikameti sırasında sanatçının ilhamının belirli tekniklerde ustalığa ve gerçeklikle ilgili fantezilere dayandığını öğreniyoruz. Petri, ‘pop art’ yapımında yer alan kişilerle tanışmak için ABD’li sanatçı Jim Dine’ı resim yaparken gözlemledi ve filme aldı. Petri’nin ilgisini çeken şey, sanatçının iş başında sergilediği ‘ifade edici ritmik jestler’di. Petri’ye göre bu otomatik, sinirsel jestler, sanatçı ile yaratıcı ifadesinin nesneleri arasındaki ilişkiyi ortaya koyan duygusal olarak şartlandırılmış reflekslerdi. Petri, Jim Dine’a gelince, sanki ‘her zaman nesneleri sahiplenmek ve onları eserine yerleştirmek istiyordu; sürekli bir şeyi ifade etme çabasıyla gerçekliğin sürekli çalınması gibiydi. Bu küçük filmde korkunç bir umutsuzluk vardı.’ Bu bir tür sinirsel narsisizmdi ve Petri’nin açıklamak istediği şey de buydu.

Filmde gördüğümüz şey, sanatçının kişiliğinin parçalanmasıdır, çünkü yaratıcı ilham eksikliği veya fantezilerini yaratıcı bir şekilde kanalize edememesi psikoza yol açar. Bu zihinsel çöküntünün nedenleri çoktur, ancak kişisel nevrozların ve sosyal ve kültürel patolojilerin etkileşiminin, ‘şizofreni’ olarak etiketlenen oldukça belirsiz ‘hastalığı’ vurguladığını söyleyelim. Stanley Kubrick’in The Shining (1980) filminin bu filmin yeniden yapımı olduğunu düşünmemek imkansızdır. Her neyse, Vanessa Redgrave, psişik olarak dengesiz ancak ticari olarak ayakta kalabilen sanatçısı artık kendisi ve başkaları için bir tehlike haline gelmeden işlev göremediğinde işleri ele almak için oradaydı. Önemli bir şekilde, Leonardo film boyunca reklamcılığa karşı nefretini dile getirdi ve en azından tekrarlayan kabuslarında, sevgili Flavia’sını en vahşi ve kanlı şekilde öldürme arzusunu sergiledi. Ancak pahalı bir tımarhaneye kapatıldığında, delirmiş ‘pop’ sanatçısı Vanessa/Flavia tarafından neredeyse bir montaj hattı temelinde küçük, kolayca pazarlanabilir resimler çizmeye teşvik edilir. Flavia’nın limuzinini Leonardo’nun resimleriyle doldurduktan sonra memnuniyetle gözlemlediği gibi: ‘Hiç bu kadar iyi resim yapmamıştı!’

Petri’nin bireysel psikolojik, toplumsal ve kültürel olanı harmanlaması, Luis Buñuel’in The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972) veya The Obscure Object of Desire (1977) filmlerindeki kadar dikkat çekicidir. Ancak dikkat edin, film izleyicisi: Filmin bu biraz yüzeysel incelemesi, analitik derinliğini ve teknik ustalığını yansıtmaktan uzaktır. Bu filmin analizi, Petri’nin yaptığı diğer filmler gibi, bu tür yüzeysel karşılaştırmaların ötesine geçmelidir.

Petri, A Quiet Place in the Country’den , nihayetinde, Marx’ın bir buçuk asır önce söylediği gibi, her şeyin ‘havaya karıştığı’ işlenmiş dünyamızdaki sanat ve yaratıcı süreç hakkında bir şeyler söylemeye motive olduğunu söyledi. Petri, soyut dışavurumcuların ve diğer ‘pop’ sanatçılarının ‘avangart’ ve ‘modern’ olarak görülebileceğini açıkladı, ancak onlar yalnızca yabancılaşmayı önceki nesil sanatçılardan farklı şekilde ifade ediyorlar. Ona göre sorun, ‘ressam ile doğa arasındaki ilişkinin hala ‘romantik’ olması, hala ‘doğaya dönüş’, sadeliğe, saf yemeğe, insanlığı hala mutlu eden şeye dönüş’ olmasıdır (Gili 1974: 62–63). Pop sanatçılarının görünüşte anlamadığı şey, doğanın bu romantik vizyonunun yalnızca bir mit olduğu, gerçekliğin oldukça farklı olduğudur. Yabancılaşma sorunları her zaman var olmuştur, ancak toplum değişmiştir ve sonuç olarak yabancılaşmanın sanatsal ifadesi değişmiştir. Pop art, halkın duyarlılıklarına hitap etse de, doğa üzerindeki tahakkümün (ve doğanın yok edilmesinin) toplumda ve insan ruhunda yarattığı derin kaygıların yüzeysel göstergesidir.

1968’de gösterime giren A Quiet Place in the Country , İtalya ve dünyanın geri kalanında yeni bir siyasi aktivizm döneminin başlangıcıyla aynı zamana denk geldi. Yeni bağlamda, Petri’nin filmleri her yerde ödüller ve eleştirel övgüler topladı, hatta toplumsal ve kültürel egemenliğe karşı daha eleştirel ve yerleşik otoriteye karşı daha yıkıcı hale geldiler. Aslında Petri, en çok son filmleriyle tanınır: Şüphe Ötesinde Bir Vatandaşın Soruşturması / Indagine su un cittadino al di sopra di ogni (1970), İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor / La classe operaia va in paradiso (1971), Mülkiyet Artık Hırsızlık Değil / La proprietà non è più un furta (1973) ve Todo modo (1976). Ancak böyle bir analiz ne zaman kabul edilemez hale gelir? Bu, bir sonraki taksitin konusu.

…………………………………………..

Elio Petri’nin sinemadaki çalışmalarına ilişkin değerlendirmemin ilk bölümünde, erken dönem filmlerinde nasıl yenilik yaptığını göstermeye çalıştım. Petri’nin işçi sınıfı kökenleri, savaş sonrası erken dönemde direniş odaklı İtalyan Komünist Partisi’ndeki üyeliği ve film eleştirmeni ve yönetmen yardımcısı olarak deneyimi onu İtalyan gerçekçiliği okuluna daldırdı. Ancak, toplumsal bilincin oluşumunda bireysel psikolojinin daha gerçekçi ve ayrıntılı bir şekilde ele alınması lehine ekonomik determinizmi reddetti. 1960’ların başlarında uzun metrajlı filmler yapmaya başladığında, toplumsal analizin ‘nesnel’ faktörlerini kişisel ‘öznelliklere’ en ayrıntılı dikkatle birleştirmeyi başardı. Katil/Il Assassino (1961), Onuncu Kurban / La decima vittima (1965), Hala Eski Yolu Öldürüyoruz / A ciascuno il suo (1967) ve Ülkede Sessiz Bir Yer / Un tranquillo posto di campagna (1968) gibi erken dönem filmlerinin özgünlüğü burada yatar . Toplumsal eleştiri ve politik bağlılığı bireylerdeki varoluşsal öznellikleri araştırmakla birleştirerek, politik kınama ve ‘psikolojik’ çalışmaların ötesine geçerek, gerçekliğin bir boyutunu, farklı boyutların nasıl birbiriyle ilişkili olduğunu göstermeden anlayamayacağımızı göstermiştir.

1960’ların sonuna doğru önemli sayıda insan Elio Petri’nin filmlerinin eleştirel içeriğini fark etmişti.  En önemlisi, Batı emperyalizmi ve Sovyet tarzı komünizme dair eleştirel bakış açıları her yerde olgunlaşmıştı. Siyasi Sol’daki yeni neslin büyük bir kısmı için, Marksist analiz Komünist Partiler tarafından kurulan ve kapitalist propagandada yeniden üretilen basit ortodoksi formüllerinin ötesine geçmişti. Daha felsefi görünen ‘genç Marx’ın yazıları revaçtaydı. Alternatif devrimci bakış açıları artık Jean-Paul Sartre ve Maurice Merleau-Ponty tarafından savunulan ‘varoluşçu Marksizm’, Wilhelm Reich, Erich Fromm ve Herbert Marcuse’de bulunan Marx ve Freud’un kaynaşması ve ‘Frankfurt Okulu’nun ve Antonio Gramsci’nin yeniden keşfiyle besleniyordu.

Devrimci analiz artık ekonomik yapı ile sınıf mücadelesine dayalı politika arasındaki ilişkiyi göstermekten ibaret değildi. Şimdi bunun kültür tarafından tüm toplumsal ve estetik düzeylerde nasıl aracılık edildiğini ortaya koymak gerekiyordu. Kapitalist toplumlarda ‘gündelik yaşam’ artık bir çatışma ve angajman alanı olarak algılanıyor. Öz-algılar ve kişiler arası ilişkiler artık politik mücadelenin gerçekleştiği alanlar olarak görülüyor. ‘Kişisel olan politiktir’ hızla genel olarak politik bağlılığa uygulanan bir feminist slogan haline geldi. Bu, ‘yapısal’ analizin ‘öznelliğin’ varoluşun nesnel koşullarından nasıl ayrılamayacağını gösterme kaygısıyla birleştiği ‘meta-tarihsel politik anlatılar’ dönemiydi.

Petri, daha sonraki filmlerinde, bu sıra dışı yeteneğini toplumsal ve politik anlayışın en derin sorularına uygulayarak daha da geliştirdi. Şüphe Üstünde Bir Vatandaşın Soruşturması / Indagine su un cittadino al di sopra di ogni (1969), İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor / La classe operaia va in paradiso (1971) Mülkiyet Artık Hırsızlık Değil / La proprietà non è più un furto (1973) ve Todo modo (1976) filmleriyle Petri, yasal kurumları ve kolluk kuvvetlerini, işçi sınıfı bilincini ve tüketiciliği, özel mülkiyet ile zihniyet arasındaki ilişkiyi ve devletin doğasını ve işleyişini analiz etti.

Şüphe Üstünde Bir Vatandaşın Soruşturulması , dünyada radikal ajitasyonun zirve yaptığı 1969 yılında yayınlandı. Konu polisin işleyişidir ve kalabalıklar ile ‘düzen güçleri’ arasındaki çatışmaların polisin davranışları hakkında tartışmalara yol açtığı son yıllardaki protesto ve gösteriler göz önüne alındığında, zamanın doğru olduğunu söylemek cazip gelebilir. Mayıs 1968’de Paris’teki ayaklanma, aynı yılın Ağustos ayında Chicago’daki ‘polis isyanları’ ve Temmuz’dan Ekim 1968’e kadar Mexico City’deki öğrencilere yönelik ölümcül baskılar -sadece bu dramatik örneklerden bahsetmek gerekirse- polisle ilgili soruları gündeme getirdi ve sonraki olaylar bunu dramatize etti. İtalya genel eğilimin bir istisnası değildi; aksine, faşizm yılları ve ardından kurtuluşu izleyen siyasi coşku, yasa ve uygulanmasıyla ilgili her türlü tartışmayı siyasallaştırdı. Şüphe Üstünde Bir Vatandaşın Soruşturulması’nın kabulü siyasi ve sosyal bağlamdan faydalanmış olabilir. 1970 yılında yılın en iyi yabancı filmi dalında Oscar ödülü aldı.

Bu filmde Gian Maria Volonte cinayet bölümünde yüksek mevkide bir polis komiserini canlandırıyor. Güçlü işlevi, polisin içinde veya dışında, diğer herkese karşı üstünlüğüne olan inancını açıkça güçlendirmiştir. Filmin başında Florinda Bolkan’ın canlandırdığı üst sınıf bir fahişeyle karşılaşır ve bu fahişe metresi olur. Sık sık onun dairesinde buluşurlar ve konuşmaları özünde bencil ve dürüstçe alaycı olan benzer ruhlu kişileri ortaya çıkarır. Bu oldukça hedonistik ve pratik eğilim, sevişmelerinde tam olarak ifade edilir; o, doruk noktasında onu öldürüyormuş gibi yaptığı bir ritüelde kurbanı oynar. Burada çok da garip bir şey yok: aşk ve ölüm arasındaki orgazmik bağlantı iyi bilinir veya en azından sıklıkla bir fantezi nesnesi olur. Sorun, erotik ritüelin bir rutine dönüşmüş olması olabilir. “Bu sefer beni nasıl öldüreceksin,” der. Heyecanın azaldığına dair daha uğursuz bir işaret, Augusta’nın (Bolkan) alaycı yorumlar yapmaya başlamasıdır. En ciddisi, gururlu komisyon üyesine çocuk gibi sevişen bir çocuk diyor. O zaman onun boğazını kesmesi çok şaşırtıcı mı?

Volonté’nin karakteri (polis komiserinin karakteri) artık iyice yerleşmişken, yaralı erkekliğinin ifadesinin bu bilindik patolojide nasıl derin köklere sahip olduğunu görmeye başlıyoruz. Komiser, Augusta’nın dairesinden ayrılmadan önce suç mahallini dikkatlice hazırlar ve varlığının izlerinin kaldığından emin olur. Debonair komiserimizin, pozisyonunun cinayetle bağlantısına dair olası bir şüpheye izin vermeyeceğini güvenle beklediğini yavaş yavaş öğreniyoruz. Bu inancında, cinayetin işlendiği gün terfi ederek polisin siyasi bölümünün müdürü olmasıyla cesaretleniyor. Bu vesileyle, medeni ve siyasi suçlar arasındaki farkın giderek azaldığını doğrulayan bir konuşma yapıyor. Örneğin grevler ve fuhuş da yerleşik düzeni tehdit ediyor. Dahası, her türlü yıkıcılık özgürlüğün kendisine bir saldırıdır. Özgürlüğü yalnızca yasa garanti edebilir. Ve bunu tamamlamak için, Sigmund Freud’dan alıntı yapıyor: ‘Baskı medeniyettir!’

Filmin geri kalanında, tüm siyasi eğilimlerin gizli polis arşivlerinde rehberli bir tura çıkarız. Muhalifliğin her olası kaynağını veya ifadesini kontrol etme girişimlerinin baskın bir idari, bürokratik hedef ve saplantı haline geldiği Kafkaesk bir dünyaya giriyoruz. Bu işi başarmak için, her ne pahasına olursa olsun bir ilke korunmalıdır: hiyerarşik otorite. Emir komuta zincirinin herhangi bir şekilde bozulması, yerleşik otoriteyi herhangi bir şekilde sorgulamak, karışıklığa ve en kötüsü de… anarşiye yol açacaktır. Bu nedenle Petri için, anlık olaylara gönderme yapmamak imkansızdı. Öğrencilerin ve gençlerin ajitasyonu, baskıcı matrisin temel bir karşılığı olarak tasvir ediliyor. Ne kadar sempatik olursak olalım, genç muhaliflerin duygusal kışkırtmaları ve sloganları, işkence ve suikast dahil olmak üzere baskıcı yapıların uygulanması ve bunların hırslı veya sindirilmiş memurlar ve kapitalist devletin alaycı, sadist ajanları tarafından uygulanması için mükemmel bir gerekçedir. Bir ara cezaevindeki öğrenci aktivistlerin hücrelerinde tartıştıklarını duyan komiser, ‘Onlar kendi aralarında kavga ettiği sürece bizim sorunumuz olmayacak’ diyor.

Söylemeye gerek yok, bu film hem yetkililerden hem de radikal siyasi Sol’dan saldırılar aldı. Petri’nin analizinin odak noktasının otoritenin doğası ve işlevi olduğu açık olsa da, cellatlar ile kurbanları arasındaki herhangi bir yapısal suç ortaklığının o dönemde siyasi doğruluk sınırlarının ötesinde olduğu öne sürülüyordu.

Şüphe Üstünde Bir Vatandaşın Soruşturması’nı yapma amaçlarıyla ilgili bir soruya yanıt olarak, Elio Petri’nin genel olarak polis hakkındaki duygularını açıkça ifade etmesi tipik bir durumdu: ‘Polis hakkında bir film yapmak istedim. Faşizmin çöküşünü izleyen 25 yıl boyunca, İtalya Cumhuriyeti’ndeki polis, sokaklarda ve otoyollarda düzinelerce ve düzinelerce özet infaz gerçekleştirmekten suçludur – sadece sefalet ve adaletsizlikle mücadele eden işçi sınıfı insanlarının öldürülmesi – ve hiçbir polis bu cinayetlerin bedelini ödememiştir.’ Film yapımcısı daha sonra bu ahlaki tiksinti ifadesini hemen şu sözlerle tamamladı: ‘Ancak, en çok, iktidar hizmetkarlarına dokunulmazlık sağlayan mekanizmaları ifşa etmekle ilgileniyordum.’

Bir sistemin işleyişini koşullandıran bu mekanizmalar – biyolojik veya sosyal süreçler – onu anlamanın anahtarlarıdır. Varlığın dışsal karakteristiğinin altında yatan ‘düzenlilikleri’ tespit etmek veya ayırt etmek analizin amacıdır.

Açıkça belirttiği şey, bu mekanizmaların yalnızca kurumsal işbirliğinin gayrı resmi üretimleri olmadığıdır. Bunlar aynı zamanda daha geniş ve daha derin düzeylerde toplumsal ilişkileri de içerir. Dedektif/polis türü aracılığıyla fikirleri ifade eden iki filmini ( Hala Aynı Şekilde Öldürüyoruz ve Şüphe Üstünde Bir Vatandaşın Soruşturması ) karşılaştırdığında, gerçek hayatta gerçekleri nasıl okuyacağını bilmeyen bir aydın ile onları tanımayan bir toplum arasında benzerlik vardır. Aydın söz konusu olduğunda, entelektüellikle hiçbir ilgisi olmayan bir olgunlaşmamışlık vardır. Geri kalanımız için, ‘Örneğin, bir siyasi veya toplumsal kurumun veya toplumsal sistemin doğal gerçekler olduğunu ve tarihsel değişimle üretilmediğini düşünürsek, bu gerçeklerin fırtınalar veya iklim gibi doğal olduğunu düşünürsek, bodur, eksik, olgunlaşmamış bireyleriz.’

Önemli sonuçları çıkarmalıyız: Sadece otorite pozisyonlarındaki kişiler zorla olgunlaşmamış bireyler olmakla kalmaz, aynı zamanda çoğumuz da – bir şekilde – otoriteye boyun eğeriz. Egemenliğe dayalı ilişkiler sadece bodur gelişime ve gerilemeye yol açabilir.

Petri, esas olarak analizle ilgileniyorsa ve gerçekliği sinematografik sanat aracılığıyla yeniden sunmakla pek ilgilenmiyorsa da, motivasyonu yine de toplumsal mücadeleye aktif bir bağlılıktı. 1969’da, Giuseppe Pinelli’nin -Milano’daki Piazza Fontana’daki bir bankanın bombalanmasında suç ortaklığı yapmakla suçlanan bir anarşist- polis merkezindeki bir pencereden pencereden atılmasının ardından, Petri olayı araştırmada öncülük etti ve bu konuda kolektif bir filme katkıda bulundu.

Pinelli’nin yetkililer tarafından öldürülmesinin, bu yıllarda geliştirilen ‘gerilim stratejisi’nde önemli bir olay olduğu kabul edilmektedir. 1960’larda İtalyan hükümetlerinin, Amerika Birleşik Devletleri ve gizli servisleri, Vatikan ve suç dünyasının yardımıyla, siyasi muhalefeti zayıflatmak ve İtalyan halkını karıştırmak ve bölmek amacıyla suikast ve bombalamalar da dahil olmak üzere gizli bir baskı, yıkıcılık ve terörizm programı yürüttüğü artık iyi bilinmektedir. Hristiyan Demokrat Parti, Pinelli olayının ve bunun sonuçlarının gün yüzüne çıkmasına yardımcı olduğu bu uzun vadeli stratejinin merkez üssüydü. 1970’te Elio Petri ve Nelo Risi, polisin entrikalarını ifşa eden Hypotheses / Ipotesi belgeselini yaptılar. Filmin yapımında sadece Petri ve Risi’nin katkısı olmasına rağmen, Lucio Visconti, Marco Bellocchio, Ettore Scola ve Mario Monicelli gibi tanınmış yönetmenler de filme katkıda bulunmuş ve bu durum yetkililerin filmin yayınlanmasını engellemek için yargı sistemini kullanmaları beklentisiyle sorun yaratmasına neden olmuştu.

Petri’nin bir sonraki filmi, 1972’de Cannes film festivalinde büyük ödüle layık görülen (Francesco Rosi’nin The Mattei Affair filmiyle paylaşıldığı) İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor , iktidar sorununa başka bir bakış açısıyla yaklaştı. Kapitalist sisteme karşı herhangi bir devrimci meydan okuma, sistemin üzerine kurulu olduğu toplumsal sınıf egemenliğini ortadan kaldırmakta çıkarı olanlardan gelmelidir. Bu, Şüphe Ötesinde Bir Vatandaşın Soruşturması’nda tasvir edilen solcu öğrencilerin ve Petri’nin inancıydı. Peki ya işçi sınıfı kapitalist üretim sistemine o kadar entegre olmuşsa ki devrimci bir muhalefet vaadini artık yerine getirmiyorsa? Petri’nin algısı böyle değildi, ancak işçi sınıfının ‘bilinci’ sorunu radikal siyasi değişimin ciddi bir şekilde ele alınmasının merkezinde yer alır.

Grevdeki işçilerin işgal ettiği bir fabrikada çekilen İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor filminde Gian Maria Volonte ve birkaç profesyonel oyuncu yer alıyor ancak işçiler kendilerini oynuyor. Hikaye, işçilerin ürettikleri parça sayısına göre ücret aldığı montaj hattında yalnız çalışan Lulu Massa (Volonte) etrafında dönüyor. Lulu’nun mümkün olduğunca çok para kazanma çabaları herkes için işi hızlandırıyor, beklenen üretim seviyelerinde yukarı yönlü baskı oluştururken ücretlerde aşağı yönlü baskı yaratıyor. Diğer işçiler ve sendikalar öfkeli ancak Lulu’nun bireyciliği sarsılmaz. Ancak, kötü huyu ve çılgınca çabaları bir kazada parmağını ve en sonunda işini kaybetmesine neden oluyor. Bu noktada işçiler işi bırakıyor ve büyük bir grev başlıyor. Lulu artık grev eyleminin merkezinde ve bu onun iş yeri, kendisi ve toplum hakkındaki algılarını değiştiriyor. Bu, cinsellik de dahil olmak üzere değerlerin ve zihniyetin fabrika disiplini, çalışma alışkanlıkları ve tüketicilik tarafından nasıl yapılandırıldığını gösteren bir film. Ayrıca kolektif eylemlere katılımın nasıl özgürleştirici bir etkiye sahip olabileceğini ortaya koyuyor.

Petri film hakkında şunları söylüyor:

‘Bir işçinin greve gitme kararını nasıl aldığını gösteren bir film yapmak önemliydi. Filmin başlangıç ​​noktası, montaj hattındaki çalışmanın insanları yıllarca aynı şeyi yapan köleler haline getirdiği ve işlerinin ne için olduğunu bile bilmedikleri fikriydi. ‘İtalyan mucizesi’ gerçekleşti çünkü insanlar eskiden on beş saat süren işi sekiz saatte yapıyordu, yani iş giderek daha çılgınca yapılıyordu. İşçiler köledir ve hatta aynı hareketleri takıntılı bir şekilde tekrarlayan maymunlar gibi olduklarını bile söyleyebiliriz. Bu sorun Marksizm kadar eskidir ve öğrenci hareketinin değerlerinden biri de en temel, en basit, siyasetin çarpıttığı veya ihanete uğrattığı sorunlara ışık tutmuş olmasıdır. Bu yüzden film basittir. Montaj hattındaki çalışma aynı zamanda burjuva varoluşunun da bir örneğidir: işçiler ilk kurbanlardır, ancak mümkün olduğunca çok üretme ihtiyacına dayanan kapitalist sistemde çalışan herkesin aynı gerilimlerden, aynı yabancılaşmalardan muzdarip olduğunu düşünüyorum; ‘Entellektüeller ve küçük burjuvalar bile, küçük ayrıcalıklarıyla mutlu olmalarına rağmen, bu sistemde nerede durduklarının farkında değiller.’ (Petri, Gili 1974: 76–77’de alıntılanmıştır)

Komünist Parti üyeleri ve Uzak Sol’daki genç veya genç olmayan insanlar da dahil olmak üzere siyasi Sol’daki çoğu insanın aksine, Petri işçilerde ‘sınıf bilincinin’ iyi gelişmediğine inanıyordu. Sonuç olarak, bir işçi sınıfı devrimi olasılığı hakkındaki tüm söylemler çoğunlukla sadece … söylemdi ve gerçeklikle pek ilgisi yoktu. Dolayısıyla soru şuydu: işçi sınıfının toplumsal gerçekliği ve siyasi potansiyeli nedir?

Petri’ye göre, grev de dahil olmak üzere politik aktivizm, çoğu işçide bulunan derin bir korkuya karşıdır. Bu korku, kendilerini insan olarak algılamalarıyla sıkı sıkıya bağlantılıdır: onlar işçidir ve çalışmazlarsa varlıklarının özünü kaybederler. Petri, bu filmdeki ana karakterin, Lulu Massa’nın, ‘ortalama bir işçi’ olduğunu açıklar.

‘Elbette faşist işçiler var, ancak işçi sınıfının çoğunluğu onun gibi, hala sınıf bilincinden yoksunlar. Sonra öncü işçiler var ve politik bir bakış açısından, gerici işçilerin küçük bir azınlığı var. Ancak işçilerin büyük çoğunluğu politik gerçekler hakkında sağduyuya sahip ve işlerini kaybetmekten korkuyorlar. İşçilerin çoğunluğu bu korkuyla yaşıyor. Lulu’nun işten atıldığında yaşadığı paniği gördüğünüzde, ortalama işçinin gerçek çaresizliğini görüyorsunuz. Bir işçi için istihdam, yaşamın temelidir. İş güvenliği esastır. Sendika örgütlenmesiyle bir miktar ilerleme kaydedildiği doğrudur. Ancak aynı zamanda sendikalar soruna bir çözüm değildir.’ (Gili 1974: 77–78)

Asıl sorun ve çözüm kapitalist üretim sisteminin özünde bulunmaktadır.

Filmde, militan işçiler ve aktivist öğrenciler çok sempatik bir ışık altında sunuluyor, ancak onlar da sistemin yarattığı sorunlara ve muhalefeti karıştırma ve bölme kapasitesine dair sınırlı bir anlayış ortaya koyuyor. Kendilerini ‘devrimciler’ olarak tanımlayanlar için sorun mezhepçilik. İtalyan Komünist Partisi için sorun aynı ancak aynı zamanda burjuvazi ve liberallerle olan ilişkisindeki esnekliği. Kendisini devlet iktidarını ele geçirmenin eşiğinde görerek, yönetici elitlere uyum sağlıyor, ancak sol görüşlü öğrencilere karşı sert.

‘Bu tutumlar, her iki tarafta da bir tür Marksist düşünce felci olduğu anlamına geliyor. Bir taraf, günlük siyasi pratiğin gerçekçiliği ve pragmatizmi tarafından yönetiliyor ve dolayısıyla burjuva politikacılarıyla temaslarından siyasi ikiyüzlülük öğrenmiş durumda, diğer taraf ise gerçekliği değiştirme girişiminde yeni hiçbir şey katmadan 1848 veya 1905’te yazılanları papağan gibi tekrarlıyor. ‘ (Gili 1974: 79).

Sol görüşlü bir film yapımcısı olmasına rağmen, Petri’nin bakış açısı, eleştirilerini basitçe reddetmediği zaman, radikal Sol’u rahatsız etme eğilimindeydi. Dahası, filmde ve röportajlarda, sorunun o kadar derin zihinsel boyutlarda olduğunu ve bu sorunla boğuşanların kesinlikle psikanalitik incelemeden faydalanabileceğini öne sürdü. Wilhelm Reich’ın okumasından etkilendiğini kabul eden Petri, şöyle diyor:

‘Freud’un – ve burada ifade ettiğim şeylerin bir düşünür, bir filozof veya bir sosyolog olmayan bir film yönetmeninin fikirleri olduğunu görmek ilginçtir; bunlar kesinlikle naif fikirlerdir, ancak sorunların tam olarak onun cinsel sefalet dediği şeyi içerdiğine ve Marx’ın temelde ekonomik, maddi sefaleti ele aldığına inanıyorum. Cinsellikle ilgili olduğu kadar ekonomiyle de ilgili olan genel bir yoksulluk, güvensizlik kavramı açıkça var.’ (Gili 1974: 80)

Ancak bir film yapımcısı veya genel olarak sanatçılar tüm bunlarda nasıl bir rol oynayabilir? Politik veya sosyal sınıf bilincine yönelik engelleri aşmaya yardımcı olabilirler mi? Petri, temel sorunlara dikkat çekmek istese de filmlerinin herhangi bir çözüm sunma kapasitesine sahip olduğuna inanmıyordu. Ancak popüler kültür endüstrisindeki dağıtım zorlukları nedeniyle bu çabaya bile iyimser yaklaşmak gerçekçi olmazdı. Filmlerinin etkisi konusunda, en azından halk ve hatta halihazırda politikleşmiş insanlar üzerindeki anlık etkileri açısından hiçbir yanılsaması yoktu:

‘The Working Class Goes to Heaven gibi bir film, hiçbir muhalif değeri olmayan yüzlerce filmin içinde kaybolmuştur. Ayrıca, politik olarak kararlı her film, film endüstrisinin dışında yapılır. Bunlar sınırlı kaynaklarla yapılır ve çoğunlukla bir grubun kendi üyelerini doğru şeyi yaptıklarına ikna etmek için yaptığı tamamen ve basit propagandadır. Bunlar diyalektik filmler değildir.’ (Gili 1974: 82)

Petri, ‘diyalektik filmler’ ile toplumsal ve siyasal yaşamın kurucu çelişkilerini ve gerilimlerini gösterebilen filmleri kastediyordu. Bu gerçekliğin herhangi bir basitleştirilmiş temsili, ne kadar iyi niyetli veya ‘ilerici’ olursa olsun, halkı bilgilendirmede veya kapitalist toplumun doğasını anlama kapasitesine katkıda bulunmada başarısız olacaktır. İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor’da en temelde ‘İşçi sınıfı nedir?’ sorusunu sormuştu. Cevap, Komünist Parti veya Sol’daki daha radikal gruplar ve partiler olsun, kendini ‘devrimci’ siyasal Sol olarak adlandıranların var olduğu düşünülen somutlaştırılmış varlıktan çok daha fazlası olduğudur. İşçi sınıfı, kapitalist üretimin toplumsal ilişkileri tarafından yapılandırılır, ancak işçi sınıfı insanlarının algıları ve bilinçleri, kapitalist girişim ve ticari süreçler tarafından üretilen ideoloji ve değerler tarafından şartlandırılır.

Petri’nin bir sonraki filmi Mülkiyet Artık Hırsızlık Değil (1973), mülkiyetin bu sistemdeki rolünü inceleyerek, kapitalizmin değerleri nasıl yarattığı ve kendi tahminine göre nasıl çarpıttığı konusundaki analizini derinleştirdi.

Film, nadir görülen bir cilt hastalığından muzdarip olan genç bir banka çalışanı olan Total’in etrafında dönüyor: Paraya alerjisi var. Hastalığının fiziksel mi yoksa esasen psikosomatik mi olduğu belirlenmemiştir, ancak paranın hayatın her alanında tiranlığını uyguladığı ve mümkün olan her şekilde mücadele edilmesi gerektiği gerçeğini fark etmesine yol açar. “Olmak ve sahip olmak isterim, ancak bunun imkansız olduğunu biliyorum.” der. Total, bankadaki bakış açısından, paranın temsil ettiği toplumsal ve ruhsal hastalığı açığa çıkarmayı amaçlayan çeşitli yıkıcı eylemlerde bulunur. Total, “Marksizm-Mandrake-izm” adını verdiği şeye karşılık gelen yeni bir kişiliğe bürünür. Paranın tiranlığına karşı yalnız bir haçlı seferinde bir tür pelerinli Batman olur.

Ancak paranın temsil ettiği gerçek -en temel- kötülük, mülkiyetin kendisidir. Total’in bu komik derecede ciddi filmdeki eylemleri ve gözlemleri, kapitalist toplumun toplumumuzda genel olarak, ikiyüzlü de olsa, ahlaki değerler olarak kabul edilen idealleri aslında nasıl tersine çevirdiğini göstermek için tasarlanmıştır. Anarşizmin Fransız babası Pierre-Joseph Proudhon, “Mülkiyet hırsızlıktır” diye yazmışsa, Elio Petri, Total’e “Mülkiyet, hırsızlıktan daha çok bir hastalıktır” dedirtir. Para, filmin gerçek konusunun yalnızca bir belirtisidir – sahip olma.

Bir noktada, ilham verici bir monolog sunulur, kapitalist sistemin merkezi ikiyüzlülüğünü reddeden tek insanlar olarak hırsızlara bir tür saygı duruşu. Hırsızların, örneğin güvenlik sektöründe ve reklamcılıkta, birçok başkası için iş yarattığı söylenir. Ancak Petri, hırsızların diğer kapitalistlerden yalnızca daha az ikiyüzlü olmaları bakımından farklı olduğu konusunda bizi uyarır. Bu tür suçluların ayrıca, örneğin, neredeyse her zaman iş hayatına atıldığını, örneğin restoran açtığını söyler. Sorun sermaye birikimi değil, daha ziyade para veya diğer insanlar, özellikle kadınlar ve özellikle diğer erkekler tarafından sahip olunan kadınlar olsun, sahip olma arzusunun temsil ettiği hastalıktır. Sahip olma ayrıca cinselliğe dayanır ve cinsellikle ifade edilir.

Sahip olma, gücünü insan temasının ve toplumsal ilişkilerin tüm yönlerine yayar. Filmde, ‘İhtiyaçlarımızda eşitiz,’ denilir, ‘ama tatminlerinde eşit değiliz’. Bu, hayal kırıklığı yaratan bir sistemdir ve bu hayal kırıklığı sistemin devamında bir dinamik haline gelir. Mülkiyet, neredeyse hiç kimsenin kaçamayacağı bir yabancılaşma biçimidir. Petri, filmini tartışırken şunları gözlemlemiştir:

‘Çocukları izlediğimde, bildiğimi hissediyorum, ilk ifade ettikleri şeyin sahiplenme arzusu olduğunu hissediyorum. Otomatik olarak ‘Hayır’ diyorlar ve sonra ‘Benim!’ Bu ilk reddetme ve ardından sahiplenme, kendi kimliklerini oluşturma ihtiyacından kaynaklanıyor. Kendi varlıklarının, özellikle de sosyal varlıklarının sürekli kanıtına ihtiyaç duyuyorlar.’ (Gili 1974: 84)

Komik bir şekilde sunulmasına rağmen, Property is No Longer Theft temelde ahlakla ilgilidir; karakterlerinin davranışlarını eleştirel bir bakış açısıyla analiz eder ve hepsinin sağlıksız bir sistemin işleyişinde suç ortağı olduğunu bulur. Paraya alerjisi olan ve ona karşı burlesque bir gerilla eylemi gerçekleştiren Total bile, para veya kadın olsun, başkalarının mallarını elde etme arzusundan kaçamaz. Petri’nin bu filmi, kimsenin bir alternatifi temsil etmediği bir filmi yapmasının amacı, toplumun taşıdığı hastalıktan kimsenin bağışıkmış gibi davranmaması gerektiğini söylemekti. ‘Bu filme neden hiçbir pozitif insan koymadığımı soran gazetecilere’ cevabı şu oldu:

‘Mülkiyet ve paranın temsil ettiği küçük burjuva cehenneminde kurtuluş olasılığı yoktur. Mülkiyet, yok edilmesi gereken bir odadır. [M]ülkiyet ve paranın kapalı odasına girersek, bilinçaltımızın dışarı verdiği zehirli buharlarla gazlanırız; bu oda yalnızca yok edilebilir. Bunu değiştirmenin bir yolu yoktur.’ (Gili 1974: 83)

Petri’nin en tartışmalı filmi Todo Modo’dur (1976). Eğer İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor , yabancılaşmış iş ve tüketimcilikten kaynaklanan işçi sınıfı bilincini etkileyen psişik sıkıntıları açığa çıkardıysa ve Mülkiyet Artık Hırsızlık Değil ise , mülkiyetin merkeziliğinin düşünceyi nasıl yapılandırdığını ve her toplumsal düzeyde kültürün oluşumunun altında nasıl yattığını gösterdiyse, Todo Modo siyasi yaşam incelemesini iktidarın iç çevrelerine taşıyor.

Hikaye aldatıcı derecede basit: ulusal bir salgın, nüfusu korkutup kışkırtarak toplumsal kontrol krizi yaratmıştır. Sonuç olarak, gizli bir konferans, siyasi ve toplumsal gücün çeşitli sektörlerini temsil eden en güçlü kişileri bir araya getirmiştir – devlet yönetimi, ordu, kilise, siyasi partiler. Alınacak önlemler hakkında danışmak için korumalı bir izolasyonda buluşmayı kabul etmişlerdir. Bu siyasi çıkarların, ideolojik ve psişik olarak güç tabanlarını temsil eden güçlü ama insani, fazlasıyla insani bireylerde vücut bulduğunu görüyoruz.

Petri, C. Wright Mills’in ‘güç eliti’ olarak adlandırdığı şeyi sahneye koyar. Ve biz bunu, herhangi bir ‘krizle’ karşı karşıya gelindiğinde uyum sağlanması gereken farklı algıların ve dürtülerin esasen çelişkili bir bileşimi olarak görürüz. Petri’nin merkez ve merkez sol siyasi partileri -özellikle Hristiyan Demokrat Parti’yi- bu gerici siyasi güçler kompleksine dahil etmesi, o dönemde bazı insanlar için çirkin bir şeydi. Gian Maria Volonte, Hristiyan Demokrat Parti’nin soğuk ve alaycı bir liderini canlandırıyor ve gerçek hayattaki yönetmeni Aldo Moro’ya inanılmaz derecede benziyor. Marcello Mastroianni, Vatikan’ı temsil ediyor.

1976’da gösterime giren film, Moro’nun Komünist Parti ile arabuluculuk yaptığı ve ulusal bir birlik hükümeti kurmak için tasarladığı meşhur tartışmalı ‘tarihi uzlaşmayı’ sorguladı. Siyasi Sol’daki eleştirmenlerine göre, toplumsal güçleri hareketsizleştirerek ülkenin daha fazla siyasi olarak körelmesine izin verecek bir siyasi anlaşmaydı. Siyasi anlaşmaya özellikle devrimci Sol, ancak aynı zamanda ABD yetkilileri (NATO ve CIA dahil) tarafından da karşı çıkıldı. Projenin yakın zamanda gerçekleşmesi, Moro’nun Mart 1978’de Kızıl Tugaylar tarafından kaçırılmasına yol açtı. Moro, İtalyan hükümeti serbest bırakılması için pazarlık yapmayı reddettikten ve onu süresiz olarak gizli tutmayı imkansız hale getiren bir tarama başlattıktan sonra 54 gün sonra suikasta uğradı. ABD hükümeti tarafından tehdit edilen İtalyan liderlerin cinayette suç ortağı olup olmadıklarına dair spekülasyonlar devam ediyor. Ayrıca o dönemde Kızıl Tugaylar’ın ABD gizli servisleri tarafından manipüle edildiği de öne sürüldü. Petri ise basında, Todo Modo adlı filmiyle kaçırma ve cinayeti teşvik etmekle suçlandı .

Moro’nun suikastından sonra Elio Petri, açıkça, ‘İtalya’yı otuz yıl boyunca yöneten ve ülkeyi kültürel ve politik felakete sürükleyen partiye karşı bir film yapmak istediğini’ belirtti. Petri’ye göre Moro, bir şehitte bulunması gereken tüm özelliklere sahip, hem alaycı hem de idealist, karmaşık bir karakterdi; ‘omuzlarında ağır bir haç gibi güç taşıyordu ve bu manevi yükün azabı kansız yüzünde, biraz dengesiz davranışlarında, ağzının oluşturduğu acı ifadede ve hastalıklı bakışlarında görülebiliyordu’. Hristiyan Demokrat Parti’nin tipik özelliği olan manevi iddiaları ve maddi yozlaşmayı uzlaştırmak gibi psikolojik olarak dayanılmaz bir görevi üstlenmişti (Petri 1996: 33).

Ancak, Petri’nin, tarihi uzlaşmanın gerçekleşmesini fiilen durduran Kızıl Tugaylar tarafından kullanılan yöntemlere sempati duyduğu düşünülmemelidir. Terörist eylemlerden, kaçırma gibi ilerici toplumsal değişimin gelebileceği fikri, onun toplum ve tarihsel gerçeklik anlayışına yabancıdır. Siyasi şiddet ve devlet baskısının diyalektiği, kapitalist bir toplumun siyasi yönetimine özgü egemenlik ve sömürünün ayrılmaz bir parçasıdır ve düşmanların belirlenmesi ve yaratılması, toplumsal kontrolün önemli bir aracıdır. Ayrıca, Petri’nin, terör sorununu devrimci bir taktik olarak ele alırken özellikle ahlaki bir yaklaşım benimsemiş olabileceğini hayal etmek de zordur.  Ona göre, siyasi eylemin ve onun durumunda kültürel üretimin en önemli sonucu, toplumsal ve politik gerçekliklerin bilgili bir şekilde anlaşılmasına katkıda bulunma yeteneğidir.

Todo Modo, Petri’nin güç ve toplumsal egemenlik araştırmasının ilerlemesinin mantıksal bir sonucudur çünkü kapitalist devletin işleyişini, egemen sınıf çıkar gruplarının en güçlü temsilcileri arasında ve arasında elit müzakereler süreci olarak bir karar alma bağlamına yerleştirir. Francesco Rosi’nin The Mattei Affair / Il caso Mattei (1972) veya Constantin Costa-Gavras’ın State of Siege (1972) adlı eserleri, suikast ve darbeler de dahil olmak üzere anayasa dışı oligarşik faaliyetleri dışarıdan gözlemleme eğilimindeyken , Petri bizi politika belirleme ve uygulamasını koordine etme amaçlarıyla toplanan gizli bir egemen sınıf toplantısının çatışmalı süreçlerine götürür. Bunu yaparken, devlet gücünün iki temel yönünü ortaya koyar.

Öncelikle, kapitalist devlet, anayasal sınırlarla asla sınırlandırılmayan oligarşik otoritenin dayatılması yoluyla toplumsal kontrol için bir araçtır. Aksine, pratikte keyfi otorite yalnızca gizlenir ve böylece temsili, ‘cumhuriyetçi’ denetim ve dengelere atıfta bulunularak haklı çıkarılır. Anayasal özgürlükler ve kurumsal kısıtlamalar mevcuttur, ancak bunlar çoğunlukla biçimseldir. Gayri resmi olarak, yürütme, idari, askeri ve istihbarat operasyonlarının farklı biçimleri sıklıkla ve en önemlisi, yasama, yargı veya halk denetiminin erişiminin dışındadır.

İkinci olarak, devlet politikası homojen bir karar alıcılar grubu tarafından değil, çatışan çıkarlar, gündemler ve bunların yarattığı tüm güvensizlik, entrika ve ihanetlerle dolu müzakereler yoluyla oluşturulur. Egemen sınıf tutarlılığı ancak zayıf bir şekilde mevcuttur. Karar alma elitlerini oluşturan insanlar, sistemi karakterize eden krizlerden beslenirler. Dahası, krizlerin ele alınması gerektiği fikrini sürekli olarak teşvik etmek -ister ‘gerilim stratejisi’ isterse eski ‘böl ve yönet’ yöntemi ile olsun- kendi kendini yenilgiye uğratabilir. Gerici, paranoyak bir zihniyete katkıda bulunur, gerçeklik algılarını çarpıtır ve oligarşinin önde gelen üyelerini öncelikler konusunda acımasız bir çatışmaya sürükler. Todo Modo’da , egemen gruplar içindeki ve bireysel üyelerinin zihinlerindeki bu çelişkiler, megalomani, cinsel sapkınlıklar ve ideolojik halüsinasyonlar şeklinde çeşitli şekillerde ifade edilir. En kışkırtıcı olanı, en azından İtalya’da, Petri’nin yönetici sınıfa ilişkin analizinin, neredeyse tüm siyasi partilerin kontrol sistemine ortak olduğunu ve bu semptomları paylaştığını varsaymasıydı.

Petri’nin Todo Modo’sunun çağdaş önemini , Jim Jarmusch’un The Limits of Control (2009) adlı eseriyle kıskanç bir şekilde karşılaştırarak göstermek caziptir . Burada Jarmusch, elit komplolarının (küresel düzeyde) bir vizyonunu sunar ancak kitlelere duyduğu küçümseme ve teknolojik kibri yüzünden kör olmuş, organik, homojen bir yönetici grup olarak açıkça görülen şeye karşı örgütlü bir muhalefet olasılığına odaklanır. Jarmusch, elit çıkarların heterojenliğiyle ilişkili olarak devletin doğası ve pratik işleyişi hakkında hiçbir içgörü sunmaz. Onun mesajı, muhalif güçlerin görünüşte aşılmaz engelleri aşma (aslında terörist – ‘devrimci’ – eylemleri gerçekleştirmek için) yeteneğine sahip olduğudur. Aynı vizyonu James McTeigue’nin (2005) V for Vendetta adlı eserinde de görüyoruz. Dahası, Giulio Andreotti’nin gerilim stratejisindeki ve Hristiyan Demokratların uzun ömürlülüğündeki okült rolü hakkında olan Paolo Sorrentino’nun Il Divo’sunun (2008) Todo Modo’ya göre analitik olarak gerici olduğu açıktır çünkü otoriter ve temelde suç teşkil eden devlet yönetimi süreçlerinde bireylere merkezi bir rol atfetme eğilimindedir. Petri’nin çalışması, muhaliflere gerici ve kötü bir küresel Belediye Binası’nın kendi kötü niyetli yöntemleriyle savaşılabileceği fikrini aşılamaya yönelik bu kesinlikle iyi niyetli girişimlerle keskin bir tezat oluşturmaktadır. Egemen sınıfın iktidar yapısı, içsel ve onlar tarafından üretilen siyasi uzlaşmalarla ilişkili zayıflıklarla dolu karmaşık bir sistemdir.

Petri, 1982’de kanserden ölmeden önce, filmleri açıkça ‘saygın’ film yapımcılarından beklenenin sınırlarının ötesine geçmişti ve filmlerini finanse etmekte giderek daha fazla zorluk çekiyordu. Jean-Paul Sartre’ın Kirli Eller oyununun beğenilen versiyonu / 1978’de İtalyan televizyonu için satışa sunulan Les Mains ve Arthur Miller’ın Amerikan Saati’nin (1982) tiyatro prodüksiyonu gibi mükemmel filmler yapmaya devam etmesine rağmen, Petri’nin uzlaşmaz analizi, siyasi çatışmaların yaşandığı yıllarda pek de rağbet görmedi. Yaşasaydı ve 1970’lerin ortalarından itibaren var olan zorlu siyasi konjonktüre rağmen, sinema tarihindeki önemi bugün daha iyi tanınırdı. Böyle bir tanınma, mevcut ekonomik ve siyasi durumun ortasında gelebilir miydi? Bunun olabileceğine dair işaretler var.

YAZAN: Larry Portis

NOT:

Bu makale ilk olarak Film International 46, cilt 8, sayı 4, 2010’da yayınlanmıştır. Okuduğunuz yazı www.filmint.nu’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Elio Petri Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.