Sinema tarihinde, Rainer Werner Fassbinder ile Leonard Cohen arasında (hiçbir zaman resmiyete dökülmeden) ortaya çıkan işbirliği kadar tuhaf bir şekilde kaçınılmaz görünen çok az işbirliği vardır. Yeni Alman Sineması'nın "yaramaz çocuğu" konumundaki Fassbinder, yaptığı filmler ve televizyon dramalarıyla toplumsal alışkanlıkları ve duygusal zırhları delip geçiyordu. Kanadalı şair-şarkıcı Cohen ise eski püskü kadifeyi andıran sesiyle pişmanlık, mizah ve yakınlığın rahatsız edici gerçekleri üzerine şarkılar inşa ediyordu. Bu iki duyarlılığın buluşması, hemen tanınabilir bir atmosfer yarattı: Fassbinder'in ölçülü kamera çalışması ve ahlaki doğrudanlığı, Cohen'in berelenmiş baladlarıyla birleştiğinde ortaya sessizce ezici bir şey çıkıyordu. Yönetmenin çalışmaları boyunca Cohen'in müziği, bir atmosfer yaratmaktan çok daha fazlasını yapar: adeta bir Antik Yunan korosuna, karakterlerin dünyalarının ahlaki bir barometresine dönüşür, tarihsel sınırları çökertir ve karakterlerin seçimlerindeki etik değerleri açığa çıkarır.

Fassbinder’in Cohen’e olan ilgisi, kariyerinin henüz başlarında, duygusallığı reddedip yerine yalın, bazen rahatsız edici gerçeği koyan bir üslubu henüz oluşturmaya çalıştığı dönemde başlar. Warnung vor einer heiligen Nutte’de (Utanç Tanrısı, 1971) işlevsiz bir film ekibi, bir türlü gerçekleşmeyecek bir filmi çekmek için İspanya’da bir otelde beklerken, Cohen’in “Suzanne” ve “So Long, Marianne” şarkıları film müziğinde yankılanır. Filmde, lobideki müzik kutusundan yayılan altı Cohen şarkısı yer alır ve sahnelere ağır, hafifçe uykulu bir atmosfer katar. Burada Cohen’in sesi, mekânın bir parçasına, ekibin üzerine çöken duraklamış hayallerin ve belirsiz hayal kırıklığının bir hatırlatıcısına dönüşür. Burada bile Fassbinder’in müziği, duyguyu vurgulamak için değil, karakterlerin dile getiremediklerini açığa çıkarmak için kullandığı görülebilir.

Fassbinder, Cohen’in şarkılarını ikinci kez benimseyerek, uzun metrajlı filmlerin ötesine geçip, yaratmakla görevlendirildiği, işçi sınıfından bir aileyi konu alan kamu televizyon dizisi Acht Stunden sind kein Tag ( Sekiz Saat Bir Gün Etmez , 1972)’de yer alıyor. İlk bölümün bir sahnesinde, Jochen (Gottfried John) ve Marion (Hanna Schygulla) hayatlarını ve gelecek umutlarını tartıştıkları sırada “Jeanne d’Arc” şarkısı hafifçe çalıyor. Küçük, hatta sıradan bir an olsa da, teslimiyet, ritüel ve özlem dolu Cohen’in baladı, bir tür nazik ağırlık katıyor. Şarkı, konuşmayı günlük bir sohbet olarak değil, beklenmedik bir cesaret anı, emek ve rutinle şekillenen hayatlarda bir şefkat anı olarak çerçeveliyor.

1975’e gelindiğinde, Fassbinder, Cohen’in eserlerini daha belirgin bir amaçla kullanmaya başlamıştı. Wie ein Vogel auf dem Draht ( Tel Üzerindeki Bir Kuş Gibi, 1975), Cohen şarkılarını içeren o yıl yönettiği üç filmden ilkiydi; Cohen’in ikonik şarkısından adını alan kırk dakikalık bir televizyon kabaresiydi. Bu özel programda, Angst essen Seele auf ( Ali: Korku Ruhu Kemirir, 1974) filminin yıldızı ve sık sık birlikte çalıştığı Brigitte Mira, Fassbinder’in on eserinde yer alarak, Cohen’in sözlerinin Almanca çevirisini, 1940’lar ve 1950’lerden kabare şarkıları ve aşk baladlarıyla birlikte seslendiriyor ve evlilik hikayeleriyle kesintiye uğruyor. Fassbinder daha sonra projeyi Adenauer dönemine geri dönme girişimi olarak adlandırdı ve hatta tamamen başarılı olmadığını da itiraf etti. Ancak film, tanımlanması zor bir şeyi yakalıyor; melankolik bir nostalji ve 20. yüzyıl ortalarındaki Alman kültürünün tuhaf duygusallığını.

Fassbinder, Cohen’le olan ilişkisini aynı yılın ilerleyen günlerinde Faustrecht der Freiheit‘te (Fox ve Arkadaşları, 1975) sürdürdü. Filmde, “Bird on the Wire” şarkısı, Fox’un arabasında tek başına oturup sigara içerek şarkıyı dinlediği, burjuva sevgilisi Eugen ve hatta kız kardeşi tarafından terk edilmiş hissettiği sahnede çalar. Bu sahne, onu en düşük anında yakalar ve gelecek trajedinin habercisidir. Ertesi gün, Fox bir tren istasyonunun zemininde ölü bulunur, bedeni yabancılar tarafından görmezden gelinir, hatta bazıları durup onu soyar. Cohen’in itiraf tadındaki sözleri, “Teldeki bir kuş gibi / Bir gece yarısı korosundaki bir sarhoş gibi / Kendi yolumca özgür olmayı denedim,” bu anları sınıfsal zulüm ve duygusal kayıtsızlığın ürpertici bir ahlaki suçlamasına dönüştürür. Şarkının özür ve özgürlük özlemi dolu nakaratı, yalnızca Fox için değil, ölümünün fark edilmeden geçişine izin veren bir toplum için de bir ağıt işlevi görür. Fassbinder’in burada Cohen’i seçmesi darbeyi yumuşatmak için değildir, bu seçim suçlayıcıdır.

Daha sonra, yine aynı yıl, televizyon için çekilen Angst vor der Angst (Korkunun Korkusu, 1975) adlı dramada Cohen’in “Lover, Lover, Lover” ve “Why Don’t You Try” şarkıları, ev hayatının sınırları içinde yavaş yavaş çözülen bir kadının hikayesine işler. Kadın, bu parçaları pikabında çalar, dairesinde içki içip dolanırken, bazen dans eder, bazen sadece kendini toparlamaya çalışır. Fassbinder, her zamanki ölçülü tutumuyla çekim yapar, sıradan jestleri neredeyse klinik bir dikkatle gözlemlerken, Cohen’in sıcak ama huzursuz sesi, karakterlerin kendi başlarına dolduramadıkları duygusal boşluklara yerleşir. Etkisi rahatsız edicidir: şarkılar aynı anda hem dışarıdan bir yorum hem de kadının kendi bastırılmış iç sesi gibi hissettirir.

Belki de Cohen’in en cesur – ve son – kullanımı Berlin Alexanderplatz‘da (1980) karşımıza çıkıyor. Dizinin son bölümünde, Franz Biberkopf’un zihni parçalanırken, Fassbinder ateşli bir görüntü montajına dalıyor: şiddet, şefkat, ihanet, ölüm. Bu kaotik selin üzerinde Cohen’in “Chelsea Hotel No. 2” şarkısı çalıyor ve itiraf niteliğindeki tonu, karmaşanın içinden garip bir şekilde net bir şekilde geçiyor. Bu önemli: Bu, Cohen’in Fassbinder’in eserindeki son görünümü ve sinematik diyaloglarına bir sonluluk hissi veriyor. Weimar Dönemi Berlin’inde geçen bir öykünün sonunda modern bir İngilizce balad kullanma kararı, zamanı çökerterek Franz’ın umutsuzluğunu sadece kendi tarihsel anına değil, daha geniş, evrensel bir insanlık düzeyine yerleştiriyor ve acısının tarihle sınırlı olmadığını hatırlatıyor.

Tüm bu yapıtlarda Cohen’in şarkıları, duyguyu tetikleyen geleneksel araçlar olarak işlev görmez. Daha çok birer vicdan enstrümanı gibi davranırlar. Şarkıların yalınlığı, izleyicilerin Fassbinder’in uzun çekimleri, durağan kamerası ve ölçülü sahne düzenlemeleriyle baş başa kalması için alan açar. Her iki sanatçı da şefkatin teselli etmekten çok ifşa edebileceği, özür ve başarısızlığın bireyler hakkında olduğu kadar toplum hakkında da bir şeyler söylediği anlayışını paylaşır.

Fassbinder ve Cohen’in hiç tanıştıklarına dair bir kanıt yoktur. Röportajlar, biyografiler ve arşiv notları bu konuda bir şeye rastlamaz. Elimizde olan şey, Fassbinder’in (çoğunlukla besteci ve müzik yönetmeni Peer Raben aracılığıyla) Cohen’in kayıtlarını anlatı içi kullanım için seçip derlediğine dair güçlü bağlamsal kanıtlardır. Fassbinder’le en erken Action-Tiyatrosu yıllarından itibaren işbirliği yapan ve filmlerinde sık sık oynayan Raben, kendisini geleneksel bir besteci olarak görmezdi; müzikal seçimleri, filmin tematik yapısına dayanan ortak kararlar olarak değerlendirirdi. Raben’in pratiği üzerine yapılan çalışmalar, onun müzikal anakronizme olan hayranlığını ve müziğin basit bir atmosfer yaratmaktan ziyade duygusal ve ideolojik sürtüşme yaratması gerektiği inancını vurgular.

Fassbinder’in Cohen kullanımı, film müziklerini ciddiye alan, onları filmi süslemekten ziyade dünyasını genişletmenin bir yolu olarak gören bir yönetmeni ortaya koyar. Bu eşleşme, onun çalışmalarındaki en unutulmaz anlardan bazılarını üretti: bir istasyonun zemininde fark edilmeyen bir beden, ev içi baskı altında ezilen bir kadın, faşizme kayan bir şehir tarafından yutulan bir adam. Cohen’in yorgun şefkati bu imgeleri taşır, onları anlatısal dönüm noktalarından daha fazlasına dönüştürür. On yıllar sonra, yönetmenler atmosfer yaratmak için hâlâ Cohen’e başvuruyor, ancak Fassbinder onun şarkılarının daha sert baskı yapabileceğini, ahlaki metinler olarak işlev görebileceğini anlamıştı. Fassbinder için Cohen hiçbir zaman arka plan gürültüsü değildi; müziği karakterlerinin kırılgan insanlığını aydınlatan yaratıcı bir ortaktı.

Dipnotlar