1929 Buhranı sonrası sosyoekonomik kargaşanın hâkim olduğu bir dönemde doğan Şiirsel Gerçekçilik, bireyi merkezine alarak toplumsal bir hiciv lirizmi sunar. 1930’larda Fransa’da doğup ardından tüm Avrupa’yı kucaklayan akım, yaklaşmakta olan savaşın karamsar, huzursuz ve acı dolu adımlarına karşı durur; bu net duruşunu şairane bir üslupla harmanlayıp gerçeğin sert hatlarını şiir törpüsüyle silikleştirir. Toplumdaki çalışan insanın, emekçinin, kaçakçının, fabrika işçisinin sorununa, çaresiz karakterleri ve onların tutarsız davranışlarıyla gönderme yapar; sosyalizmi, sıradan insanı, sen ve ben’i savunur. Savaşın yıkmaya çalıştığı hayalleri önemseyerek, günlük hayatın şiirselliğini yakalama derdine düşüp lirik bir kadraj tekniğiyle loş ortamları, puslu havalarda, ıslak kaldırımlar üzerinde perdeye aktarır.

“İkimiz de gidebiliriz 
Sonra dönüp
Derin uykulara dalabiliriz
Acı çekebiliriz uyanınca
İhtiyarlayabiliriz
Sonra tekrar dalabiliriz uykuya
Ölümü düşleyebiliriz
Oysa
Başucumuzda
Gülerek bakıyor bize
Durmadan tazelenen bu sevda”

Natüralizm temelli bir şiirsellikle, özgün senaryonun ve sözün de görüntü kadar değerli olduğunu vurgulayan akım; melankolik, çaresiz, üzgün karakterleriyle mutlu bitmeyen sonlara doğru adeta sürüklenir. Kaçak yaşayan nevmit erkek karakterlerin elinden kayıp giden bir türlü mutlu olamamış kadınlar, Şiirsel Gerçekçi film karakterlerinin de modelini inşa ederler. Ardından gelen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı ile yerini dolduran Şiirsel Gerçekçilik, Marcel Carné’nin simgesi olduğu, Jean Renoir’ın, Jean Vigo’nun, Marc Allégret ve Julien Duvivier’in temsilcilerinin başını çektiği, tabiri caizse sinemanın, ucundan şairanelik akan devrik bir boya tüpüdür.

“Sinemada Akımlar” başlığıyla başlattığımız özel dosya serimizin dördüncüsünü “Şiirsel Gerçekçi Filmler” olarak sunarken; Marcel Carné filmlerine senaryolarıyla katkı sağlayan şair Jacques Prévert dizeleriyle umudunuzu şiir uçlu kalemlerle çizmeye niyetliyiz.

Keyifle okumanız dileğiyle. (Dilan Salkaya)

Le Quai Des Brumes (Marcel Carné, 1938)

Şiirsel Gerçekçilik deyince Marcel Carné’yi anmadan, dizlerimizi büküp önünde saygıyla eğilmeden edemezdik. 1938 yapımı Le Quai Des Brumes bizim için şiirsel, Marcel Carné içinse gerçeğin ta kendisi. Şiirsel Gerçekçilik’in sembolü hâline gelen filmin başrol oyuncularının, akımın daha sonraki filmlerinde de boy gösterecek olan Michel Simon, Jean Gabin ve Michéle Morgan olduğunu da atlamamak gerek. Vichy hükümetince savaşın kaybedilme sebeplerinden biri olarak da hedef gösterilen ve yaydığı olumsuz enerjiyle umudu süpürdüğü iddia edilen film, savaşın uzaktan bile hoş gelmeyen sesini erkenden işitmiş olacak ki her şeyiyle sislere gömülür. Geleceğin belirsiz manzaralarını iyice yok ederek sisler içindeki La Havre limanına sığınan Jean ile Nelly’nin tanışıp ilk görüşte birbirlerine âşık olmalarını mümkün kılar. Çünkü bu hayatta yalnızca aşk kurtarır bizi.

Filmin senaryosunu Jacques Prévert ile birlikte yazan Marcel Carné, filme hâkim karamsarlığı bir karakter gibi savaşın ulağı olarak var eder. Jean’ın limanda sığındığı kulübedeki kaçak işçilerin tümü umutsuz hayatlarına bir ışık ararlar. Mutluluğun, erişilmesi güç bir yıldız gibi gökte parladığı bir dünyada, yerküreye asılı şekilde duran bu kader kurbanları, fırçanın bıçağa dönüştüğü anlarda adeta sessizlikten ölürler. Ne demiştik? Bu hayatta yalnızca aşk kurtarır bizi. Şayet, elimizde tutmayı becerebilirsek. (Dilan Salkaya)

Jeunes Diables au College (Jean Vigo, 1933)

“Öğretmen tepinedursun 
Çığlıkları ortasında mucize çocukların
Renk renk bütün tebeşirlerle
Belalı kara tahtanın üstüne
Resmini çiziyor mutluluğun” 

 Jean Vigo’nun 44 dakikalık şaheseri Jeunes Diables au College (1933), kat kat dumanın içinde kaybolan iki çocuğun hünerli elleriyle açılır ve aydınlık güne çekilen isyan bayrağının sevinciyle kapanır. Sürrealist sinemaya yakın unsurları da içinde barındıran film, sinema tarihinde pek çok örneğini gördüğümüz “yaramaz” öğrencilerin “aykırı” davranışlarının bir güzellemesi olarak, olabilecek en yalın ve doğal anlatım biçimine sahiptir. Vigo’nun isyankâr çocukları, sıradan yaşamın soğuk duvarlarının karşısına oyun oynamanın, eğlencenin, kısacası “çocuk” olmanın güzelliğini koyar. Okulların ve hapishanelerin işlevleri birbirine gitgide yaklaşırken, çocuklar somurtkan öğretmenlerin, müdürlerin, müfettişlerin dünyasına neşeyle saldırır. Şiirsel gerçekçi filmlerin pek çoğuna hâkim olan karamsar atmosferin aksine, bu filmde ümitli bir kurtuluş haritası çizilmektedir. Bu haritanın ise tek kanunu vardır: Yüreğinden geçen isyan etmekse, isyan et! (Deniz Sayınhan)

Knight Without Armour (Jacques Feyder, 1937)

Akımın öncülerinden Jacques Feyder’in sinema hayatının sonlarına doğru çekmiş olduğu Knight Without Armour filminin göze çarpan en önemli unsuru setin kurgulanışı ve dekorasyonudur diyebiliriz. Aşk acısı içerisinde çaresizliğe düşerek hayatını riske atan bir İngiliz ajanın hikâyesine odaklanılan filmde, Ekim Devrimi’ne de tanık oluyoruz. Yeraltında geçen bekleyişler, savaşın karmaşası, bombaların dumanları ve tren sirenleri arasında tanık olduğumuz Kızıl Ordu zaferi ve Beyaz Ordu ile süren savaş… Tüm bunlar Şiirsel Gerçekçilik içerisinde, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde olduğu kadar belirgin olmasa da, her zaman barınan sınıf çelişkileri, savaş ve yokluk gerçekliğini bizlere sunuyor. Zaferini kutlayan Kızıl Ordu’nun arkasında durmuş, Çar’a karşı savaşmış halkın akordeon eşliğindeki dansı ve şarkıları da İngiliz ajan Peter’in aşkı yüzünden içine düştüğü karamsarlığın ve çaresizliğinin arka fonunu oluşturuyor. (Gülin Çavuş)

Le Fleuve (Jean Renoir, 1951)

“Nehir akıyor, yuvarlak dünya dönüyor…
Şafak ve lamba ışığı, gece yarısı ve öğle
Güneş, günü takip ediyor ,gece, yıldızları ve Ay’ı
Gün, sona erer… Son başlar…”

Renoir’ın 1951 yapımı filmi Le Fleuve, bu şairane sözlerle biter. Şiirsel Gerçekçilik’in tüm unsurlarını barındıran Le Fleuve’da, Bengal’deki iki Amerikalı ailenin hayatları, savaş sonrası Amerika’dan gelen Yüzbaşı John’un gelmesiyle değişir. Ailelerin yetişkinliğe ilk adımlarını atan kızları Harriet, Melanie ve Valerie’nin ilk aşklarını yaşayış biçimleri ve akıp giden hayatın yenilenişi anlatılır.  Aşk duygusunu ilk kez tatmaya başlayan bu üç kız kendi benliklerini, John üzerinden anlamlandırmaya çalışırlar. Savaşta bir ayağını kaybeden Yüzbaşı John’un bu gizemli kişiliği kızların dikkatini daha çok çeker ve kendilerini ona sevdirmeye çalışırlar.

“Nehir” aforizması felsefe ve din alanında oldukça önemli bir yere sahiptir. Antik Yunan filozoflarından Herakleitos’un, “Aynı nehirde iki kere yıkanılmaz.” sözü ile diyalektiğin temelleri atılmış ve değişimin sürekliliğini ilk kez ortaya koyulmuştu. Herakleitos’a göre hayat bir devinim içindedir ve hiçbir şey durduğu gibi durmaz, sürekli değişim hâlindedir. Renoir  da hikâyesini, bu bağlamda dünyadaki en kutsal yerlerden Hindistan’daki Ganj nehri ekseninde kurarak, hayatın devinimine atıfta bulunmuştur. Doğumla ölümün, aşkı bulmakla kaybetmenin tezatlığı, karakterlerindeki çaresizlik ve umutsuzluk, Şiirsel Gerçekçilik’in en önemli özellikleri olarak karşımıza çıkar. Filmde Amerikalı ailelerin refah seviyesinin yüksek olmasına rağmen, Hindistan’ın kendine has yoksulluğu, ailenin tüm bireylerinde bir umutsuzluk paraleli yaratır. Renoir’ın yaşlılık dönemi eserlerinden, ilk renkli filmi olan Le Fleuve, zengin görselliği ve şairene senaryosuyla, Şiirsel Gerçekçilik  ve Renoir filmografisi içinde sağlam bir yer teşkil eder. (Güray Karaayak)

Remorques ­­­(Jean Grémillon, 1941)

Toplumun tökezlediği, ekonominin çökmeye başladığı karanlık bir dünyada tüm mutsuzluğumuza, kaçırılan şanslara, geç yakalanan aşklara, fırtınaların dağıttığı huzura ve en acımasız gerçeklere rağmen devam eden hayatlar… Dünyanın gördüğü iki büyük ve katastrofik savaş arasında ortaya çıkan bir akımın, Fransız Şiirsel Gerçekçilik’inin anlattığı hikâyelere konu olmuştur.

Jean Grémillon’un yönetmenlik koltuğunda oturduğu ve bu akımın akılda kalan birçok örneğinde olduğu gibi Jacques Prévert’in senaryolaştırdığı Remorques (1941), hemen başlangıcından itibaren seyircisini çarpıcı ama karamsar bir atmosfer içine hapsederek başlar hikâyesine.  Fırtınası eksik olmayan bir denizde, başı belaya giren gemileri kurtarmakla görevli bir teknenin kaptanıdır Andre. On senedir evli olduğu eşi Yvonne ise hastadır ve onun artık bu tehlikeli işi bırakmasını, kalan hayatlarını beraber huzur içinde geçirmeyi istemektedir. İşine ve tayfasına tutku ile bağlı olan Andre ise başta isteksiz de olsa eşinin bu isteği üzerine düşünmeye başlar. Ama kurtardığı bir gemi sayesinde tanıştığı gizemli ve çekici Cathrine’nin hayatına girmesi tüm planlarını altüst eder.

Bu hikâyenin başrolünde ne Andre ne de Cathrine vardır aslında. Bazen tüm haşmetiyle kükreyen deli dalgalarıyla, bazense huzurlu kumsal manzaralarıyla cenneti vadededen denizdir bu filmin asıl kahramanı. Her yönü ile hayatı ve ilişkileri temsil eden bir metafordur deniz;  bir yandan maceraya davet eden, bir yandan ise uzaktan huzur vadeden hayata yapılmış bir atıftır.  Dalgalı fırtınaları Cahtrine’i bize getirirken, huzurlu kumsalları Yvonne’u hatırlatır. Ama böylesine karanlık bir dünyada ne o heyecanlı fırtınalar ne de huzurlu cennet düşleri kalıcı olabilir Andre için.

Dönemin hayata olan karamsar bakışını şiirsel bir hassasiyet ve melodramatik bir hikâyeyle seyirciye yansıtmayı başaran bu film, elindeki her şeyi kaybeden Andre’nin tüm umutsuzluğuna ve çaresizliğine rağmen yeniden o esip gürleyen denize yelken alması ve en yakından tanıdığı o fırtınaya yeniden sarılması ile son bulur. (Mustafa Koca)

Hôtel du Nord (Marcel Carné, 1938)

Hôtel du Nord’un 16 numaralı odasında yeni konuklar var. Genç bir çift, Renée ve Pierre. Yorgunlar, umutsuzlar, yaşama karşı koyarken bitap düşen kalplerinde sadece birbirlerine duydukları aşk var.  Bu bağın hayattaki karşılığını alamayıp, çaresizlik içinde birbirinden farklı insanların yaşadığı bu otele adım atıyorlar sonunda. Dünyaya söyleyecek sözlerinin artık kalmadığını, karşı koyacak güçlerinin tükendiğini fark ettiklerinde de bu otelin 16 numaralı odasında, hayata karşı söyleyecekleri son sözü söylemeye karar veriyorlar. Renée ve Pierre’in bu kararı, Pierre’in silahından çıkan bir kurşunla Renée’nin kalbine yol alırken, çaresizlikle çevrelenmiş hayatların yolculuğu, şiirsel gerçekçi kameranın ardından, Marcel Carné’nin anlatımıyla perdeye yansıyor.

Şiirsel gerçekçiliği oluşturan umutsuz insanların tasviri, akımın karakteristik özelliklerinden biri olan çaresizliğin içinde Hôtel du Nord‘da da can bulmuş. Şiirsel gerçekçiliğin simgesi olarak bilinen Marcel Carné, otelin sakinlerini sislerin içinde bir melankolinin ardına gizlemiş. Geçmişleriyle hesaplaşan karakterlerden, hayattan ümidini kesip karamsarlığın peşine sürüklenmiş hayatlara dair bir yolculuğa çıkaran otelin odalarında, Renée ve Pierre ile birlikte onların yaptığı gibi izleyenler de özgürlüğün peşine düşüyor. Bu çaresizlikten onları kurtaracak olan nihai çözüm olan özgürlük, intiharın gölgesinde açığa çıkan sorgulamalarla kendini gösteriyor. Zaman zaman parmaklıkların arkasından bize seslenen hayatlar da, akımın yarattığı estetiğin ve Carné’nin kurduğu atmosferin peşinden umuda doğru bir yolculuğun hayalini sorgulatıyor. (Sezen Sayınalp)

La Chienne (Jean Renoir, 1931)

“Birinin açtığı kapı
Birinin kapadığı kapı
Birinin oturduğu sandalye
Birinin baktığı kedi
Birinin ısırdığı meyve
Birinin okuduğu mektup
Birinin devirdiği sandalye
Birinin açtığı kapı
Birinin hâlâ gittiği yol
Birinin geçtiği orman
Birinin içine atladığı ırmak
Birinin öldüğü hastane”

Jean Renoir’ın ikinci sesli çalışması olan film, aslında tam Şiirsel Gerçekçilik Akımı içinde yer almaz. Filme daha çok erken dönem bir film noir diyebiliriz. Lâkin Renoir’ın daha sonra çektiği ve akım içinde sayılan eserlerinde kullandığı kimi unsurları, ilk defa bu filminde görürüz. Bunların en önemlisi, karakterlerinin ve hikâyesinin doğrudan hayatın içinde oluşudur. Hatta filmi takdim eden kukla, bu unsuru özellikle vurgular.

Sıradan bir adamın, bir düzenbazı seven hafifmeşrep bir kadına tutulmasıyla başlayan olaylar günümüz seyircisine başlarda sıradan gelebilir. Fakat ortalara doğru, işler hiç tahmin edilemeyen hâle evrilmeye başlar. Finalde ise Renoir, mutlu bir son seçebilecekken tüm karakterlerin filmin başından daha kötü ve muhtaç durumda olduğu ama hayatın da devam ettiğini vurguladığı sıra dışı bir sahneyle yapıtını noktalamayı seçer. Bu hüzünlü ama son derece gerçekçi finalle La Chienne’in, akımın ilk işaretlerini verdiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. (Artun Bötke)

 Le Jour Se Léve (Marcel Carné, 1939)

“Durmadan tazelenen bu sevda
Ayak diriyor yaşamakta
Arzu kadar diri
Bellek kadar zalim”

Şiirsel Gerçekçilik’in sembol isimlerinden Marcel Carné’nin 1939 tarihli filmi Le Jour Se Léve; karamsar atmosferi, sıradan insanların görmezden gelinen sıkıntılarını açıkça ortaya koyan yapısıyla akımın neredeyse tüm özelliklerini bünyesinde barındırır. Herkes tarafından sevilen iyi kalpli bir işçi olan François’nın bir katile dönüşmesini anlatan film, naif bir aşk hikâyesi olduğu kadar, toplumsal eşitsizliklerin insanı çaresizliğe sürükleyişinin de keskin bir yansıması. Le Jour Se Léve, aşkın masumane “şiirselliği” ile hayatın karanlık “gerçekçiliğini” buluşturmayı da bu sayede başarır. Çocuksu düşlerle güzelleşen yaşamın üstünü örten şehrin kirli ve puslu havası, iyilikle kötülüğü birbirinin içinde eritip ahlaksızlık olarak görülenleri bazıları için meşru kılarken, bazıları içinse birer mecburiyet olarak dayatır. Sait Faik’in söylediği gibi bir insanı sevmekle başlıyor her şey ve bittiğinde yalnızca o “sevgi” devam ediyor yaşamaya. (Deniz Sayınhan)

Le grand jeu (Jacques Feyder, 1934) 

”Kalpağımı kafese
Kuşu kafama koydum dışarı çıktım
Ne o dedi komutan sokakta
Selam vermek yok mu artık?
Hayır, dedi kuş;
Selam vermek yok artık.
Bağışlayın, dedi komutan:
Ben var sanıyordum da.
Aldırmayın canım, dedi kuş,
Her insan yanılabilir.”

 Genç ve varlıklı bir avukat olan Pierre, karıştığı suçlar sebebiyle Fransa’dan uzaklaştırılır ve orduya katılır. Ordudaki görevi sırasında sadece Fransa’da bıraktığı sevgilisi Florence’ı düşünür. Pierre, ordudaki görevi sırasında gittiği mekânda Florence’a benzeyen bir hayat kadınıyla karşılaşır. O andan itibaren Pierre, hayalindeki kadını geri kazanmak için mücadele etmeye başlar.

Filmin tamamına yakını, tektipleştirilmenin en başarılı ortamı olan orduda geçer. Farklı olanın çabucak öğütüldüğü bir ortamda âşık olmak da riskli bir durumdur. Pierre’in yaşadığı aşk da ordunun baskın ruhunun altında zamanla ezilir. Madalya almak artık bütün servetinden ve aşkından önemli hâle gelmiştir. Pierre’in üzerindeki bu baskı ve zamanla farkına vardığı suret-i aşkı filmin şiirsel bir anlatıma kavuşmasını sağlar. Dönemin önemli yönetmenlerinden Jacques Feyder’in yönettiği film, militarizmin şiirle güçsüzleştirilebileceğini bize hatırlatması sebebiyle de Şiirsel Gerçekçilik içindeki önemini bir kat daha arttırır. (Müjdat Çetin)

La Bête Humaine (Jean Renoir, 1938)

La Bête Humaine filmi açılış sahnesiyle bizi işçi sınıfının en zorlu mücadelesini verdiği tren raylarında karşılar. Film, insanın kötü olma eğilimi üzerinde ciddi sorgulamalar içerisinde bulunan karakterlerle sarılıdır. Yönetmen Jean Renoir, filmde bu karamsar ve çaresiz karakterleri öne çıkarmaya çalışır. Konuşmadan, birbirlerine ait özel işaret diliyle bir parçası oldukları bu makinenin işlemesini sağlamakla görevli yorulmuş demiryolu işçilerinin La Havre istasyonuna vardığı açılış sahnesinin şiirselliği, akımı en iyi ifade eden karanlık ve sisli havayı bize hissettirir.

İstasyon Şefi Roubaud, karısı Severine’i kıskandığı için trende Grandmorine’i öldürür ve makinist Lantier’in bunu anlaması geç olmaz. Severine ise onu, yapmadığına inandırmaya çalışarak kendine âşık eder. Lantier suçu gizlediği için kendini kötü hissetse de Severine’in etkisinden kurtulamaz. Kötülük ve şeytanilik estetik anlatımla Severine’de cisimleşirken Renoir onu sürekli koyu elbiseler içerisinde bize gösterir. Özellikle Lantier’in karamsar ve umutsuz hâli onu giderek aşkı önünde kırılganlaştırır ve cinayet işlemeye karar verecek kadar kaybetmekten korkar hâle getirir. Karakterlerin içerisine düşmüş olduğu çaresizlik ve insanın içinde yatan şeytani taraf bu akımın en bariz vurgularındandır. Kendisini bu kötülüğün içerisinden çıkarmak için başka bir kötülüğün kapısını aralayan Lantier’in son sahnede, ilk sahnede olduğu gibi trenin sıradan işleyişinin tekrardan bir parçası hâline gelmesiyle film son bulur. (Gülin Çavuş)

Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945)

Ne dilin, ne renklerin, ne biçimlerin ne de seslerin eseridir sanat. O, insanı insana anlatmanın eseridir ancak; dolayısıyla malzemesi de hedefi de öncelikle insandır. İnsanı insana sahnede kelimelerle ve hareketle anlatan sinema sanatı da beslendiği kaynakların tadını ikram etmesiyle bize izlemek-okumak-dinlemek-hissetmek üzerine yoğun ve zengin tatların bir araya geldiği bir şölen hazırlar. Aldığımız lokmalarda kimi zaman hislerin aroması ağır basar, kimi zamansa kelimelerin melodik tadı dilimize dolanır. Bir şarkıyı dinler gibi, bir şiiri okur gibi izleriz perdeye düşenleri. Fransız yapımı Les Enfants du Paradis (1945) ve Les Amants (1958), şiir dizelerinden süzülen ışığın perdeye yansıdığı bu türün en güzel örneklerinden.

Marcel Carné’nin, kamerasını kalem, görseli kelime yaparak çektiği şiir Les Enfants du Paradis, sanatla hayatın kesiştiği, zamanla iç içe geçtiği ve kaynaştığı bir sürecin portresini çiziyor. Bunu yaparken diyalogların, sahneleri aydınlatan ışığından faydalanmaktansa görüntünün dilini ustaca kullanarak hikâyeyi hissetmemizi sağlıyor. Dolayısıyla film boyunca kurgu ve biçim, birbirine paralel şekilde ilerliyor. Hikâye üzerinden gidecek olursak filmin evreni, II. Dünya Savaşı yıllarında Paris’te kuruludur. Kurgu katmanlarının yüzeydeki hikâyesinde güzel bir hayat kadını Garance’a (Arletty) âşık olan dört adam anlatılır. Biri pandomimci, biri oyuncu, biri suçlu ve biri soylu olmak üzere farklı sınıflara ait bu dört adamın odak noktaları, tek bir kadın üzerinde toplanır. Ancak katmanları araladığımız zaman film, iki türlü özelliğin aracı olur; bir yandan ne kadar farklı evrenlere ait olurlarsa olsunlar insanların yine temel duygularda ortak bir paydaya sahip olduğunu anlatır, diğer yandan aynı hissin, farklı sınıfların üsluplarına nasıl yansıdığını gösterir. Aşkın naif tabiatı, mim sanatçısının kelimesiz hareketleriyle, bir oyuncunun değişken karakterlere sahip mizacıyla, bir suçlunun vicdanıyla ve bir soylunun, diğer sınıflara baktığı noktayla anlatılır. Yani bir yerde aynı olanın farkı akarken, diğer tarafta farklı olanların ortak noktaları toplanır. Film, bu özelliğiyle dönemin Paris sokaklarının da bir yansımasıdır, bu yansıma da “insanın” hikâyesidir. Nitekim çekim dönemi de savaş yıllara rastladığından film, Yeni Gerçekçilik Akımı’nın bir ürünü olarak karşımıza çıkar. Yine beslendiği bu akımdan ileri gelerek filmin setini, çoğunlukla 1820’lerin en önemli sahnelerinden biri olan Parisien Tiyatrosu oluşturur. Dolayısıyla sahne, sahne sanatları ve edebiyat, hayat gerçekliğini yansıtan aynanın dili hâline gelir. Perdeye taşıdığı sanat çeşitleri açısından böyle bir zenginliğe sahip olan Les Enfants du Paradis 1995 yılında “Gelmiş Geçmiş En İyi Film” olarak seçilmiştir. (Rabia Elif Özcan)

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

Jean Vigo’nun realizm ve sürrealizm harmanı L’Atalante’si (1934), lirik yaklaşımı somut bir şiirsellikte temellendirerek Vigo’yu diğer şiirsel gerçekçilerden ayırır. Yeni evli Jean ve Juliette’in bir gemide yaşamaya başlamasıyla açılan film, Şiirsel Gerçekçilik’in ardından Yeni Dalga için de bir referans olmakla kalmaz, taşıdığı gerçeküstü duruşlarla tüm akımlara da bir şekilde ilham kaynağı olur.

Siyah tonların içinde süzülen Juliette’in beyaz gelinliği dalgalarla, sislerle, bulutlarla dans eder. Boyut kavramına farklı yaklaşımıyla sürrealist izlere da aralanan L’Atalante, bir nevi gerçekten sıyrılıp hayale meyleder. Kedilerini çocuğu olarak kabul eden uçarı gemi mürettebatıyla aynı gemide yaşayan yeni evli çiftle açık denizlerde seyredip sisli limanlara varır ve şehre karışırız. İşçi sınıfının geniş ve zengin yüreklerini izlerken işsizlikle mücadele eden yoksul halk da ayrı bir karamsar dizi oluşturur. Filmin her karesinde, zenginliği ve gösterişiyle akıma dâhil etmekte zorlandığımız Paris’in lüks mekânlarında ve eğlence yerlerinde bile, kırık kaldırım taşları üzerinde, yaprakları dökülmüş sonbahar ağaçlarının ve bulutlu havanın gölgesinde şiirsel bir gerçekçilik, lirik bir anlatım yatar.

Juliette’inin gidişiyle hepten içine kapanan Jean, bu ayrılık yolunu aslında kendisi çizer. Bir anlamda şiirsel gerçekçi filmlerin meşhur karakterleri gibi eline geçen aşk fırsatını teper. Tasavvura dayalı şiirsel bir sevişme sahnesini de paralel kurguyla hikâyesi içinde sunan film, Jean Vigo’dan sonra eli sinemaya dokunan her yönetmenin “en iyileri” arasında yer bulur. (Dilan Salkaya)

Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937)

Casbah, limanın yakınında bir Cezayir labirenti. Orada bir hırsız yaşıyor. Tüm şehrin polis teşkilatını peşine takmış, zeki bir mücevher hırsızı. Pépé le Moko tüm ünüyle birlikte, bu labirentin ortasına sıkışmış özgürlük nedir bilmeden yaşamaya devam ediyor. Yanında iş arkadaşları, ve sevgilisi; aklında yeni soygun planlarıyla. Pépé’nin gözleri mücevherleri ve kadınları görüyor. Sevgilisini hiçe sayacak kadar. Aşkı tanımadığını, önce mücevherlerine sonra da sevgisine vurulduğu Gaby ile fark ediyor. Casbah’ın sokaklarından aşkın ne demek olduğunu da kaybetmiş bu adam, yoksul bir kentin, aşkı ve özgürlüğü peşinden giden bir sureti hâline dönüveriyor.

Julien Duvivier, yoksulluğun, mutsuzluğun esir aldığı bir liman kentinde, bu yoksulluğa sıkışmış insanların portresini çizerken bir hırsızla bize seslenmiş. Hayatını gerçek anlamıyla kazanmaya çalışan bu hırsız, labirent gibi sokaklarından kaybolduğu Cezayir’in tüm insanlarının mutsuzluğunu yaşıyor aslında. Bu mutsuzluğu kırıp onu bu tutsaklıktan çıkaracak aşkı bulduğundaysa, sonu ne olursa olsun özgürlüğe gidecek çıkış yolunu da aralıyor. Duvivier, şiirsel gerçekçiliğin flu görüntülerini kadrajlarında kullanarak, Pépé’nin peşinde radikal kamera hareketleriyle yoksulluğun ve melankolinin yollarını kesiştiriyor. Casbah’ın birbiriyle kesişen sokaklarında, şiirsel gerçekçiliğin bizi tanık ettiği sefalet, suç ve umutsuzluk, limana doğru koşan Pepe’nin gözlerinde ve onu benzersiz kamera açılarıyla takip eden Duviver’in anlatımında hayat buluyor. (Sezen Sayınalp)

Les Bas Fonds (Jean Renoir, 1936)

Sinema tarihinde iz bırakmış iki büyük yönetmen Akira Kurosowa ve Jean Renoir’ın,  aynı isimle sinemaya uyarladıkları Maksim Gorki imzalı bir tiyatro oyunu Les Bas Fonds. Ancak biz, bu dosyaya Renoir’ın uyarlamasını koymak istedik. Uyarlama filmlerle alakalı olarak genel tartışmalar filmin metnin aslına ne kadar yakın olduğu, hangi ölçüde sinematik bir anlama sahip olduğu gibi mecralarda dönerken Renoir’ı seçmemizin sebebi, filmde şiirsel gerçekçi tatlara izin vermiş olması. 1970’de Renoir, Kurosowa’nın filmini gördüğünde “Bu, benimkinden çok daha önemli bir film.” derken zaten ortaya karşılaştırma yapacak bir kıstas koyuyor.

Bu dosyada incelenen diğer bir Renoir filmi olan La Règle du Jeu’nun aksine Les Bas Fonds, toplumun en alt sınıflarına itilmiş insanları gösteriyor. Devletin gizli ödeneklerinden çalarak kumarda sürekli kaybeden Baron (Louis Jouvet) tüm mal varlığını hacizle kaybeder. İntihar fikrinden, kendisini soymaya gelen Pépel’le (Jean Gabin) sıradışı bir arkadaşlık kurarak vazgeçen Baron yeni bir hayatı keşfetmek için Pépel’in de yaşadığı pansiyona yerleşir. Sıradışı karakter portrelerini görebildiğimiz pansiyonda türlü sınıf ilişkilerine dair ipuçları bulunur. Jean Gabin’in ve Louis Jouvet’in muhteşem oyunculukları birçok koldan akan hikâyenin kalitesine büyük katkıda bulunur.  (Ömer Yılmaz)

La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937)

Renoir’in en önemli filmi sayılan La Grande Illusion (1937) ise direkt akımın içindedir ve ona ait hemen hemen tüm unsurları kullanır. Farklı sınıflara mensup bir grup Fransız askerin, 1. Dünya Savaşı sırasında kendilerini esir tutan Almanların elinden kaçmaya çalışmalarını izleriz. Renoir, filmde birkaç farklı konuyu ele alır ve bunları, birbirlerini destekleyecek şekilde başarıyla eklemler. Farklı sınıflara mensup, farklı diller konuşan insanların aslında benzer dertlerden muzdarip olduklarının altı çizilir. Herkes sonuçta insandır filme göre, bir kişinin diğerinden farkı yoktur, farklı yerlerde doğsalar ve farklı zevklere sahip olsalar da. Böylece savaşın manasızlığı, her şeyin ‘büyük bir illüzyon’dan ibaret olduğu vurgulanır. Savaşın ve değişen dünyanın hüznü de filmin içine işlenir. Bilhassa finale doğru gelişen, birbirlerinin konuşmalarını anlamasalar da bakışların ve kaçamak dokunuşların her şeyi açıkladığı Fransız makinist Maréchal ile Alman köylüsü Elsa’nın imkânsız aşkı, filmin derin melankolisini zirveye çıkarır. (Artun Bötke)

Futures Vedettes (Marc Allégret,1955)

Marc Allégret’in 1955 yapımı, Brigitte Bardot’un ilk dönem filmlerinden Futures Vedettes, konservatuarın çapkın öğretmeni Eric Walter’ın (Jean Marais) genç öğrencilerini aşkla ve hayal kırıklığıyla eğitmesini konu alıyor. Brigitte Bardot, Fransa’nın en ikonik karakterlerinin başında gelir. 50’li yıllarda başlayan sanat yaşamı ile özgür Fransız kadınını temsil ederek, kadın bağımsızlığının ve cinsel özgürlüğün simgesi olmuştur. Futures Vedettes’de Sophie Dimater (Brigitte Bardot) öğretmeni Eric Walter ile gönül ilişkisi yaşar. Walter’ın eski eşiyle tekrar birlikte olmasıyla Sophie’nin aşk acısını sanatına yansıtması, sanat eğitiminde ne kadar ileri gidilebileceğinin ilk örneklerinden birini oluşturur. Şiirsel Gerçekçilik’in en belirgin özelliği, karakterlerinin umutsuz, melankolik, intihara meyilli olmasıdır ve bu karakterler Futures Vedettes’de çokça karşımıza çıkar. Eric Walter’ın bir diğer aşk yaşadığı öğrencisi Elis Petersen (Isabelle Pia) da annesinin ölümü sonrası kendisini Walter’ın kollarında teselli ararken bulur. Beklediği aşkı bulamayınca da intihara kalkışır ama piyano öğretmeni Clement (Yves Rovert) sayesinde bu düşüncesinden vazgeçer. İki kalbi kırık kızın son sahnede tüm yaşananları “Bütün bunları bir rüyaymış gibi kabul edelim.” diyerek kendilerini teselli etmesini, Şiirsel Gerçekçilik’e yaraşır şairane bir son olarak düşünebiliriz. (Güray Karaayak)

Sous les Toits de Paris (René Clair, 1930)

 ”Üç kibrit çaktım karanlıkta arka arkaya
Birincisi yüzünü görmek için toptan
İkincisi gözlerini görmek için
Üçüncüsü ağzını görmek için
Sonra kararttım dünyayı
Hatırlamak için bütün bunları
Kollarımda sıkarak seni. ”

Fransız komedi sinemasının temel taşlarından olan René Clair’in yönettiği film; Paris’in arka sokaklarında müzik yaparken, aynı zamanda hırsızlık da yapan Albert’in hikâyesini anlatır. Albert, yine sokakta şarkı söylerken genç ve güzel Pola’yla karşılaşır ve ona âşık olur. Sonunda kendisinin mutsuz olacağını bilmesine rağmen, onun için her şeyi yapmayı göze alır.

Fransız sesli sinemasının ilk örneklerinden olan film; mutsuz sonla biten bir aşk öyküsünü anlatırken, aynı zamanda Paris’in kenar mahallelerini çepeçevre saran bakımsız çatıların altında yaşayan insanların hâlet-i ruhiyesini de bizlere gösterir. İnsanlar birbirlerine tahammül edememeye başlamıştır. En ufak bir ses bile onları rahatsız etmektedir. Bu tahammülsüzlük şiddeti doğuran nedenlerden sadece biridir. Albert’le Pola’nın ilişkisi de bu çevreden bağımsız değildir. Film, bizi çatı katlarının yer aldığı ilk planından itibaren bir şiirin içinde gezdirmeye başlar. Bu şiirin içinde aşk da vardır, toplumcu gerçekçi ögeler de. Hatta sessiz sinemanın biraz ertesinde yapılması sebebiyle güldürü ögeleri bile vardır. ‘Fin’ yazısı ekrana geldiğinde, içinden film geçen bir şiirde bulunabilmiş olmanın hazzına ulaşırız. (Müjdat Çetin)

Les Amants (Louis Malle, 1958)

Şiirin, beyazperdeye bir başka yansıması olan Les Amants da tıpkı Les Enfants du Paradis’de olduğu gibi adeta bir şiirin farklı kıtalarını oluşturan hikâyelerden oluşur ve bunların her biri, yine bir odak noktası olan aşkta toplanmıştır. Gençliğinin baharı, usulca sonbahara dönerken eşi Henri (Alain Cuny) ile evliliklerinde istediği tutkuyu bulamayan Jeanne (Jeanne Moreau), kılıflarından sıyrılarak yeniden canlanmak ve yeni heyecanlar bulmak ister. Bunun üzerine sıkça uğradığı çocukluk evinde başka biriyle görüşmeye başlar. Fakat bu ilişki de Jeanne için tutkulu bir heyecandan öteye geçmez. Aradığı aşkı, etrafındaki erkeklerde bir türlü bulamamaktadır, tâ ki günün birinde sevgilisiyle hafta sonunu geçirmek üzere yola çıktığı sırada arabası bozulunca yoldan geçen bir beyefendi ona yardım edene kadar. Aşkın şairane anlatımından ileri gelerek filmin hikâyesiyle birlikte yazılan şiirimiz, üç kıtadan ilerler bu noktadan sonra. Henri ile olan evlilikleri koyu tonların üslubunda, sevgilisiyle yaşadığı heyecanlar daha gri tonlarda, hayatına giren bu yabancı ise bilmediği suların yasaklarını, gizemlerini anlatan, âdeta puslu bir beyazda yansımasını bulur. Şiirin her kıtası, aslında Jeanne’ın içindeki üç farklı erkeğin ve üç farklı hayalin birbirini tamamladıkları parçalar hâline gelir. Her bir hayalde kırıklıklar vardır, her bir erkekte de eksik bir parça. Tutku ve arzunun doldurduğu sahnelerle Fransız yönetmen Louis Malle, bu şiirsel parçaları aşk temasında bir araya getirir; ana akımlara yönelik bir yöntem izlemektense bağımsız olarak bir kadın portresini, farklı parçalardan oluşturduğu bütünle üç farklı erkek üzerinden anlatır. Böylece ortaya şiir tadında, bir kadının arzularının hikâyesi çıkar. (Rabia Elif Özcan)

La Règle du Jeu (Jean Renoir,1939)

Gösterildiği tarihlerde büyük tepki toplayan, sansüre uğrayan, II. Dünya Savaşı’nda toplatılan ve negatifleri kaybolan La Règle du Jeu, Jean Renoir filmografisinde çok önemli bir yere sahiptir. Bugün, bu filmi başından sayısız olaylar geçtikten sonra zar zor bir araya getirilmiş, Renoir eşliğinde yapılmış yeni kurgusu ile izleyebiliyoruz.

Teatral bir diyalog filmi olan La Règle du Jeu, Fransız üst sınıf hikâyesini alaycı bir üslupla anlatır. Üst sınıfa ait insanlar oyun oynar gibi sürekli eğlencenin peşinde yaşamaktadırlar ve bu oyunun kendi içinde ahlak sınırlarının olabildiğince gevşetildiği kendine has kuralları vardır. Efendileri gibi hizmetkârlar ve uşaklar da kendilerini bu yozlaşmış oyuna kaptırmışlar ve tüm hayatlarını onlara endeksli bir şekilde yaşamaktadırlar. Eksen karakterlerden Andrei Jurieux (Roland Toutain) filmdeki çoğu karakter gibi, oyunun vazgeçilmez, gözde oyuncusu Christine’e (Nora Gregor) âşıktır, onu elde etmeye çalışır. Ancak oyunun kurallarına ayak uyduramadığından şiirsel gerçekçi filmlerin klasik sonuna, sevdiği kadına/erkeğe kavuşamayan âşık olarak, trajik bir katkıda bulunur.

Filmin, tüm zamanların en iyi filmleri listesine girmesine olanak sağlayan birçok yönü vardır. Ancak bunlardan sadece birisi, teatral yanı ne kadar ağır bassa da gerçek hayattan içine bir şeylerin sızmasına sinematografik olarak izin vermesiyle, Renoir’ın La Règle du Jeu‘sunun Şiirsel Gerçekçilik ve ardından gelecek olan İtalyan Yeni Gerçekçilik akımlarında bıraktığı izdir. (Ömer Yılmaz)

www.filmhafizasi.com’dan alınmıştır.