Ulusal kimliğin yeniden biçimlenmeye başlamasıyla beraber 1980’lerde Tayvan’da Çin anakarasından farklı olarak birtakım dikkat çekici sanatsal üretimler doğmaya başladı. Tayvan rahatsız edici krizleri sırtına alarak her açıdan bir yenilenmeye girmek için kollarını sıvamışken potansiyel izleyici kitlesi için Tayvan Sineması maceralı sezonunu açmıştı.

Sinema dünyasında dönemin ticari başarıları yerel sinema endüstrisini beslerken bugün Tayvan Yeni Dalgası kategorisinde sıralayabileceğimiz filmler ise uzun süre meyvelerini vermeye devam etti. Tsai Ming-liang’ın yüksek ve canlı bir tempoda işlediği aşk ve dram hikâyeleri, tam anlamıyla biçimsel deneyimlerin en iyi örneklerini veren Edward Yang’ın baştan çıkarıcı dramları bu dönemi öncelikli olarak besleyen özneler arasında sayılabilir. Bunun yanı sıra orijinal film müzikleri, müzikal türle bütünleşen dram normları, baştan çıkarıcı ve yer yer abartıya kaçan renk paletleri bir nevi dönemin buhranının pek görünmeyen diğer yüzünü, hatta belki de Tayvan’ın sahip olmak istediği yüzünü oldukça güzel bir şekilde özetler nitelikte.

Dial M for Movie olarak başlatmış olduğumuz aylık seçkilere ara verdik ancak dönem dönem, odak noktası daha net olan bu tür seçkilerle karşınızda olmaya devam edeceğiz. Tayvan Yeni Dalga Sineması adı altında sunduğumuz bu ilk seçkide Burcu Meltem Tohum; ortak noktaları figür arayışındaki anlatıları ve kimlik bulma yolundaki maceraları olan, cisimleşen aşk hikâyelerini kucaklayan, toplumsal temaların yüksek oranda kendini gösterdiği, sağır edici yankılarla sürekli yinelenen sinematografi çeşitliliğine sahip, ulusal kimliğin inişli-çıkışlı halini en iyi yansıtan 10 filmi bir araya getirdi. Listede herhangi bir sıralama kriteri gözetilmemiştir.

Taipei Story (Edward Yang, 1985)

Yönetmenin “kaybetme” fiiliyle olan en dışavurumcu takıntısını bu filmde görmek mümkün. Bireysel olarak kaybedilen özneler ve nesneler genel anlamda bir yankı yaratmaya meyillidir. İletişimsizliğin insan bağlarını yok etmesine eğilen ancak bunu yaparken kamerasını ağırdan alan, bir nevi İtalyan yönetmen Michelangelo Antonioni edasıyla hareket eden Edward Yang, özgürlüğünden mahrum kalmış karakterlerin tercümesini tüm detaylarıyla işliyor. Kendinizi tanımlamanızın tek yolunun sessizlikten geçtiği ancak bir noktada karşılıklı iletişim kurmaya da boyun eğen bir Robert Bresson estetiğine sahip olan Taipei Story, toplumu sıradan görünen bir çift üzerinden yansıtır. Karakterler arasındaki bağlantı zayıflıkları ise kendine ait dünyalar oluşturma niteliğinde. Daimî olarak etkileşim halinde bulunduğumuz nesneler ise dünyanın absürt yanının bir telafisi gibi karşımıza çıkar.

Filmde tüm binaların aynı gözükmesi ve kamera dilinin sistematik bir şekilde bu binalara odaklanma hali ise oldukça gürültülü, trafikle boğuşan ve hareket halinde olan şehrin de dilini tercüme ediyor. Karakterler arası yıkılmak üzere sırt verilen anlık ruh hallerinin değişimleri, köşeye sıkıştırılmış duygusal yükler, loş ışıklı gece sekansları ve karanlık kadrajın biçimselliğiyle kurgu ile buluşunca derin bir lirizm etkisi yaratıyor. Edward Yang, kamerasından geçtiği her şeyi toplumun değişen manzarası halinde, kaybolduğu şehrin içinde yalnızlığın en samimi haliyle şekillendiriyor. Taipei‘nin kimliğini oluşturan ya da oluşturmak üzere olan ne varsa ona bakış atıyor. Filmin anlatım merkezinde tarafsızlığı tercih ediyor, hayal kırıklığına uğramış her karakteri benmerkezci tavırla birer birer işliyor. Taipei Story, Tayvan Yeni Dalga Sineması’nın kırılgan ama aynı zamanda da cüretkâr olan filmlerinden.

Rebels of the Neon God (Tsai Ming-liang, 1992)

Tsai Ming-liang’ın ilk uzun metrajı olan Rebels of the Neon God, yönetmenin gelecek filmleri için bütün ipuçlarını içinde barındıran bir yapım. Kamera ile etkileşime geçmek için kullanılan her unsur yönetmenin sessiz gözlemci duruşunu ikiye katlayarak onun hiç bahsetmediği ancak konuşmak istediği sınırları genişletiyor. Bu da aktarılan hikâye ve karakterler arasında bir nedensellik doğuruyor. Tsai Ming-liang filmlerinde kullanılan en küçük unsurların önemi de buradan geliyor. Nitekim kamera karşısında bir aktarıcı olarak karşılaştığımız şeyler canlı olsun ya da olmasın, hepsinin anlatacağı çok fazla şey var. Romantik düşler arasında ürkütücü oranda sert dönüşleri de olan filmin neon ışıkları altında kentin büyüsüne kapılmak mümkün. Öte yandan film, şehrin ışıklarını içine çekip tekrar yansıtmakta da oldukça başarılı.

Bugün Tayvan sinemasının efsaneleri arasında yer alan Kang-sheng Lee ve Tien Miao’nun filmdeki rolleri ise oldukça somut ve canlı. Her bir karakterin günlük yaşamın özgürlüğüne ulaşma yolunda çekinceleri ve aynı oranda cesaretleri var. Bu iki zıt yaklaşımı oldukça derin bir şekilde çizen yönetmen, sevginin kalmadığı en uç noktada bile mutluluğun bir şekilde kendini gösterdiğine tanıklık ediyor. Aynı zamanda dönemine de oldukça sadık olan filmde video oyun kafelerinin, diskoların aktif yapısını da görebilirsiniz. Şehrin kaosu gündüzü çalsa da gecenin ışıkları, dönemin neon tanrılarına aittir. Bu ikisi arasındaki anlatıma dair dışavurumlar en saf halleriyle açık edilmiştir. Rebels of the Neon God, yarın için her şey belirsizliklerle dolu olsa da güne başlarken her şeyin kendi kontrolünde olduğuna dair en iyi taklit yapan dönemin en leziz filmlerinden. Ayrıca filmin anlatımı ile her yönüyle bütünleşen Shu-Jun Huang’ın bestelemiş olduğu müzik de akıllardan silinmeyecek tarzda.

Eat Drink Man Woman (Ang Lee, 1994)

En aşırı haliyle gastronomik bir dünyaya girdiğimiz Eat Drink Man Woman, bizi dünyanın dış cephesindeki kaostan alıp şiddetli sıcaklığı olan bir yuvanın içine yerleştiriyor. Ang Lee filmleri arasında oldukça ilginç bir pozisyona sahip olan bu yapıt boyunca ya çok acıkacaksınız ya da gözleriniz bir nevi mide fesadı geçirecek. Yemek yapmanın ve yemenin bir dünya olduğunu ve ondan başka bir dünyanın imkansızlığına erişen film, her şeyini gastronomik bir sanat etrafına kuruyor.  Öyle ki aile yemeği için bir araya gelmek, gerçek anlamda bir araya gelmekten ziyade yemek ile buluşup onunla bir araya gelmeye doğru şekilleniyor. Bir nevi hayatın askıya alındığı anlarda dışarı ile olan kopukluk daha net anlaşılır hale geliyor.

Öte yandan evin içinde bir ritim hakimken dışarının ritimsizliği dikkat çekici bir boyuta erişir. Adeta akıntıya kapılan karakterler hassas bir mizah anlayışıyla çizilmişler. Dram ve yönetmenin mizah anlayışı gastronomik bir şehvetle bütünleşince ortaya çıkan harika resmin tam anlamıyla kendisidir Eat Drink Man Woman. Filme hareket unsuru katan yemeklerin varlığı olayların acı tarafını tüm tatlığıyla örterken, aile için konuşulmayanları masada tüttürdüğü kokusuyla tüm mekâna yayıyor.

Vive l’amour (Tsai Ming-liang, 1994)

Taipei’deki yalnız ruhların bir nevi aynası olan Vive L’Amour, Tsai Ming-liang’ın eşsiz yönetmenliğinde birbirinden çarpık karakterleri bir kez daha karşımıza çıkarıyor. Bu karakterler öylesine tanıdık bir kalemle çizilmiş ki sanki daha önce karşılaştığımız ve bizi de kendi hikayelerine çeken insanlar söz konusu. Kurgu ile gerçeğin zaman zaman rollerini değiştirip malzemeleri tamamen dünyanın kendisinden olan ancak uyandırdığı hisler bakımından oldukça fantastik bir etki yaran Vive l’amour, insana mekânın kimliğini kolayca unutturabilen bir film. Bunu ise açıkça karakterleri aracılığıyla sergiliyor. Öyle ki ana karakter olarak sayılabilecek üç kişi aynı mekânı birbirinden bağımsız şekilde paylaşıyor. Mekân bir anda hepsi için ayrı ayrı var oluyor. Bu durum karakterler arasında gergin ancak yer yer komik duygular doğuruyor. Bedenler ve mekânlar ne kadar paradoksal bir hamlenin parçası olursa filmin kalbi de o derece atmaya devam ediyor. Yönetmenin her filmin saplantı objesi olarak karşımıza çıkan “su” unsuru ise bu filmde yine kendine bir yer buluyor.

Geleneksel bir anlatım tarzından çok uzakta olan Vive l’amour, minimalist etkileri kullanarak kendi içinde bir dinamizm yakalıyor. Dönemin kentsel dünyasının portrelerine ise tanık olmamak imkânsız. Bu da karakterler arasında ortaya çıkan durum komedisini bir nevi metaforik düzlemin üzerine oturtuyor. Daha çok hayalî bir hayattan beslenen anlatı ise sembolik ve duyusal okumalarıyla kemiğini güçlendiriyor. Varlıklar arası iletişimsizlik ise her Tsai Ming-liang filminde olduğu gibi burada da kendisini hissettiriyor. Karpuz ile olan etkileşim ise filmdeki mizah noktasını en tepeye taşıyan unsurlardan. Başıboş dolaşan manzaraların ev sahipliğini yapan film, çarpıcı gerçekliği ve yumuşak dokunuşlarıyla her anlamda nefes aldıran filmlerden.

Millennium Mambo (Hsiao-Hsien Hou, 2001)

Hemen girişinde giderek içi genişleyen bir tünelde kendimizi bulduğumuz Millennium Mambo, heyecan verici gizemli müziğinin ritmiyle dikkati üzerine çeken bir film. Oldukça yumuşak geçişleri olmasına rağmen filmin karanlık yanının izleyici üzerinde bıraktığı gergin dokunuşların varlığı yadsınamaz. Film, ismi gereği yeni çağın müjdesini veren bir yapıya sahip ancak her ne kadar söz konusu olan “müjde” beklentisi varlığını korusa da şehrin kaos ve karmaşası baki kalıyor. Oldukça çağdaş bir anlatıyla şimdiki zaman ve yakın geçmiş arasında gidip gelen hikâye, bir anlamda otobiyografik yaklaşımıyla, anlatımına çağdaş dokunuşlarda bulunuyor. Bir çağın, dönemin kapanışı ve diğerinin açılmasına yönelik atmosferi, insanın en temel hırsından yola çıkarak yakalıyor.

Filmin gerçeklikten beslendiği noktalarda her zaman fantezinin köleliği mevcut. Bunu da görsel anlatımda gece kulüplerini arka planda kullanarak gerçekleştiriyor. İç mekanların dışarıdaki gerçeklikten uzaklaşmaya başladığı ve müziğin, seslerin zihinde yaratmış olduğu ses yanılsamaları yapay bir gerçeklik algısını da doğuruyor. Aynı 2000’li yılların henüz bize ulaşmadan önce, insanlar tarafından süslenip püslenmesi gibi. Yanına yaklaşmak için sabırsızlansak da onun da kendinden bir önceki yıllardan bir farkı yok. Sadece kendisi gelmeden önce bize ulaşmış olan rüyası, hatta sadece bizim yaratmış olduğumuz 2000’li yılların rüyası hâkim tüm varlığına. Hsiao-Hsien Hou temel bir karakter anlatımı üzerinden sadece belirli rakamlardan oluşan bir dönemin korkutucu yüzünü üzerine ıslak bir yorgan gibi çekiyor. Donuyor, ıslaklıktan derisi nemleniyor, yer yer de kanamaya başlıyor ancak gözlerini kapatması için bir yandan da o yorganın altında gizlenmesi gerekiyor.

The Missing (Lee Kang-Sheng, 2003)

Tsai Ming-liang ile olan ortak çalışmalarından sık sık isimlerini beraber duyduğumuz Lee Kang-Sheng, The Missing (Bu jian) aracılığıyla yine 2003 yapımı olan Goodbye, Dragon Inn ile sıcak ilişkiler kuruyor. Arka arkaya çıkan bu filmler birbirinin uzantısı olarak görülmekte. Bu seride ikilinin ilk anlatı evrenini The Missing oluşturuyor. Tsai Ming-liang filmlerine aşinaysanız film sizi uzun sekans geçişleriyle adeta asıl anlatının merkezine bırakana kadar elinizden tutuyor. Gözlerinizi şehrin içine doğru açıyorsunuz ve dünyanın ağırlığını şehrin içinde kalarak içinize çekip hissediyorsunuz. Kendi ağırlığınız, şehrin içine gizlenmiş dünyanın ağırlığını taşıyamayacağı noktada size yardımcı olmuyor. Aksine kaçmanızı istiyor ve sizi kaçarken arkanızdan keyifle izliyor. Bu çekişmede yalnız kalmak, her şeyden öte yanınızda bir desteğin olmadığının farkına varmak sizi başlangıçta alakanız olmayan bir kaderin içine yuvarlıyor.

Tayvan Yeni Dalga Sineması’nın en güçlü dışavurumlarından biri olan her geçen gün giderek büyüyen beton duvarların arasında sıkışmışlık duygusuyla birlikte gelen yalnızlığın gizli gölgesi The Missing’de canlı olarak hissediliyor. Anlatıma göre en kötüsü bunun farkına varmak değil, bu farkındalıkla düzeni iyileştirecek bir şey sunmaktaki yetersizliğin ağırlığı. Bu anlamda aslında farkındalığımızla her açıdan kayıp haldeyiz. Bir bakıma dönemin derin uykusunu da kaybetmek fiiliyle pekiştiren bu filmde, sembolik biçimciliğin izlerini görmek mümkün. Bu izler gerçeklik anlayışının en tedirgin edici yollarına saplandığından saydamlığını bilindik tarzda yansıtmıyor. Zaman geçtikçe ölen yaşama sevinçlerimiz için birer birer mum yakıyor.

Three Times (Hsiao-Hsien Hou, 2005)

Yorgunluk dönemine gözlerini açmış olan karakterler, canlılığa susamış bir vampir misali gündelik öğünlerinin arayışı içindeler. Hsiao-Hsien Hou’nun Three Times filmi her ne kadar doğrudan bir vampir hikayesini yansıtmasa da dinamiği ve anlatının üzerine aldığı eylemler klasik bir vampir karakterinin yapacağı cinsten. Öte yandan film boyunca birbirlerinin ruhlarını tüketen karakterle karşılaştıkça tükenmişliğin de bir yenilenme aracı olduğuna tanık oluyoruz. Bir nevi dönüşüme ve dönüştürmeye giden bu yol var olanın, eldekinin anlamsızlığına dikkat çekiyor. Zaman bu filmde canlı olarak karakterlerin içine yerleştirilen bir malzeme. Bu malzemenin en rahatsız edici yanı ise bir insanın sahip olabileceği en narin dönemi hırpalıyor olması. Bu dönemi gençlik zamanı olarak adlandıracak olursak hemen herkesin deneyimlerine az çok dokunan bir hırpalama olduğu kuşkusuz.

Zaman içinde yitip gidenler elbette olacaktır ancak onlar arasında “en kurtarabildiklerimiz” bize diğer dönemlerimizde eşlik edecek olanlardır. Bir anlamda da bizim tarihimiz onlar tarafından yazılır. İnsanlar arasındaki mesafeleri oldukça iyi yansıtan, bir nevi kendi içinde özümsenmesine izin veren Three Times, kurtuluş umutlarını defalarca yıkan hayal kırıklıklarıyla dolu bir hikâyeye sahip. Bu ana yansımalara her zaman eşlik eden ise, hiç uyumayan Taipei’nin kendisi oluyor. Adını koyamasanız bile o ortamda hissettiğiniz bazı kırgınlıklar, mutsuzluklar vardır. Three Times izleyiciyi sadece bir kez değil defalarca kez bu durumun içine alır.

Yi Yi (Edward Yang, 2000)

Eğer yabancılaşma canlı bir varlık olsaydı ona Yi Yi olarak seslenebilirdik. Filmin inşa ettiği her etap adeta yabancılaşmaya dair izler taşıyor ve bu izlerin kokusu o kadar ağır ki film boyunca anlam verilemeyen bir yükün ağırlığından rahatlıkla söz edilebilir. Kuşkusuz Edward Yang’ın yaratmış olduğu hiçbir kurgu ne onun karakterlerini özgürleştiren, ne de özgür olmaları için umut veren türden. Yönetmenin yaratmış olduğu yanılsamalar dünyası kendini hiçbir zaman izleyiciden saklamıyor çünkü bu yanılsamaları görebilmemiz için her yerde aynalar var. Dolayısıyla oldukça pişkin ve attığı adımların ne olacağını bilen bir kurgu ile karşı karşıyayız. Filmin gücü ise bu noktadan hareketle ortaya çıkan kırılmışlıklardan geliyor. Zalim bir rüyanın bile isteye yaratmış olduğu kabullenmişlik durumu, değişmeyen belirsizliklerle kendini süslüyor. Filmdeki anlatının yapı taşları arasında en dikkat çekici unsur ise yapılan seçimlerin sürekli olarak başarısızlığa sürüklenen bir kütle halinde büyümesi.

Gündelik hayatta başımıza gelebilecek unsurların biçimi oldukça açık bir şekilde sunuluyor. Eğer filmde bir fantezi noktası oluşturulacaksa bunun rüyalarla bağlantısı olabilir ancak burada rüyaların bile beslendiği herhangi bir umut parçacığı yok. Yi Yi’nin yer yer anlatısında bilerek bırakılan boşluklar, pragmatik açıdan nefes alınabilecek noktalar; bunlar aynı zamanda gerçekliğin üzerini örten bir hayal kırıklığı perdesi olarak da nitelendirilebilir. Her sabah yeni bir gün olsa da bu günlerin umut taşımaya dair herhangi bir istenci yok. Bu da Tayvan Yeni Dalga Sineması’nı iyi bir şekilde yansıtan önemli unsurlardan. Bir şekilde umut var olsa da uyandığımız her gün bir sonraki günün umudu için çalışırız ve o sonraki gün asla gelmez.

The Personals (Chen Kuo-Fu, 1998)

Didaktik bir anlatıma sahip olan The Personals, idealini bulma yolunda kendisini feda eden filmlerden. Karakterlerini bu uğurda bir köşeden diğer köşeye sürükleyen film bir anlamda hayatın kopmuş olan uçlarını birleştirmeye çalışıyor. Geçmişe dair nefret kusan ama geleceğini yine geçmişiyle kurtaran bir akışa sahip olan film, arayışın dikenli yollarında dolaşıyor. Buradaki anlatımda şehir yaşamından ziyade bireysel olarak yaşanan karanlık yanların ağırlığı hüküm sürüyor. Yer yer ahlaki noktaları da kendi içinde sorgulayan ancak onları açıklık yoluna asla yaklaştırmayan alt mesajlar veren bir yapı söz konusu. Kimi zaman Krzysztof Kieślowski’nin filmlerindeki anlatıma yakın olan yapısı filmi dönüşümlü olarak güçlendiriyor. Bireysel zevkler ve onların tehlikeli arkadaşlığı özne konumunda. İzlemenin ve izlenmiş olmanın ortak noktalarını samimi bir açıklıkla ortaya seren The Personals, rahatlıkla cüretkâr filmler arasında sayılabilir.

Ayrıca kullanılan toplu taşımanın verdiği röntgenci his, şehri izleyicinin gözünde bir izleyenden çok izlenilen yaparak asıl kurbanın kim olduğuna dair soru işaretleri bırakıyor. Yine de karakterlerin anlatı ile aralarına koymuş oldukları “-mış gibi” durumu bir beysbol topu misali el değiştirip duruyor. Filmin sinematografik özellikleri ise tam anlamıyla Tayvan Sineması’nın temel unsurlarıyla döşenmiş. Bu da filmi, listemizde oldukça önemli bir noktaya taşıyor. Altüst olma durumunu, ayrıca keder motifini kullanarak anti-romantizm öğelerini izleyicinin yüzüne çalan The Personals, türünün öncülü olmasa da alternatifi diyebileceğimiz bir film.

Tropical Fish (Yu-Hsun Chen, 1995)

Hayal ile fantezinin birbiriyle mücadele ettiği film, listedeki diğer filmlerden oldukça farklı bir yol izliyor. Kullanılan neon tonlar filmin bu yapısını ortaya çıkaran önemli kullanımlar arasında. Su ile olan etkileşimin hem sembolik hem de gerçeküstü unsurları aracılığıyla izleyiciye ulaşmaya çalışan film, olması gerekenden biraz daha uzaklardan bayrağını gösteriyor. Asıl mesajı kesinlikle herhangi bir olaydan ders çıkarmaya bağlanmayan Tropical Fish’e; güzelce değerlendirilmiş birbirinden bağımsız kombinasyonlar hâkim. Zamanın çözülemez kayıtsızlığı, bireylerin sosyal ilişkilerine de ağlarını seriyor.

Bu da herkesin birbirine kayıtsız olduğu bir alanda hareket alanlarını kısıtlıyor. Tayvan Yeni Dalga Sineması dediğimizde çoğu zaman şehir yaşamının bunalımlı havasıyla bütünleşen, tüm karakterlerin yalnız resmedildiği ve koca bir topluluğun içinde bile içsel buhranlara kapılıp kimliklerini kaybetme noktasına gelebildikleri bir evren karşımıza çıkıyor. Tropical Fish bu noktada hayal auralarına ulaşarak her türlü karanlık dalgayı renkli dünyaların alanına doğru taşır. Bir anlamda bireysel mikroplarını, mikroptan uzak mekanlara nüfuz ettirerek onları besler.

Burcu Meltem Tohum

www.dialmformovie.net’den alınmıştır.