Dünya sürekli bir evrim halindeyken, ülkeler ve toplumları da kategorize edilmeye mecbur bırakılmış durumda. Gelişmekte olan dünya ekseninde insanlar da gelişiyor, birbirimizi ve toplumumuzu ait hissedebileceğimiz, benimseyeceğimiz bir ideolojiye ihtiyaç duyabiliyoruz. Tam bu noktada dünya etrafında ekonomik olarak üçe ayrılmış durumda olduğumuz söylenebilir; Kapitalist (Batı Bloğu), Sosyalist (Doğu Bloğu) ve de Üçüncü Dünya. Batı’nın sömürgecilik, emperyalizm ve kapitalizm etrafında dönüp dolaştığı zamanlarda bazı doğu ülkeleri sosyalizm ile kendilerini sentezlenmeye çalışıyordu. Bunların dışında kalan ama bir o kadar da bağlantılı ülkeler ve bölgeler ‘Üçüncü Dünya’ olarak adlandırılıyordu. Bağlantılı olmalarından kastım, ya Batı Bloğunun hali hazırda sömürgesi olmuş ya da sömürgesi olmak üzere olmalarıdır. Öte yandan Doğu Bloğunun Sosyalizmi ile tanışmak üzere de olabilirler. Üçüncü Dünya tabiri böylelikle, gelişmemiş ya da kendini geliştirmek için atılım sergileyemeyen fakat çabalayan ülkeler için kullanılıyordu.

Bu bilgilerle beraber ‘Üçüncü Sinema’ tabiri, bu iki bloğun gerisinde kalmış, aynı zamanda; teknolojik, endüstriyel ve kültürel anlamda da geri kalmış ülkelerin ortak bir kaygıyla ortaya çıkardığı bir tür olarak değerlendirilebilir. Kolonyalizm, Neo-Kolonyalizm, Kapitalizm ve Emperyalizme karşı olarak; Hollywood’un tamamen ticarileşen, sanat, toplum ve sosyal kaygılarından uzaklaşan yapısına bir duruş göstermek için ortaya çıkmış bir harekettir. Başlangıçta sadece Latin Amerika içerisinde bulunsa da zamanla aynı kaderi yaşayan ülkelerin de ortak noktada buluştuğu bir hareket olmuştur.

Arjantinli yönetmenler Solanas ve Getino’nun ‘Üçüncü Sinemaya Doğru’ manifestosu ile Üçüncü Dünya Sineması terimi kullanılmaya başlanmıştır. Bu manifestoda sinema üç dünyaya ayrılır. Aslında Birinci Dünya, İkinci Dünya ve Üçüncü Dünya Sinemaları, sırasıyla burjuva idealisti kapitaliste indirgenen sanat, sanatı toplumcu bir noktada buluşturmak isteyen Romantikler ile sanatı sanat ile bütün görmek; salt sanatı insanlarla buluşturmak isteyen Parnasyenler ile bağdaşım kurulabilir. Birinci Dünya’nın Hollywood geleneklerini, İkinci Dünya’nın AuterKuramını (yönetmenin bireysel ifadesi) reddeden, sinemayı kişisellikten ve eğlence aracı olmaktan alıkoyar. Üçüncü Sinema, kitlelere hitap etmeyi, eğitici ve bilgilendirici, yer yer aktivist bir kimliğe sahip olmaya yönlendirir.

Üçüncü Dünya ülkelerinde yaşanan siyasi problemler ve toplumsal sorunlar dahilinde amaç; kitlelerin bilinçlendirilmesi, harekete geçmesi, atılım sağlanması olarak özetlenebilir.

Bu tür, aslında politik problemler ve bağımsızlık dolayısıyla ortaya çıkmış gibi görünse de dilbilimsel, etnik ve kültürel bağımsızlığın etkileri su götürmez bir gerçektir. Batı’nın; ırk, sınıf, toplumsal cinsiyet rollerinin dengesiz temsili ve Batılı olmayan insanların aldatıcı kalıpları dahilinde Batı ve Hollywood sinemasına doğrudan karşı çıkar. Aslında Üçüncü Dünya Sineması, bu toplumların kendilerini etnik ve otantik olarak daha iyi tanıtabileceği ve seslerini duyabileceği bir araç olarak değerlendirilebilir.

Birçok Afrika ulusu 1960’lar ve 1970’lerde sömürgeci yönetimden kurtulup, bağımsız olana kadar film endüstrisine sahip değildi. Şimdi ise o zamandan beri büyük bir ilerleme kat edildi ve yurtdışında bile ses sahibi olabilecek güce erişebildi. Fransa, çoğu Avrupa’daki sinema okullarında eğitim gören Afrikalı sinemacılara finansal kaynak sağlayan başlıca ülke oldu fakat öğrencilerin kendi ülkelerinde yürütülen ‘asimilasyon-sindirme’ politikası onların eğitiminin tam bağımsız olmaması için önemli bir sorun arz ediyordu. Bu politika beraberinde ne kadar eğitimli ve kendinden emin insanlar yetiştirse de toplum için sömürgeciliğin devamını sürdürür nitelikteydi. Fransız dili, giyimi, kültürü taşıyan bu insanlar ne kadar bağımsızlığını ilan etmiş bir ülke olan Senegalli olsa da aslında kelimenin tam anlamıyla siyahi Fransız’lardı.

Güney Sahra bölgesinin en önde gelen yönetmeni Senegalli Sembene, romancı kimliğinin ardından yönetmen kimliği ile kendi halkının, ülkesinin; kaygılarını, klişelerini, sorunlarını filmler vasıtasıyla halkına bir ayna, bir nevi projeksiyon işlevi sunarak anlatmayı amaçlamıştır.  Sembene’nin bakışını bastırılmış bir kültürün geri dönüşü olarak nitelendirmek, tam yerinde bir söylem olabilir, kendisi siyahi Afrika sinemasının babası olarak kabul edilir. Sömürgecilikten oldukça dili yanmış bir toplum içinden bir sinemacının; batılı kültüre ve ekonomiye sahip olan bir sanat dalını kendi memleketine getirip, kendi kültüründe yaşatmaya çalışması ve bu faaliyetleri büyük bir özveriyle ve ülkesine ve kültürüne bağlılıkla yapması; Afrika Sineması için çok büyük bir atılımdır.

1960’lı yıllarda bağımsızlığını kazanmış olan Senegal’in devlet yönetiminde tam olarak bağımsızlık kazandığı söylenemez. Kendi penceresi ile mukayese ederek bağımsızlık hakkında önemli ve haklı bir projeksiyon sunan Sembene, satirik/dram/kara mizah türünde önemli eserler ortaya koymuştur.

Borom Sarret ya da Arabacı filmi, Sembene’nin ilk üzerinde tam kontrol sahip olduğu filmdir, aynı zamanda Afrika’ya ait bir Afrikalı tarafından çekilen ilk film olma özelliğini de elinde taşır. Film çekildiği dönemin Dakar’ında maddi ve sınıfsal eşitsizliğin İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile harmanlanarak izleyiciye servis edilen kısa fakat çarpıcı bir yapımdır. Kurgu içeriği; kendinden inançlı olarak bahseden, geçim sıkıntısıyla boğuşan bir arabacının, atını ve ailesini beslemeye çalışması ve yaşadığı talihsizlikler üzerine yoğunlaşır. Hayatı ve müşterileri sık sık şikâyet eder, diğer yandan geçim sıkıntısından kurtulmak için inandığı Allah’a dua eder, yalvarır. Diğer taraftan müşterisinin taşıttığı bebeğine ait cenazesini yine babasının önüne koyup gidecek kadar acizdir. Film bana Bisiklet Hırsızları filmini anımsattı; yaşanılan dram, kasvet ve iki yüzlülüğün dışavurumu ile ortak paydalara sahip bana kalırsa. Arabacı, işlediği suçtan ve ceza olarak arabasının el konulmasından bile şikâyet eder, bilerek ve isteyerek işlediği suçun cezasını çekerken dahi iki yüzlüdür. Film diğer yandan Senegal’in bağımsızlığını kazanmış olmasına karşın; halkın sorunlarına cevap vermediğinin örneğidir.

Kronolojik olarak devam edecek olursak, La Noire de.. / Black Girl filmi Sembene’nin yine bağımsızlık ve Fransız ‘asimilasyon-adaptasyon’ politikasının etkilerini en iyi sergileyen bir izdüşümü olarak kabul edilebilir. Eser, Sembene’nin bir derlemesinde yayınlanan gerçek bir olaydan esinlenerek yazdığı bir öyküdür. Film konusu, işvereninin teklifi ile Afrika’dan Fransa’ya çocuk bakıcılığı için gelen Diouana’nın başından geçenleri bize taşır. Fransa’ya gelen Dakka’lı kızın heves ve sevincinin zamanla kaybolarak yerini hayal kırıklığına bırakmasını ve depresyona sürüklenmesine tanıklık ediyoruz.

Tahayyül ettiği Fransız şehri ve insanları beklediği gibi çıkmaz, iş vereninin gazabına uğrar ve aslında bakıcılık için getirildiği şehire, hizmetçilik yapılması için zorlanır, zorbalığa uğrar. Film bir saat içerisinde sık sık flash/forwardları ile bizi geçmişe götürür ve Diouana’nın yaşadığı heyecanı ve arayışı hissederiz. Henüz gitmesine yakın Fransa’nın büyüsüne kapılıp bulunduğu anıtta dans ederek, anıt-kabristana saygısızlıkta bulunması, kendinin Dakka’lı olduğunu unutup Fransa’da özgür ve rahat bir yaşam süreceğini düşünmesi devamında hissettiği hayal kırıklığı onu intihara sürükler. Beni en çok düşündüren sahne, Diouana’nın yaptığı Afrika’ya ait yerel bir pilavı yerken misafirlerin söylediği cümlelerdi; ‘Bağımsızlıkları, doğallıklarını kaybetmelerine neden oldu.’ Aslında bu duyduğumuz ve özet niteliğinde olan bu cümleyi filmin log-line’ı olarak adlandırabiliriz. Bu çarpıcı cümle dışında maskeyi metafor bağlamında Diouana’nın Dakka’daki hayatı ve kendine olan özsaygısı, aynı zamanda işverenine karşı olan güveni olarak tanımlayabiliriz.

Film sonunda Diouana’nın intiharı ile gazete kupüründe dahi ‘genç siyahi, işverenin evinde boğazını keserek hayatına son verdi’ olarak anılması Fransa’da bir Afrikalıya verilen değerin özeti niteliğindedir. Ayrıca Sembene’nin ideolojik bakış açısını bazı sahnelerde enternasyonalizm düşüncesini andıran motiflerle karşılaştığımızda zaman zaman fark ediyoruz. Kara Kız filmi diğer yandan Afrikalı bir yönetmenin uluslararası alanda ilgi gören ilk Sahra Altı Afrika filmi olarak kabul edilir.

Son olarak Sembene sinemasında izlediğim son film olan Xala /İktidarsızlık; bağımsızlık mücadelesini sözde kazanan fakat fiiliyatta çarpıcı bir yenilgiye uğrayan isimsiz bir Afrika ülkesine göz atamamızı sağlıyor. Türü bakımından satirik komedi olsa da bana dram gibi geldi; bir ulusun kendini bağımsızlık uğruna bağımlı hale getirmesi gibi. Olay örgüsüne ufak bir bakış atacak olursak, yönetmen; iş adamı Hadji’nin, kendini sosyal ve ekonomik bir o kadar da politik olarak kanıtlamak amacıyla yaptığı üçüncü evliliği ve bu evlilik etrafında yaşadığı problemleri bize aktarır.

Düğün gecesi üçüncü eşiyle evlenememesi ve iktidarsızlık problemi yaşaması beraberinde birçok sorunu beraberinde getirir. Ne kadar tam milliliği ve gelenekselliği savunarak çok eşliliği savunsalar da günlük hayatta Fransızca konuşmaları, politikada danışanlarını Fransız seçmeleri, Hadji’nin içtiği suyun bile Evian (Avrupa menşeili bir su markası) olmasıyla övünmesi aslında toplumun yaşadığı asimilasyon ve dejenerasyonun bariz bir örneğidir. Hadji bana kalırsa, bağımsızlığını kazandığını sanan Senegal toplumunda yaşayan iki yüzlülerin bir izdüşümüdür. Ne kadar Hadji ‘stereotype’leşmiş olarak düşünülse de, kızı Hadji’nin tam aksine ülkesinin bağımsızlık mücadelesinde asil ve dinamik bir duruş sergilemektedir. Ve Sembene sinemasında bir diğer pencere olan ‘Feminen Bakış’ı fark etmemizi sağlanır.

Aslında film boyunca karşılaştığımız ögeler yerel olsa da, hikaye tamamen evrenseldir. Hadji’nin başı sıkışınca doktora değil üfürükçüye gitmesi, aslında ülkelerin yerel, kendilerini geliştirmeye karşı zihniyetlerin ne kadar kolay kandırılabilir olduğunun kanıtıdır. Hadji’nin iktidarsızlık problemine çare bulan dervişin sözleri yine filmi özetler niteliktedir; ‘Bir elin kaldırdığını, bir diğeri yerine koyar.’ Devamlı karşılıksız çeklere başvuran ve kendini adım adım batıran Hadji sonunda bulunduğu cemiyetten kovulur ve iş için kullandığı, elinden düşürmediği çantasına el konur. Kendisini savunmasına izin verildiğinde Wolof dili konuşarak demagoji yapması, kızına ise Wolofça konuştuğundan ötürü geri kalmışlıkla suçlaması Hadji’nin gerçek yüzünü ortaya çıkarır. İş arkadaşlarının kendi halkını da sömürerek kazanç sağlaması fakat Hadji’nin hırsızlığında adaleti ve eşitliği hatırlamaları, cemiyet etrafındakilerin açgözlülüğüne işaret eder.

Hadji’nin sürgüne gönderdiği hasta ve yoksulların aldığı öc aslında halkın Afrikalı yöneticilere olan öfkesinin yansımasıdır. Eser; Afrikalı yöneticilerin bağımsızlık sonrası tutumlarını eleştirerek, açgözlülüklerini ve Avrupa etkisinden çıkamayarak bağımsızlıklarını bir nevi ellerinin tersi ile itmelerinin altını çizer. Film boyunca menfaat ve ilahi adalet temaları işlenmiştir.

Özetleyecek olursak Sembene sineması; kendine has anlatım biçimi, kendini tekrarlamayan ve özgün konuları, toplumun ve ülkesinin sorunlarını işlerken ki evrenselliği ile izleyicileri tatmin eder. Günümüz insanına ve toplumuna ciddi bir eleştiri sağlasa da Sembene pozitifliğinden ve zaman zaman güldürüsünden vazgeçmemiştir. Bu yüzden filmleri kendi başına ve üçüncü dünya sineması çerçevesinde halen sıklıkla anılır.

Kaynaklar :

• Sinemanova.com / Ousmene Sembene
• Archieve.ica.art / The Art of the Hunger: Redefining Third Cinema
• Literariness.org / Third World Cinema & Film Theory
• Britannica.com / Ousmane Sembene
• Encylopedia.com / Ousmane Sembene

Ebrar Köse

www.filmlerfikirler.com’dan alınmıştır.

Ousmane Sembène Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız