Bu deneme, ilk olarak Richard Candida Smith editörlüğünde yayımlanan "Art And The Performance Of Memory: Sounds And Gestures Of Recollection" (Hafızanın Sanatı ve Performansı: Hatırlamanın Sesleri ve Jestleri) adlı kitapta, Routledge yayınevinin "Bellek ve Anlatı" serisinde (New York, 2002) yer almıştır. (1)

Bir / küçük / karanlık odaya kapanmıştım /
Sonsuz geceler boyu / dinliyordum o altın sıvıların sesini /
Öyle anlar olur ki / o altın sıvılar /
Bir şarkıya benzer sesi / anlıyor musunuz /
Tıpkı bir şarkı gibi / bildiğiniz /
O / o / bir şarkı gibi gelir / tıpkı / tıpkı bir şarkı gibi

Nefesi kesilmiş, yorgunluktan soluk soluğa kalmış film arşivcisi Ivo Levy, bu hikayeyi, ağır su bidonlarının ağırlığıyla iki büklüm olmuş bir şekilde Saraybosna’da bir köprüyü koşarak geçerken, tereddütle, adım adım hayata üfler. Tetikte, her yerde hazır ve nazır keskin nişancıların ve top mermilerinin kovaladığı Levy, bu deneyimini Yunan film yapımcısı A’ya, Angelopoulos’un Ulysses’in Bakışı (Theodorus Angelopoulos, 1995) filmine kadar uzanan umutsuz karşılaşmaları yansıtan bir aciliyetle anlatır arzudan çok ihtiyaçla, seçimden çok baskıyla yönlendirilen gelip geçici bağlantılar (2). Harvey Keitel’in canlandırdığı A, Levy’nin laboratuvarındaki film makaralarını aramak için yedi ülke katetmiş ve savaş bölgesine girmiştir: geliştirilmemiş üç makara, belki de Yunan sinemasının ilk filmi. A’nın arayışının hikayesi, güneydoğu Avrupa’nın engebeli arazisindeki sınırlar ve bölünmelerin tekrarlanan ritüellerini canlandırırken, onu ileriye taşıyan şey geçişler ve bağlantılardır. İlgili motifi sınır değil, köprüdür.

A’ya Saraybosna’nın yolunu tarif eden gazeteci, “Yugoslavya nehirlerle doludur” der. Nehirler, A’yı Levy’ye ve onun laboratuvarındaki “altın sıvılara” getiren kanaldır ve sıvılar filmin duygusal kutuplarını belirler: buzda donmuş, yağmur ve karla sürüklenen, siste asılı kalan, nehir akıntılarında girdap yapan ve karanlık odada şarkı söyleyen. Angelopoulos’un çekim tarzını tanımlayan şey aynı zamanda bir sıvı ekonomisidir: donmuş anlar, akıcı mobil kamera ve sesin görüntüye sızdığı ve görüntünün sisi içinde eriyip gittiği, duyumun gözenekliliği.

Öyleyse, bu filmin engeller, mesafe ve bağlantısızlık retoriği içinde nasıl tanımlandığını nasıl anlayabiliriz? (3) Filmin tek tek unsurları, izole bir şekilde, klinik bir şekilde incelenirse bu şekilde görülebilir: örneğin kamera mesafesi, uzun çekimlerin ağır basması; veya karakter ve performans arasındaki hafif kopukluk (Keitel repliklerini söylemekten çok, replikler onun aracılığıyla söylenir gibidir). Ancak film, bu unsurları tarih, arzu, kimlik, aşk ve onların birbirine dolanmasıyla etkileyici bir duygusal etkileşime doğru düzenler ve enerjilerini harekete geçirir. Ulysses’in Bakışı, yalnızca Angelopoulos’un izleyicisiyle olan çalışmasını inceleyerek anlaşılabilecek, duygusal bir heyecan üretir ve bu çalışmayı da nüfuz eden bir akışkanlık duygusudur. İzleyicinin öznelliğinin bir sınır değil, geçirgen bir zar olduğu, filmin görüntülerinin, ses manzaralarının ve sekanslarının izleyicinin “derisinden” nüfuz edebileceği hissi.

Duygulanım ve Duyular / Maddesellik ve Bedensellik / Özel Bir Deneyim Türü

Bu duygusal bağlanmanın “bağlantısallığı”, Angelopoulos’un kendi film çekme sürecine dair tanımının merkezinde yer alır. Angelopoulos, bu süreci her şeyden önce, kendi deneyiminin tüm duyusal kayıtlarını devreye sokma ve böylece izleyicisinde de bu uyanışı tetikleyebilme süreci olarak nitelendirir. Filmin anlatısı, ilk Yunan film yapımcıları olan Manakis kardeşlere ait kayıp üç film makarasını arayan A’nın yolculuğunu takip eder. Manakis kardeşler, “dünyanın bu bölgesindeki tüm belirsizlikleri, tezatları, çatışmaları” (A’nın dediği gibi) filme almışlardır. A’nın yolculuğu, onu komünizm sonrası Balkanlar’ı yeniden şekillendiren travmatik çağdaş çatışmalarla yüz yüze getirir ve kuşatma altındaki Saraybosna’da doruğa ulaşır (4). Her ne kadar Angelopoulos, Bosna Savaşı devam ederken defalarca Saraybosna’da çekim yapmak için izin istemiş olsa da, ret cevabı onu Mostar, Vukovar ve Krijena bölgesinin enkazları içinde çekim yapmaya yönlendirmiştir. Yerinde çekim yapma tercihini tartışırken Angelopoulos şöyle demiştir:

İnanıyorum ki mekanda, gerçek yerde özel bir şey olur ve bununla sadece dekoru, manzarayı fotoğraflayabilme yeteneğini kastetmiyorum. Daha ziyade, filmin geçtiği yerde bulunduğumda, beş duyumun tamamı çalışır. Daha tamamen farkında olurum. Dolayısıyla, filme almak istediğim deneyimleri yaşıyormuşum gibi hissederim (5).

Pek çok eleştirmen, Angelopoulos’un izleyicisini Balkanlar’ın gelişen kriziyle nasıl bu kadar yoğun, içgüdüsel bir bağa çekebildiğini, onun tarih ile kurgu veya tarih ile mit arasındaki sınırları sürekli bulanıklaştırmasını örnek göstererek açıklamaya çalışmıştır. Ancak bu alıntı, belki de diğer tüm alıntılardan daha fazla, onun film yapımını yönlendiren ilkeleri ve filmlerinin üretebildiği olağanüstü duygulanımı (affect) çözümlememize yardımcı olabilir. Nitekim Angelopoulos bu ifadesinde, sinema perdesine yansıyan o özel sinematik zekanın niteliğini ortaya koyar. Bu, deneyimin duyusal yoğunlaşmasının, duygusal bir yükün (affective charge) yapımcıdan izleyiciye aktarılmasının aracı olarak anlaşılması ve filmin maddi unsurlarının da bunu üretmek için bir araç olduğunun kavranması şeklinde özetlenebilir. Angelopoulos, bu maddi unsurları (manzara, dekor vb.) açıkça enerjik birimler, deneyimsel enerjinin potansiyel birimleri veya kıvılcımları olarak görür.

Maddi dünyanın nesneleri veya unsurları ile onların bir duyusal uyanış yaratma kapasitesi arasındaki bu ilişki – Angelopoulos’un filminin duygulanımsal (affective) işleyişini anlamak için çok önemli olan – çoğu zaman eleştirel yazında gözden kaçar. Nitekim, bu duyusal/maddi estetiği ele alabilecek teorik çerçeveler, film teorisinin bir disiplin olarak gelişiminde “izlenmemiş yollardan” türemiştir ve ancak şimdi, sinema izleyiciliğinin bedensel (embodied) yönlerinin dikkate alınmasıyla çağdaş tartışmalara yeniden dahil edilmektedir (6). Bu çağdaş tartışmaların merkezinde, Siegfried Kracauer’in yazılarının detaylı incelemesiyle sinematik maddesellik sorununa tarihsel bir çerçeve kazandıran Miriam Hansen gibi akademisyenlerin çalışmaları yer almıştır (7). Hansen, Kracauer’ın “film izleyiciliğinin fiziksel, dokunsal boyutuna” olan odaklanışını vurgular (WS s. 458). Hansen’a göre bu odak, “özel bir tür film deneyimi teorisi” sunar (8). Ona göre Kracauer için, “film izleyicisine bedensel, maddi bir varlık olarak hitap eder… insan varlığının maddi katmanlarını uyarır… insan bedenini derisi ve kıllarıyla birlikte kavrar” (WS s. 458).

Kracauer’in teorik çalışması film teorisyenleri tarafından defalarca “naif realizm” olarak reddedilmiş olsa da, Hansen onun erken dönem çalışmalarının, “maddi boyut kavramını [‘fiziksel gerçeklik’ teriminden] çok daha kapsayıcı bir şekilde” ortaya attığını ve “[onun] realizm kavramının… (sadece filmin maddi dünyaya referanssal ilişkisinden ziyade) özne problematiği ile bağlantılı olduğunu” savunur (TOF s. xvi) (9). Sinematik alımlama (reception) bu anlayış için çok önemlidir. Hansen, Kracauer’in film teorisinde “merkez-kaç bir eğilim” (centrifugal tendency) olduğunu saptar – filmin fizyolojik etkisi, “film metninden uzağa ve sinemaya – [alımlamanın] sosyal, kamusal alanına doğru bir hareket” indükler (TOF s. xxxiii); alımlama düzeyinde “maddi boyut kendi başına bir hayat üstlenir ve izleyicide çağrışımları, duyuların anılarını tetikler…” (TOF s. xxviii). Geleneksel realizm anlayışları özgünlük veya gerçeklik yanılsaması (verisimilitude) sorularına odaklanırken, Kracauer örneğin yakın planın deneyimsel potansiyelinden, “geleneksel gerçekliğin hapishanesini patlatabilme” potansiyelinden bahseder: yakın planda tanıdık bir çift el, “kendi başına titreşen, bilinmeyen organizmalara dönüşecektir” (10).

Angelopoulos’un işindeki duyusal/maddi odak, onun projesini, sinematik maddesellik sorununu çağdaş sinema teorilerinin merkezine yeniden yerleştirme ve sinematik realizm kavramlarını yeniden düşünme çabaları için çok önemli bir konuma yerleştirir. Güncel ve tarihsel olayların gerçek mekanlarında çalışırken Angelopoulos, bu “maddi gerçeklikleri” onların deneyiminden ayrı olarak düşünmez: mekan, gerçeklik yanılsaması için değil, tetikleyebileceği duyusal çağrışımlar ve anılar için ayrıcalıklıdır. Angelopoulos’un yerinde çekim tanımı, neredeyse kelimesi kelimesine Kracauer’ın “kavrayış”ını yansıtır: “Yeni bir filme başladığımda ve görüntü yönetmeni arkadaşım Giorgos Arvanitis ile mekan aramak için seyahat etmeye başladığımda, sıklıkla derimde bir karıncalanma, kolumdaki kılların diken diken olduğunu hissetmeye başlarım…” (benim vurgum) (11).

Angelopoulos’un duyulara olan bu tetikteği, bu tetikte hali uyandıracak üretim bağlamlarını ve mekanları arayışı, hem Kracauer’ın “psikofiziksel uyumlar” (psychophysical correspondences) dediği şeyin bedensel, maddi odağıyla, hem de Walter Benjamin’in ilişkili “mimetik innervasyon” (mimetic innervation) kavramıyla içten içe bağlantılıdır. Buradaki mimetik, “duyusal, somatik ve dokunsal algı biçimlerini içeren… [ve] geleneksel özne-nesne ikiliğini aşan bir bilme tarzıdır” (NOW s. 5): kavram, “algılayanın bedeni ile algılanan şey arasındaki elle tutulur, duyusal bağlantıyı” vurgular (12). İnnervasyon ise, “bedeni içeren mimetik pratiklerin… bir kenara atılmış güçleriyle yeniden bağ kuran” (NOW s. 6) bir algı modu, “güçlendirici olan… dış dünyanın mimetik alımlanması” olarak anlaşılır (13). Hansen, Benjamin’deki bu mimetik innervasyonun bedensel, maddi yönlerine odaklanışı okuduğunda, bunun iki yönlü bir süreç olduğunu söyler; hem duyular alanından (sensorium) dünyaya doğru bir hareketi, hem de dünyanın bir “içe alınmasını veya özümsenmesini” kapsar (14). Bu bağlamda kavram, “bedensel benliğin o hassas sınırını veya kabuğunu, bir zırh veya korunaktan biraz daha az, bir matris veya araç – organizma ile dünya arasında psişik enerjilerin daha büyük bir hareketliliğine ve dolaşımına izin verecek gözenekli bir arayüz – olarak biraz daha fazla” tasavvur eder (NOW s. 5). Bu mimetik innervasyon kavramı, duyuların, Angelopoulos’un izleyicisini Balkanlar’ın karmaşık ve travmatik tarihine nasıl çektiğindeki merkezi rolünü anlamak için çok önemli bir terimdir.

Sahne Düzeni (Mise-en-scène)

Angelopoulos, bir mekanın unsurlarını sadece fotoğraflanacak nesneler olarak değil, aynı zamanda duyusal bir uyanışın katalizörleri olarak tanımlayarak; manzara ve dekor gibi maddi unsurları bir “nesne” statüsünden “kurtararak”, bu duyusal anlayışını açık bir şekilde geleneksel olarak mise-en-scène (sahne düzeni) olarak tanımlanana genişletir: mise-en-scène‘in “unsurları”, deneyimsel varlıklar, mimetik innervasyon için potansiyel alanlar haline gelir. Mise-en-scène‘i izleyici ile maddi dünya arasındaki bu “gözenekli arayüz” terimleri içinde tasavvur ederek, sinematik deneyimin maddesellikleri, sinemanın duygulanımsal (affective) gücüyle içten içe bağlantılı olarak anlaşılır. Alımlamaya (reception) odaklanış, “maddi dünya” kavramına baskı uygular ve geleneksel sinematik realizm anlayışlarını desteklemiş olan mise-en-scène hakkındaki ampirist düşünceye meydan okur.

Mise-en-scène, sinemanın maddi boyutları ile onun duygulanımı (affect) arasındaki ilişkide kritik bir bağlantıdır. Onlarca yıl süren ideoloji temelli ve psikanalitik film teorisi boyunca uyutulan bu anlayışın kozası, izleyiciliğin maddi ve bedensel yönlerine olan ilginin yeniden canlanması, özellikle de Benjamin ve Kracauer üzerine yapılan daha titiz çalışmalar ve bu çalışmaların etkilediği paradigma değişimi ile olgunlaşmaya ve potansiyelini göstermeye başlar. Bununla birlikte, bu sonuncu çalışmanın mise-en-scène‘i anlamakla olan ilgisi, çağdaş Anglo-Amerikan film çalışmalarında terime dayatılan eleştirel entropi (düzensizlik/dağılma) tarafından neredeyse boğulmuştur: Terim, en yaygın çağdaş kullanımında, en kısır analitik terimlerden biri haline evrilmiş, film öğretimi ve teorisinde, profilmic‘in (çekim sırasında kameranın önünde var olan şey) unsurlarını tanımlamak için kullanılan ampirik bir terime dönüşmüştür. Sözde mise-en-scène unsurlarının, filmin enerjik işleyişindeki bağlamlarından kopuk, sonsuz envanter listelerini bulmak için çok uzağa bakmaya gerek yoktur. İngilizce metinler, tekrar tekrar Fransızcanın literal bir çevirisi olan “mise-en-scène kelimesi tam anlamıyla ‘sahneye konulan şey’ demektir” ifadesinden inatla başlar ve bunu mekanik bir şekilde sahneden ekrana uygulamaya devam eder: “Kostüm, dekor, aydınlatma, kamera hareketi, set ve figürlerin davranışı” sanki her bir terimin bu teknik incelemesi, onun film içindeki sentezinden veya bir izleyici kitlesi için bütünün alımlanmasından ayrı olarak, üretken analitik araçlar sağlıyormuş gibi sıralanır (15).

Mise-en-scène, film teorisinin “büyük tanımsız terimi” olarak tarif edilmiştir (16). Sahneden uyarlanan anlayışı, kalıcı bir şekilde sahne kemerinin (proscenium arch) statikliğindeki bu mirasla kösteklenmiştir. Tiyatroda nesneler “sahneye konulabilir” ve sağlam nesneler olarak bütünlüklerini korumaları beklenebilirken, sinemada böyle bir varsayım yapılamaz. Mise-en-scène‘in yaygın tiyatral anlayışı sinemada nasıl anlam ifade edebilir? Bir nesne, kadraja girdiği anda nesne statüsünü korumaz: bir renk veya set sadece arka plan değildir – tanım gereği izleyicinin deneyim bütününün bir parçasıdırlar, bir sahnenin/bir çekimin zamansal deneyimi içinde ve onun aracılığıyla oluşturulurlar. Kracauer’ın yazdığı gibi, sinema sadece maddi dünyayı yeniden üretmez, aynı zamanda “tüm maddi dünyıyı devreye sokar” (WS s. 447).

Sinemada elbette “sahneye koymak” diye bir şey yoktur, sadece sahneye (sahne anına) koyulan şey vardır. Bu sadece kadraja “konulmuş” olan şey (geçmiş zamanlı: tanım gereği halihazırda tamamlanmış bir eylemin sonucu, oyun halindeki şimdiki bir an değil) değil, aynı zamanda deneyim anına konulan, izleyicinin sahnenin geliştiği anda sahneye nasıl çekildiğidir (17). Bu çift taraflı maddesellik, bir mise-en-scène teorisinin ele alması gereken şeydir: Maddi dünyanın unsurları aynı anda hem maddi hem de enerjik nasıl olurlar? Ve duyusal deneyim ile duygulanımsal (affective) deneyim arasındaki ilişki nedir? Mimetik innervasyon kavramını, Hansen’ın tarif ettiği şekliyle, temas anında “duygulanımsal olarak yüklü, egzantrik bir algı” üreten bu maddi dünyanın mimetik temellükünü (appropriation) anladığımızda (NOW s. 10), bu ilişki içinde mise-en-scène‘in maddeselliğini nasıl yeniden düşünebiliriz?

Mise-en-scène anlayışımız elbette terimin tanımında şekillenir ve ancak süreç içindeki, yani mise-en-scène‘in yerinde (in situ) işleyişine dair bir tanım, üretken bir anlayış sağlayabilir. 50’ler ve 60’lardaki Cahiers du cinéma eleştirmenlerinin ve film yapımcılarının erken yazıları, kavramın sahneden ekrana literal bir aktarımından kaçınır ve mise-en-scène‘e dair dinamik bir anlayışın başlangıçlarını sunar. Fereydoun Hoveyda’da bu, kavramsallaştırma sürecinden ayrılamaz, “ilk duyguyu ve genel bir fikri çalıştırmaya başlamış entelektüel operasyonun” bir parçasıdır (18). Alexandre Astruc’da ise mise-en-scène aynı zamanda kavramsal bir süreç olarak, “sorgulama ve diyalog” olarak anlaşılır ve bunu daha maddi bir düzeyde açıkladığında, “mise-en-scène… zihniyet durumlarını beden hareketlerine genişletmenin belli bir yoludur. O bir şarkıdır, bir ritimdir, bir danstır” (19). Mise-en-scène‘i yönetmenin dehası için ifade edici bir araç olarak vurgulayan auteurcu (yazar-yönetmen) bakış açısıyla sınırlı olmalarına rağmen, bu yazılar mise-en-scène‘in ampirik bir nesne veya teknikten ziyade enerjik bir süreç olduğuna dair bir anlayışın tohumlarını içerir. Özellikle Astruc, sonraki çalışmalarında mise-en-scène‘i izleyiciyle enerjik bir etkileşim olarak formüle eder: “[Bir filmde] beni memnun eden şey mise-en-scène‘dir: izleyiciye, her şeyin aniden dağıldığı o dengesizlik anını hissettirmek”; (20) ve “[mise-en-scène] insanları harekete geçmeye zorlayan, baktığı şey üzerinde bir güce sahip olan bir bakıştır” (21).

70’lerde melodram üzerine yazılarında Thomas Elsaesser, mise-en-scène‘in enerjik olduğu yönündeki bu anlayışı, “melos” adını verdiği şeyin duygusal etkilerini keşfederek genişletir (22). “Mekansal ve müzikal kategorilerin dinamik kullanımı”, onun “duygusal etkilerin orkestrasyonunda” devreye sokulan “ince ama kesin bir biçimsel dil” olarak tarif ettiği şeyi karakterize eder (s. 287). 70’lerin film teorisine hâkim olan yapısalcı dil modeliyle kısıtlanmış olsa da, Elsaesser, melos’u dilin lineer anlam üreten yapılarına maddi, duygulanımsal (affective) bir karşı kontrpuan (counterpoint) olarak ısrarla savunur ve böylece mise-en-scène‘in enerjik bir alan olduğu anlayışını canlı tutar (23).

Erken formülasyonlarda mise-en-scène‘in izleyiciyle arayüzde var olduğunun kabulüne rağmen, film teorisinde hâlâ, kavramın analitik bir terim olarak kullanımını işlevsiz hale getiren, sözde mise-en-scène unsurlarının klinik bir şekilde parçalara ayrılmasına her yerde rastlarız. Angelopoulos, mekan, manzara ve dekorun film yapımcısı tarafından duyusal yoğunluklar terimleriyle temellük edilmesini (appropriation) tanımladığında ve onunla çalıştığında, bu kısır ampirik anlayışı ölüme terk eder. Film yapımcısı, film ve izleyici arasında döngüsel olarak dolaşan bu bedensel, maddi yoğunluklar, belki de en iyi şekilde, sempatik titreşim (sympathetic vibration) gibi bulanık, belirsiz terimlerle; sezgi, his, rezonans veya yoğunluk gibi tanımlanamazlarla dolu olmaları nedeniyle tarif edilebilir. Angelopoulos’un kendi duyusal deneyiminin merkezi rolüne dair tarifinden, burada en önemli olan şeyin, onun için duyusal bir uyanış, bir innervasyon üreten bir görüntü üretmesi olduğuna dair bir anlayışa sahibiz. Bunun anlamı, onun için bu kadar provokatif bir şekilde rezonansa giren bir deneyimin, izleyici için de rezonansa gireceğidir. Angelopoulos, çalışmasında bu izleyiciyle olan “titreyim”in (vibration) önemini şöyle işaret etmiştir: “Başkalarının gözlerini görmeye ihtiyacım var. Sadece izleyicinin bakışında yaptığım şeyi tanırım” (24).

Bu sempatik titreşim veya rezonans fikri, mimetik kapasitenin – “dış dünyaya benzerlik, yakınlık, karşılıklılık ve etkileşim kalıpları aracılığıyla ilişki kurma kapasitesi”nin (NOW s. 5) – özüdür. Bu yakınlık (affinity), referansın tanınmasında, bir kimliğin diğeriyle buluşması değildir. Tanıma ve bellek, literal olanın münhasır mantığından özgürleşir ve visseral (içsel, içten gelen) olanın mantığında yeniden etkinleştirilir. Beni bir izleyici olarak harekete geçiren, “beni sahnenin içine koyan” bir “sempatik titreşim”dir. Bu, bağlantıyı uyandıran, tam mimetik potansiyelimin sahnelenmesidir. Elbette kültürel bellek ve gelenekle sınırlandırılmış ve bu rezonansın katmanlı olacağını – bazı katmanların diğerlerinden daha evrensel olarak tanınacağını – varsayarsak, bu mimetik kapasite, imgelerin duygulanımsal (affective) işleyişinde bedensel olanın, maddi olanın rolünü anlamanın anahtarını elinde tutar (25).

Modernist Izgara (Grid)

Angelopoulos üzerine yapılan bazı eleştirel çalışmaları, özellikle de onun eserlerini modernist bir kanon içine yerleştirenleri engelleyen şey, tam da duygulanım (affect) ile mise-en-scène (sahne düzeni) arasındaki ilişkiye dair yeterli bir anlayışın eksikliğidir. Örneğin David Bordwell, mesafe koyma ve yabancılaştırmanın (distanciation), Angelopoulos’u modernist bir estetiğe asimile eden bir “dramdan arındırma” biçiminin temel dayanakları olduğunu savunur (26). Angelopoulos’un filmlerini, “yüklü durumlardan dramı sıyırıp atmak” için kullanılan tekniklerin karakterize ettiğini iddia eder ve Angelopoulos’un görsel tekniklerini, Michelangelo Antonioni gibi modernist yönetmenlerle stilistik benzerlikler kurmak için inceler. Analizini Angelopoulos’un filmlerindeki görsel kompozisyon ilkeleri üzerine temellendiren Bordwell, “boş alanlar” (s. 17), “ölü aralıklar” (s. 22), “dramatik ilerleyişin askıya alınışı… mesafeli tefekkür ve kuru, understated (azaltılmış, vurgusu az) duygu” (s. 18) bulur. Ancak, Bordwell’in Angelopoulos’un sinematografi teknikleri çalışmasının, görsel tekniği filmin zamansal olarak performatif açılımından koparan bir mise-en-scène anlayışı olmaksızın, statik resimsel tasarıma benzer şekilde kavranmış görsel stil araçlarının bir envanterinden başka bir şey sunamamasının nedeni budur (27). Angelopoulos ve Arvanitis’in çekimlerini ölü veya hareketsiz olarak görmenin tek yolu, onları Angelopoulos’un sinematografisinin özünde yer alan bu zamansal amplifikasyondan (genişlemeden, yoğunlaşmadan) yoksun bırakmak olurdu – onun kullandığı tüm unsurlar zaman tarafından kaynaştırılır, baskılanır ve dönüştürülür.

Çekim yapısı düzeyinde bile Angelopoulos’un görüntüsü ve sesi, zamanın baskısıyla yoğunlaşan dinamik enerjiler açısından kavranır: statik, anıtsal şehir yapıları ile onları çaprazlamasına kat eden figürlerin hareketi arasındaki gerilimler; tonoz benzeri iç mekanlar veya uçsuz bucaksız ıssız manzaralar, onların yanında cüceleşen gruplar ve bireyler ile kameraının amansız, coşkulu hareketi arasındaki gerilimler; esirgenen görüş ile sese bağlı olarak çekimin içinden patlayıveren bilgi arasındaki gerilimler.

Arnavutluk sınırında, A’nın taksisi, iç savaştan beri 47 yıldır görmediği kız kardeşiyle buluşmak için yolculuk eden ve karda mahsur kalmış narin bir yaşlı kadını alır. Korytsa’nın merkezinde, onu buz gibi kasaba meydanında bırakırlar ve araba sessiz karların içinde uzaklaşırken, o, hikaye tarafından atılır, A’nın yolculuğunda tesadüfi bir figür haline gelir. Kamera geri çekilip onu terk ederken, uçsuz bucaksız gri yol ve beyaz gökyüzünden oluşan boşluk, onun küçük, kayıp figürünü yutar. O, Balkanlar’daki yerinden olmanın bir başka tesadüfi kurbanı haline gelirken bile, meydanın ıssızlığı, ezici bir kırılganlık, şaşkınlık ve yönelim bozukluğu hissi olarak süregider. A “kar ve sessizliğe” dönerken, onun anısı sonraki çekimler boyunca yankılanır.

A, sınırı geçip Arnavutluk’a girdiğinde, kamera, buz gibi manzaraya karşı sessiz, hareketsiz, bekleyen veya izleyen, uçsuz bucaksız, hareketsiz insan figürleri tarlalarının üzerinde kayar: Arnavut kaçaklar, taksi şoförünün dediği gibi “rifiugati” (mülteciler). Çekim, tek bir uzun planda (long take), A ve taksi şoförünün yakın plana alınmış doğalcı (natüralist) diyaloğundan ve eyleminden, ritüelleşmiş hareketsizlik ve hareketin epik panaromlarına kayar. İzleyici bu fiziksel bölünmeler boyunca taşınırken, Eleni Karaindrou’nun akılda kalıcı, tekdüze (monoton) müziği, kameranın koreografisine hipnotik bir armonik düzlemde eşlik eder. Hareketsiz, sessiz figürler, karda yürüyüş yapan insanların hareketine ve ardından buz ve karla kaplı sokaklarda yürüyen isimsiz figürlerin sürekli hareketine yer açar. Buzlu tepe, gökyüzü, sokak manzarası ve figürler, hareketli figürlerin elle tutulur ritmi, akıcı kameranın duyusal okşayışı ve hipnotik müzikle birbirine karışır. İnsan figürlerinin ve binaların katılığı, mekanın koordinatları belirsizleşip, ufuk puslu beyaz gökyüzü ile beyaz, karla kaplı tepe arasında bir yerde askıda kaldıkça, çekim üzerinde ancak zayıf bir hak iddia edebilir. Zaman belirsiz hale gelir, kamera sokaklarda ağır çekimde (slow motion) kayarken figürler çabuk adımlarla yanından geçerler. Bu sekans ne kadar ürpertici olsa da, ondan sadece bilişsel anlamda anlaşılan bir “atmosfer” olarak bahsetmek, onun duygulanımsal (affective) yükünün yoğun bedenselliğini (corporeality) gözden kaçırmak olur. İzleyici kardaki figürlerin anlamı üzerine kafa yorarken bile, bu bir yokluk, boş bir alan değildir – kamera uzun çekimde (long shot) ıssız manzara karşısında cüceleşmiş sessiz figürlerin yanından süzülürken, izleyici bu tarihsel anın epik boyutlarını mimetik olarak özümser – yerinden edilme ve yersiz yurtsuzlaşmanın tüm bir tarihi, tek bir çekime görsel, zamansal ve işitsel bir ritim olarak kazınmıştır.

Bordwell, bir görüntüyle olan bu duygulanımsal etkileşimi ikinci plana atar: onun odağında duygulanımlar (affects) değil, etkiler (effects) vardır. Ancak analitik anda, kareyi, ışığı ve kameranın hareketliliğini, izleyicinin bedenleri üzerindeki yazılımlarından (inscription) ayırarak, bu teknikler formalist araçlar olarak, türler ve kültürler arasında evrenselleştirilmiş, evrensel bir yabancılaştırma (distanciation) hedefine yönelik çalışıyor olarak görülebilir. Bu stilistik benzerliklere odaklanmak, onların farklılıklarını kaçırmaktır, çünkü modernizm sadece bir dizi teknik değil, onların belirli bir bağlamda ve belirli amaçlara yönelik konuşlandırılmasıdır. Fredric Jameson’ın yazdığı gibi, “‘stil’ çoğu zaman nispeten basit bir tarif gibi görünebilir: … Angelopoulos’un stilinin klasik özelliklerinden belirli bir sayıyı sıraladığımızda, onun eserinin aydın bir kamu nezdindeki benzersiz zevklerini bir formüle indirgeme riskini taşırız” (28).

Modernizm paradigması Angelopoulos’un erken dönem filmlerine ışık tutabilirken, Ulysses’in Bakışı söz konusu olduğunda, film modernist bir idiyomun bazı unsurlarını kullansa bile, bu analitik ızgara (grid) en az açığa çıkardığı kadar çok şeyi de gizler. Bir ızgara, bir filmin stilistik unsurlarının sabit koordinatlara ve matematiksel bir kesinlikle haritalanabileceğini ima ederken, Ulysses’in Bakışı‘nın retorik troplarını (söz sanatlarını) işaretleyen şey kesinliksizliktir (imprecision) ve filmin herhangi üretken bir anlayışına ulaşmak için keşfedilmesi gereken şey, izleyiciliğin belirsiz, değişken dinamikleridir. Ulysses’in Bakışı, açık uçlu, anlamı sabitlenemeyen sahnelerle doludur.

Balkanlar’daki tarihin kaotik, öngörülemez akışı, izleyicinin hafızasına, deneyimine, bu akış üzerindeki rastgele konumuna göre yankılanan anlar fırlatır. Angelopoulos, izleyicisini bu tarihin belirsizliği ve ikirciklliği (ambivalence) ile bir etkileşime çekmek için bu belirsiz anları işler – bunun en derin örneği, kameranın Lenin’e uzatılmış ağıtıdır. Parçalar halinde nehirden taşınan yıkılmış Lenin heykeli, kopmuş kolundan hala ileriyi işaret ederken, izleyen kalabalıklar diz çökerek haç işareti yapar. Rıhtımdaki figürler mavnaya yetişmek için koşarken sessizdirler, bir kalabalığın içindeki sayılardır, ancak yakın plana alınmış yüzüyle Lenin heykeli artiküle (ifade kazanmış) hale gelir. Yüzü bir sakinlik korur, kahramanca ilerleyerek kareye hakim olur; hafifçe çatılmış kaşları ufkun ötesine net bir şekilde bakar. Lenin’in beton kulağı bile yakın planda merkez kareyi ele geçirme, izleyiciyi kendi etkisi altında tutma hakkına sahiptir.

Lenin heykeli huşu, nostalji veya hayranlık uyandırırken, diğer çizgiler, izler, bazen uzak yankılar olarak, aynı kaynaktan farklı arazilere yayılan şok dalgaları olarak birbirlerini keserler. Lenin’in görkemli geçişi, onun ardında gelişen tarihin tahribatıyla tam bir tezat içindedir; onun beton beyni, iskelesine karşı bir sağlamlık korur, ki bu Saraybosna’nın beton enkazına bahşedilmemiştir. Bu Lenin, onun geçişini gölgeleyen, parçalanmış, zaferle devrilmiş, eski komünist Avrupa’nın genişliği boyunca balyozlarla parçalanmış diğer birçok Lenin’i ancak zar zor maskeler. Onun yörüngesi katmanlı, doymuş, anıtsal önem ve belirsizliğe batmıştır: birkaç uzun planın (long take) rezonanslarında yoğunlaşan, komünist Avrupa’nın tamamının özlemlerinin ve bağlılıklarının, çöküşünün ve çelişkilerinin muazzam tarihidir, ağır bir ağıt içinde süzülüp giden.

Şüphesiz, özellikle Ulysses’in Bakışı‘nın ilk yarısında, daha geleneksel bir “psikolojik” izlemeyi devre dışı bırakmaya yarayan sekanslar vardır. Ancak, modernist ızgaradan vazgeçmek, izleyicinin tüm duygulanımsal potansiyelini harekete geçirmek için çok daha karmaşık bir dizi strateji ortaya çıkarır. Ulysses’in Bakışı‘nda elbette yerinden olma, yersiz yurtsuzlaşma vardır – daha önce bahsedildiği gibi Keitel ile onu “ezberleten” replikler arasındaki garip uyumsuzluk. Kocasını/sevgilisini bombardımanda kaybetmiş bir kadın, Keitel’in bedenine doğru sürüklenir. Ancak onun kucaklaşması Keitel ile değil, defalarca ismini haykırdığı, onu Keitel’in ikame bedeninin üstüne yazan sevgiliyledir: “Vania, Vania, Vania…” Oyuncu ve karakter arasındaki bu yarık, beden ve kimlik arasındaki uyumsuzluk, ihtiyaç ve gerçekleşme arasındaki uyumsuzluk, modernist yabancılaştırmanın (distanciation) yabancılaştırması (estrangement) değildir. Bu etkileşimler soyut bir kopukluk alanında askıda kalmaz, boşlukların arasında, boğulmuş çığlıklarla, artiküle edilememiş hıçkırıklarla veya Keitel’in boğazından değil de bağırsaklarının bir yerinden sökülüp gelen inlemelerle rezonansa giren yeni bağlantılar kurmaya zorlanır. Bu visseral (içsel, içten) açığa çıkışı nasıl modernist bir yabancılaştırma (distanciation) olarak düşünebiliriz?

Angelopoulos, “‘sadece duygularını kullanan bir tüketici değil, aklını da kullanan bir insan’ olan yeni bir izleyici kitlesi yaratmayı umduğunu” söylemiştir (29). Bunu basitçe bir “yabancılaştırma efekti”ne (alienation effect) indirgemek, denklemin duygulanımsal (affective) kısmını görmezden gelmektir. Angelopoulos’un sunduğu şey bir ya/ya da değil, daha tam bir duygulanımsal ve entelektüel sentezdir. Andrew Horton’ın iddia ettiği gibi, “onun filmlerindeki teatrallik ve gerçeklik karışımı, çoğu zaman bizi filmle daha derin, daha dolu bir duygusal bağ kurmaya götürür” (CC s. 14–15).

Hansen, “anlatı geleneğinin, ‘sonlu, düzenli bir kozmos’un kapalı yapısını heterojen, heteronom, açık uçlu yaşam akışının üzerine dayattığı için’, materyalist bir film estetiği ile çatıştığı” yolları işaret etmiştir (TOF s. xxxi). Ulysses’in Bakışı‘na uygulandığında, modernist ızgara basitçe klasik anlatıya ikili bir karşıtlık (binary opposition) önerir; burada anlatı akışındaki herhangi bir boşluk ya bir eksiklik ya da radikal bir kopukluk olarak görülür: her iki model de bir filmin bilişsel yorumunun primasını (önceliğini), materyalist bir estetiğin üzerine dayatır. Kracauer’ın alımlamanın (reception) maddi deneyimine olan dikkati, Angelopoulos’u anlamak için çok daha üretken bir anlayış sunar: onun anlayışı, bu katı karşıtlığı, “gevşekçe oluşturulmuş, ‘gözenekli’, ‘geçirgen’, açık uçlu anlatılar… çevresel yaşamın akabileceği boşluklar bırakan anlatılar” lehine ikinci plana atar (TOF s. xxxiii) (30). Tıpkı Kracauer’ın analizinin “filmsel metinden uzağa ve sinema salonuna… alımlama mekanına doğru” hareket etmesi gibi (TOF s. xxviii), Ulysses’in Bakışı analizi de “olumsallık (contingency) ve belirsizlik anlarına izin veren filmsel metindeki boşlukları ve çatlakları” (TOF s. xxxiii), “deneyimin kaygan alanına, sosyal mekanın heterojenliğine, kamusal yaşamın öngörülemez dinamiklerine götüren” boşluk ve çatlakları tanımak zorundadır (TOF s. xxxiv).

Dramanın Kırınımı (Diffraction)

Angelopoulos filmini açıkça drama terimleriyle kavramıştır: Ulysses’in Bakışı‘nın kasvetli bir notta bittiği yönündeki bir önerme karşısında, Aristo’ya atıfta bulunur: “Basitçe, Aristo’nun trajedi hakkında söylediğini söyleyebilirim; bir drama veya, bu durumda, bir film, izleyicide acıma ve korku uyandırmalı ve ardından bu duyguların salıverildiği bir arınma (katharsis) yaratmalıdır” (LM s. 105). Angelopoulos’un Ulysses’in Bakışı‘nda başardığı şey mutlaka bir “dramanın sıyrılıp atılması” değil, dramanın çeşitli araçlarla kırınımıdır (diffraction). Eğer bir akış şeması, Ulysses’in Bakışı‘nın bir partisyonu (score) çizilecek olsa, onun boyunca akan melodiler, ritimler, birbirlerine dramatik bir karşı kontrpuan (counterpoint) oluşturarak ortaya çıkardı – ses, renk, manzara, figürler ve anlatı, zaman içinde, karmaşık ilişkiler, örüntüler, sapmalar içinde orkestra edilmiştir. İşte tam burada Sergei Eisenstein’ın bir filmin unsurlarını bir partisyon olarak kavrayışı gerçek anlamda kendini gösterir – Angelopoulos’un deneyimin duyusal amplifikasyonu (yoğunlaşması) arayışında çalıştığı şey, bu farklı enstrümanların polifonisi, karmaşık orkestrasyonudur.

Filmin anlatısını ilerleten şey görüdür (vision) – Keitel’in “o bakışı görme” çaresizliği, Manakis kardeşlerin geliştirilmemiş film makaralarında açığa çıkan bakış, onun Balkanlar boyunca yolculuğunu sürdürür – ancak görü, bakışın kendisi, sürekli olarak sese karşı ikincil plana itilir, onunla önceden şekillendirilir veya onun tarafından aşılır. Zaman zaman, filmin duygusal sicilleri (registers) büyük ölçüde işitsel yoğunluk tarafından taşınır – Lenin’in kafasının mavnadaki köprücük kemiği yuvasına titizlikle yerleştirilmesine eşlik eden endüstriyel gürültü, motor uğultusu, mekanik vinçler ve sis düdüklerinin bir kakofonisi; karanlık bir sokakta, gösteri yapan dini fanatikler ile şemsiye taşıyan sinema izleyicileri arasında koşuşturan polisler sırasında ayak sürüyüşleri ile koşan botlar arasındaki ritüelleşmiş bir karşılaşma; sınırın huzursuz, köksüz mekanı boyunca karanlık geceye yankılanan sınır muhafızlarının amplifiye edilmiş sorgulamaları.

Nihayetinde çöken şey Saraybosna’da görüdür. Filmin doruk noktası gibi görünen o anda – Levy, üç film makarasını, A’nın arayışının nesnesi olan “kayıp bakışı” kurtarmak için geliştirecek formülü bulmuştur – ayak sesleri ve gençlik orkestrasının müziği, Saraybosna’ya inen ve vatandaşlarını her yerde hazır ve nazır keskin nişancı tehdidinden koruyan sise bir rahatlama işareti verir. Levy, A ve Levy’nin ailesi şehirde neşeli bir nefeslenişle yürürken, görü, sisin içindeki seslere yer açar – siste süzülen çocuk tekerlemeleri; bir askerin yaklaştığını haber veren bir motor; bir annenin umutsuz yalvarışı; birbiri ardına, donuk, nihai silah sesleri; ve Keitel’in acı dolu inleyişi. Sanki tüm film, amansızca, görünün çöküşüne ve onun bu visseral (içsel) çığlıkla ikame edilişine varmıştır.

Ulysses’in Bakışı‘nın anlatısı bir arayış, bir yolculuktur: Ulysses’in ilk hikayesini (ur-story) yansıtır biçimde, A, hedefine doğru ilerler ve bu hedef bir anlığına bir çözüme kavuşur, ta ki başarısı sisin içindeki vahşi ölümle parçalanıp dağılana dek. Bu hedefe ulaşma çabasına karşı konumlanan, amansızca aşağıya, çöküşe, yıkıma doğru ilerleyen bir başka yörüngedir. Tıpkı A’nın Yunan taksi şoförünün Yunan uygarlığını ihtişamdan 3.000 yıllık bir düşüş olarak anlatması gibi, filmin kendisi de ağır çekimde amansız bir çöküş gibidir: A, Bosna’ya doğru Avrupa’yı kat ederken, sağlam binalar enkaza, pencere camları kararmış deliklere, sivil toplum kalıntıları barbarlığa, umut ıstıraba, inanç umutsuzluğa yer açar.

Tıpkı manzaraların kendi yörüngelerini izlemesi gibi, yolculuk da soğuk, daralan renk spektrumunun sonlarına doğru sıkı kontrollü bir ilerleyiş olarak sahnelenir. Angelopoulos ve görüntü yönetmeni Giorgos Arvanitis, soluk kahverengiler, maviler ve grilerden oluşan bir paletle çalışırlar. Süt rengi ve arduvaz grisi, ara sıra koyu, çamurlu mor-kahverenginin bir tonu, siyah, beyaz ve griye neredeyse tek mola verir. Sadece Saraybosna’da, terk edilmiş sokaklardaki ateşlerle ve laboratuvardaki geliştirme lambasının kırmızısıyla sıcak bir turuncu-kırmızı ortaya çıkar, ancak o da sisin amansız beyaz yayılışı tarafından örtülür, boğulur.

İşte bu “imgelerin bir anlam peteği içinde birbirlerinde yankılanan, titreşen ve seken yapılanması”, Gerald O’Grady’nin Angelopoulos’un “anlam”ın katmanlaşması veya mozaik benzeri “döşemelerini” (tessellations), maddi unsurların “çoklu metaforların yapılışı ve birleşimi”ne dönüştürülüşünü özetleyen tarifini örnekler (31). O’Grady, bu mekansal döşeme yapısının içine zamansallık anlayışını yerleştirir ve “Angelopoulos’un birçok geliş açısının, filmlerinin her ardışık anında giderek daha fazla ışık, ve üzerine düşünüldüğünde ise daha da fazla aydınlanma (enlightenment) yansıttığını” iddia eder (s. 56). Yankılar, metaforların ve bellek izlerinin katmanlaşması, her yeni sahne daha önce yerleştirilmiş katmanların rezonanslarını biçerken geri döner.

İşte bu “aydınlanma”, Andrew Horton’ı Angelopoulos’un filmlerini bir “tefekkür sineması” (cinema of contemplation) olarak adlandırmaya götürür (LM s. 1). Yine de, Horton’ın başka yerlerde değindiği gibi bir “tefekkür sineması” veya “meditasyon”, gelişen tarihlerin ve hikayelerin hem entelektüel hem de duygusal deneyimimizi içeren – bedenselleştiren (corporeal) veya maddileştiren – bu çok katmanlı deneyime hakkını veremez. Tefekkür burada bedensizleştirilmiş (disembodied) bir terimdir. Ulysses’in Bakışı gibi bir film üzerine tefekkür ederek kalındığı su götürmez, ancak aynı zamanda artiküle edilemeyen duyumlarla, bedensel bellekte sızan ve ona sinen seslerin, mekanların, fragmanların izleriyle de kalınır. O, her şeyden önce, bedenlenmiş duygulanımın (embodied affect) bir sinemasıdır.

Birbirinden seken imgelerin – ve seslerin, ritimlerin ve renklerin – “döşemelerini” (tessellation) nasıl anlarız? Çarpışmalarının mekanizması nedir? Kracauer, sinemanın “maddi dünyıyı devreye soktuğunu” iddia ettiğinde benzer bir dinamikten bahseder ve sinemanın “maddi yaşamın titreşimleriyle bir yakınlığı (affinity) olduğunu” savunur (WS s. 451). Kracauer, sinema “maddi boyutu kavradığında kendi özüne kavuşur” dediğinde bu titreşime topografik bir metafor verir – sinemanın “aşağıya, ‘alt seviyelere’ doğru ittiğini” yazar (WS s. 447) (32). Horton ve Bordwell’in Angelopoulos okumalarını bilgilendiren tefekkür modeline aynı topografik metafor uygulanacak olsa, sinemanın yukarıya, entelektin “daha yüksek” seviyelerine doğru çabaladığı görülürdü. Angelopoulos üzerine yapılan eleştirel yazının büyük kısmındaki kör nokta budur: izleyiciliği maddi, izleyicileri bedenlenmiş ve duygulanımı aynı anda entelektüel, duygusal ve bedensel olarak kavramsallaştırmaktaki isteksizlik, Angelopoulos’un filmlerini açıklamak için belirleyici bir motif olarak bu tefekkür başvurusunu zorunlu kılar.

Angelopoulos’un işini tefekkürcü bir sinema olarak nitelendirmenin sonuçları, tarih düşüncesine ve izleyici için tarihsel soruları sahnelemenin varsayılan stratejilerine kadar uzanır. Örneğin Bordwell, Angelopoulos’un filmlerindeki “minimalist”, modernist çekim stilini nitelendirdiği “dramdan arındırma” tekniklerinin “empatiyi bloke ettiğini” iddia eder. Bu, onun film okumalarında, bizi “iş başındaki daha büyük tarihsel güçleri düşünmeye” götüren eleştirel bir mesafe koymaya (detachment) yol açar (33). Bu argümanı destekleyen retorik hamleler, modernist film üzerine eleştirel yazında standarttır: yakın plan, karakter özdeşleşmesi vb. psikolojik teknikler reddedilerek empati engellenir; dikkat, duygusal pathos’a dalma halinden uzaklaştırılır ve mesafeli entelektüel tefekküre yönlendirilir; tanıdık olan “yabancılaştırılır” (made strange) ve ilgisiz izleyici eleştirel farkındalğa sıçratılır.

Bu retorik hamlelerin hiçbiri Ulysses’in Bakışı‘na yeterince uygulanamaz. Filmin duygulanımsal (affective) gücü ne empatiye eşdeğerdir ne de ona bağımlıdır. Duygulanımsal yoğunluk entelektüel tefekküre yönlendirilmez, aksine kırınıma uğratılır (diffracted), mevcut tüm duyusal sicillere dağıtılır; ortaya çıkan şey mesafe koyma (detachment) değil, daha bedenselleşmiş (embodied) bir bağlanmadır (engagement). Angelopoulos, tarihi onun maddi, yaşanmış deneyiminden ayırmayı reddeder: onun izleyicisinin bu tarihi kavramak için duyulardan bir kopuşa veya yarılmaya ihtiyacı yoktur: bu tarih sadece bilişsel veya tefekkürcü farkındalığın bir nesnesi değildir, duyular alanında (sensorium) sahnelenir.

Hansen’ın savunduğu gibi, Kracauer’da bedenlenmiş izleyicilik kavramı, sinemanın duyulara saldırısıyla “izleyicinin benliğini entegre etmekten ziyade dağıttığı” (TOF s. xxvii) anlayışından ayrılamaz. Hem Kracauer hem de Benjamin, sinemanın “kişinin kendini kaybetme ihtimalini, her ne kadar aralıklı olsa da, kişinin uyanık benliğini rüya gibi, süreksiz bir duyu izlenimi dizisine terk etme ihtimalini hala barındırdığını” savunmak için dikkat dağınıklığı (distraction) kavramına başvurur (34). Angelopoulos’un tarihsel projesine dair herhangi bir açıklama, bu tefekkürcü öznenin potansiyel “çözülüşünü” tanımak zorundadır: Benjamin’in “mimetik innervasyon”uyla olan bağlantısında, Angelopoulos’un sinemanın bedenlenmiş duyusal/maddi deneyimlerinin duygulanımsal potansiyeliyle çalışması, Hansen’ın Benjamin’in kavramı hakkında yazdığı gibi, “Brechtyen gözlemcinin eleştirel mesafeli, sınayan bakışından her şeyden öte her şeydir” (35).

Zamanlılık

Duyuların işlevine, duyusal bir uyanışa yapılan vurgu, Angelopoulos’un projesini modernitede duyuların rolünü sorgulayan ve duyusal anın deneyimini kavramaya çalışan geniş bir çalışmalara bağlar (36). Leo Charney, modernite filozoflarının anın gelip geçiciliğine, modernitenin karakteristik bir özelliği olarak yoğunlaştığını göstermiştir; an hem şimdiki, “dolaysız [ve] elle tutulur bir duyum”dur, hem de aynı anda “kaçıcı, geçici ve istikrarsız”dır. Charney, bu “an” kategorisi üzerinden, erken dönem filmci ve kuramcı Jean Epstein’ın seyircinin “sözcüklerle betimleyemediği ya da bilişsel olarak kavrayamadığı [duyusal] deneyimin gelip geçici parçaları”na (s. 285) olan ilgisiyle, Rus Biçimci Viktor Shklovsky’nin yabancılaştırma anlayışını bilgilendiren “duyusal an kategorisi” arasındaki bağı kurar: her ikisi de “anı deneyimleme olanağını… anın varlığını hissetmeyi, onun içinde bütünüyle yaşamayı” (s. 279), böylece “duyumun gelip geçici anlarını onların yok oluşundan” (s. 293) kurtarmayı araştırır.

Angelopoulos’un Ulysses’in Bakışı filminde duyularla çalışması, zamansallığın maddi deneyimiyle yaptığı çalışmadan ayrılamaz; ancak bu, zamansallık ve duyusal deneyim arasındaki ilişkiye dair tamamen farklı bir anlayışla bilgilendirilmiştir. Seyirci, gelip geçici farkındalık ve duyum anlarıyla sarsılmaz; zaman burada bu yoğun, kısa ömürlü anın çözülüşü değil, sürenin içinden geçen deneyimin yoğunlaşmasıdır. Zamanın geçişi bizi duyumdan uzaklaştırmaz, aksine onun içine çeker; zaman farkındalığı dağıtmaz, derinleştirir. Ulysses’in Bakışı’nda duyusal deneyim, “başka türlü kaybolmuş zaman”ın (IM) parçalarını noktalayan ya da kesintiye uğratan bir an değil, bir tür yavaş salınımlı zaman bombası gibi zamanın genişlemesidir. Angelopoulos’un planları bir tür rezonans kurar; katman katman, sızarak, parçalayarak değil, osmoz yoluyla izleyiciye işler. Görüntüler gizlice ton değiştirir; tıpkı ses gibi, görüntü de bir ritim kurar, bir titreşim yaratır, tüm film boyunca yayılır. Bu planların uyandırabildiği hayret, yabancılaşmış duyu sistemini delen bir vahiy ya da akışı yaran tek bir anın epifanisi değil, o akışın deneyiminin kendisinin çoğaltılmasıdır. Charney’nin ifadesiyle, “Epstein filmi bir anlar zinciri, parçaların kolajı olarak tasarlamıştı” (s. 285). Angelopoulos’ta ise zaman, birikimdir, katmandır: kopuk anların kolajından çok, üst üste ray döşemeye benzer.

Sarajevo’ya, Ivo Levy’ye ve köprüye dönecek olursak: bu planda onu özetleyecek tek bir an yoktur; ancak planın olgunlaşması, çözülmesiyle birlikte “işte bu plandı” diyebilirsiniz. Onu duyusal farkındalığa iten görsel piroteknik bir an bulunmaz: figürlerin hareketi ve Levy’nin aktardığı “sıvıların şarkısı” plana ritim, tempo katar, ona hayat üfler. Köprünün kendisi de bir tür asma köprü gibidir; şarkının askıya alındığı bir iskele, zamanın geçişiyle anlam açılarak gelişir. Eylem, köprünün temeli üzerine kurulur: koşan figürler onun yekpare kütlesi boyunca çapraz bir yay çizer; ikisi birlikte hiçbir yere çıkmayan, bir mekândan çok bir perde gibi duran düz beyaz gökyüzüne karşı konumlandırılır. Köprü sabit kalmaz. Titrek, nabız gibi atan, yankılanan bir yapı olur; Levy’nin nefesiyle birlikte, onun ritmine yazılır. Planın dinamik enerjileri ve gerilimleri açıldıkça değişir, momentumu bir “merkezkaç kuvveti” yaratır ve seyirciyi tarihin, belleğin perdesine fırlatır: umutsuzluk ve boşunalık karşısında yaşamın bu çırpınışının tutunmaya çalışması seyircinin duyusal evrenine kazınır.

Şok, Fizyoloji, Bedensellik ve Alımlama

Kracauer’in sinemasal alımlamanın bedenselliği üzerine tartışması, her ne kadar kapalı bir anlatı sunsa da, onun “fizyolojik boyut” adını verdiği çerçevede konumlanır: “kas refleksleri, motor itkiler ya da benzeri kinestetik tepkiler” (TOF, s. 158). Bu modelde, şok bu maddi boyuta erişimde merkezi bir rol oynar. Kracauer, bedenselliği fizyolojiden ödünç aldığı kavramlarla tanımlar ve “psikofiziksel karşılıklar” anlayışını bu fizyolojik modele katar. Oysa fenomenolojik gelenek, bedenin fizyolojik kavramı olan Körper ile yaşanan beden anlayışı olan Leib arasında açık bir ayrım yapar (37). Fizyolojik model, bedensel tepkinin “tetikleyicisi” olarak hareket ya da şok gibi uyaranları sınırlar; buna karşın yaşanan bedenin kavramı, bedenselliği bu şekilde tanımlamaz: duygulanımın, duyusal ve duygusal deneyim arasındaki ilişkinin anlaşılmasına daha açıktır ve belleğin bedensel bir biçimde kavranmasıyla daha uyumludur. Bu model, sinemasal deneyimin maddi, bedensel yönlerine erişmek için farklı bir anlayışa da izin verir. Şok kavramına zorunlu olarak bağlı kalmadan, bedenselliği Leib olarak anlamak, sorunu geleneksel olarak montajı şoka, mizanseni süreye bağlayan karşıtlıklardan uzaklaştırır. Angelopoulos’un zamansallıkla çalışması uzun planların getirdiği süreklilik ve mekân birliğiyle yoğun bir biçimde ilişkiliyken, benzer bir bedenselleştirilmiş seyircilik kavrayışıyla çalışan başka teknikler de seyirciyi duyusal-duygulanımsal bir düzeyde benzer şekilde meşgul edebilir.

Ulysses’in Bakışı’nın bedensel hitabı şoka, yani “fizyolojik” bir tepki uyandırmak için duyusal etkiler yaratmaya dayanmaz. Filmin kök itkisi, kaynağı, savaşın gerçekliklerini göstermeyi amaçlayan diğer filmlerde olduğu gibi gazetecilik değildir: Örneğin, Welcome to Sarajevo, açılış jeneriğini ekrana bir mermi sağanağı gibi yağdırır ve seyirciyi kopmuş uzuvlar ve kanayan etin dehşetiyle yüzleştirir. Bu imgelerin şokuyla gelen ürperti, geri çekilme, Benjamin’in bu şok deneyimini karakterize eden savunmacı “uyaran kalkanı”na sığınma, Ulysses’in Bakışı’nda sisin içindeki çekimin seyirciye yaşattığının tam tersidir. Görüş boğulmuş, sis tarafından kapatılmışken, seyirci daha fazlasını yakalamak için çabalar; bütün duyuları uyanmış halde beyaz perdeyi ipuçları için tarayarak çekimin içine taşınır. Levy ve tüm ailesinin vurulduğunu duyuracak olan korkunç bilgi, sertleşmiş, kabuk bağlamış bir algıya değil; kaygılı, tetikte, uyanık bir duyusal ağa ulaşır, anlam arayışında açılmış bir yüzeye çarpar. Angelopoulos’un amaçladığı şey yalnızca şimdiki anın dolaysızlığı değildir; deneyimin bu anı aşarak başka katmanlarla, bedensel deneyim ve belleğin başka katmanlarıyla bağlantı kurabilme olanağıdır. Bu bedensel deneyim aracılığıyla tarihin anlamına ulaşılır.

ROMANYA. 1994

Benjamin’de “teknoloji tarafından çoğaltılan şok ve onun uyuşturucu ekonomisinin panzehiri ve karşıt kavramı” (NOW, s. 5), taklitçi inervasyon kapasitesidir; yani “duyuların yabancılaşmasının ortadan kaldırılma olasılığı”dır (NOW, s. 2). Benjamin’in deneyim (Erfahrung) anlayışı, “deneyimin bütünlüğü”, “şimdiki” ana bağlı değil, özünde bellek sorusuyla ilişkilidir: “şimdinin duyusal algılarını geçmişin algılarıyla bağlayan yeti” (NOW, s. 2). Bellek, “mémoire involontaire” ya da istemsiz hatırlama, “acı verici bir gençleşme şoku getirir… geçmişin çiğ taze ‘an’da yansıdığında” (38). Benjamin’in gördüğü gibi, bu istemsiz belleğin çağırdığı geçmiş “aklın erişiminin ötesinde bir yerde”dir ve “kesinlikle belli bir nesnede (ya da bu nesnenin bizde uyandırdığı duyumda)” hazır bulunur (39). Bu istemsiz belleğin duyusal çağrısı, Angelopoulos’un Balkan tarihini araştırmasının duygulanımsal gücünü anlamanın anahtarıdır.

Tarih, Bellek ve Duyular Evreni

Horton, “dünyada çok az yönetmen Angelopoulos kadar tarihi böylesine çeşitli açılardan ele almış ve onunla bu denli ilgilenmiştir” diye yazar ve Nikos Kolovos’tan şu sözleri aktarır: “[Angelopoulos’un] filmleri doğrudan tarihî filmler değil, tarihe dair meditasyonlardır” (CC s. 56) (40). A’nın Balkanlar boyunca süren yolculuğunu yönlendiren arayış, başlı başına tüm sinema tarihiyle bir diyalogdur: A, “kaybolmuş bir bakışı”, “karanlıktan çıkmaya çabalayan bir bakışı – bir tür doğum”, “yüzyılın başında hapsedilmiş ve nihayetinde yüzyılın sonunda özgür bırakılan bir bakışı” arar (41). (Bu kayıp bakış, bilinen en eski Yunan filmi olan Manakis kardeşlerin 1905 tarihli Dokumacılar’ından birkaç çekimin büyüleyici tekrarıyla anımsatıcı bir varlık kazanır.) Anlatı nasıl kaybolmuş bir tarihsel anı aramayı sahneye koyuyorsa, film de zamansal olarak tarih-ötesi bir düzlemde geçer. Kapsamı bir yüzyıllık Balkan çatışmalarıdır, hatta ötesi. Manakis kardeşler “bu dünyanın tüm çelişkilerini, karşıtlıklarını, çatışmalarını” filme aldıysa, Balkan tarihinin polemiklerle dolu karmaşıklıkları da Ulysses’in Bakışı’na işlenmiştir. Bu çatışmalar, daha geniş bir çerçeveye yerleştirilir: Belgrad’da iki gazeteci Sırpların mı yoksa Arnavutların mı önce geldiğini tartışırken, “sonuç Marx’ı etkilediği için suçun Hegel’de olduğu” çıkar. Angelopoulos’un kendi sözleriyle, Saraybosna “tüm Yugoslavya’nın simgesi”dir (LM s. 103) ve Birinci Dünya Savaşı’nın çıkış noktası olarak bütün Avrupa’nın simgesidir.

Fredric Jameson, Angelopoulos’u, “böylesi yaklaşımlar sinemada giderek daha da az bulunurken” tarihsel sinemayı yeniden icat eden yönetmen olarak değerlendirir ve gerçekçiliğin ölçütlerini yeniden tanımlamakla ona kredi verir (42). Jameson’a göre, Angelopoulos’un sinemasında “maddeselliğe bağlılık kurmacayı etkisiz hale getiriyor ya da en azından askıya alıyor; algıya ve onun zamansallıklarına bağlılık ise belgeseli etkisiz hale getiriyor ya da askıya alıyor” (s. 88). Angelopoulos’un tarihsel sinemasının etkisini zamanla kurduğu ilişkiye bağlar: “belki de tam da bu genişletilmiş zamansallık, olayların önceden yazılmış sırasının arasında, aralıklarında bir gerçekçiliğe imkân veriyor” (s. 82).

Jameson, Ulysses’in Bakışı’ndaki bu öğelerin “bizden yeni bir tür alımlama ya da okuma icat etmemizi … anlatı zamanına dair algımızı genişletmemizi” talep ettiğini öne sürer (s. 84). Ancak bu yeni alımlama biçiminin ne anlama gelebileceği sorusunu sorarken, yanıtı filmin içeriğine ve anlatı yapısına kaydırır. Jameson’a göre Angelopoulos’un tarihsel sinema için yeniden bir alan açmasındaki başarısının özü, modernist çalışmalardan onu net biçimde ayıran bir mekânsallıktır (43). Jameson, yeni anlatı yapılarıyla dönüştürülmüş toplumsal ve politik gerçeklikler arasında bir bağ kurmaya çalışır. Ulysses’in Bakışı’nda tekrarlanan sınır, sınır kapısı, geçiş noktası gibi sahneler, onun “uluslarötesi mekânsallık” dediği şeye ve “bölgesel destan” (s. 91 vd.) olarak tanımladığı yeni bir “anlatı mekânsallığı”na zemin hazırlar (44). Ancak Jameson’ın tartışması, Angelopoulos’un tarihsel sinemasında alımlamanın nasıl yeniden kurulduğu sorusunun neredeyse tamamını atlar. Bu sorunun kimi yanıtları Angelopoulos’un anlatı formundaki dönüşümlerinden çıkarılabilir; fakat anlatı yapısının kendisi, alımlama çerçevesinde anlaşılmadıkça, Ulysses’in Bakışı’nın tarihsel etkisine veya keşfettiği yeni biçimsel olanaklara dair bir içgörü sağlayamaz.

Angelopoulos’un tarihle çalışması gerçekten de anlatı formunun yeniden icadına yaslanır; ancak bu dönüşüm, yalnızca eylemin uluslarötesi mekânlarında tanımlanamaz. Ulysses’in Bakışı’nın anlatısı birçok katmanda işler. A’nın çağdaş Balkan yolculuğu, filmin başında ve sonunda doğrudan bu yolculukla ilişkili olmayan, ama onu antik destanların, Angelopoulos’un önceki filmlerinin, Yunan şairlerinin, başka mitlerin ve hikâyelerin çerçevesine yerleştiren repliklerle çevrelenir: “üç makara, yolculuk…”; “eve ulaşmak için kaç sınır geçmemiz gerekiyor?” (45); “bir kucaklaşma ile diğeri arasında, âşıkların çağrıları arasında, sana yolculuğu anlatacağım, bütün gece ve gelecek tüm gecelerde… bütün insanlık serüvenini, hiç bitmeyen hikâyeyi.” Homeros’un Odysseia’sının yankıları film boyunca tekrar tekrar duyulur: “Güneş, sahneyi terk edercesine denize battı. Karanlığa gömüldüğümü hissettim”; “hadi denize içelim, o tükenmez denize, başlangıç ve sona.” Senaryo bu genişletilmiş anlatı alanı içinde açılır; çağdaş anlatının çalkantıları, destansı çerçevenin dalgalanmaları ve diğer anlatı katmanlarının yankıları arasında neredeyse zahmetsizce kayar (46). Geleneksel neden-sonuç mantığı tekrar tekrar bozulur: A bazen neredeyse uyurgezer gibidir, bir eylem bu genişletilmiş anlatı alanının herhangi bir katmanı tarafından yönlendirilebilirmiş gibi: “adımlarım, bir şekilde, beni buraya getirdi.” Anlatı sesi de çağdaş anlatıda geçmişten şimdiye kolayca kayar; bir sahne diğerinin izleriyle, anısıyla, düşsel havasıyla kuşatılır: A Arnavutluk sınırını geçerken sahne birden başka bir kayda bürünür: “Sessizlik ve karla girdik Arnavutluk’a. Senin imgen, hâlâ nemli, ayrıldığım günden beri değişmemiş, yine geceden yükseliyor. Ayrılıyor muyum?”

Epik çerçeve ve diğer katmanlarla birlikte okunduğunda, bu kaymalar yabancılaştırma değil, bağ kurma araçları olarak görünür – burada çağrıştırılan yakınlık, Jameson’ın öne sürdüğü gibi anlatı yapıları ile küresel gerçeklikler arasındaki değil, alımlama düzeyindedir: filmin gündelik anlatısıyla başka hikâyelerin ya da tarihlerin bellek izleri, başka yolculukların, başka arayışların, başka travmaların yankıları arasında kurulan taklitçi bir yakınlık, bir rezonanstır.

İşte bu şekilde O’Grady’nin “anlam döşemeleri” filmin yinelenen ikonları ve motifleri boyunca izleyicinin bedensel belleğine işlenir. Peki izleyici bir düzeyden diğerine nasıl geçer? Anlatı ve mitik zaman ile mekânın, geçmiş ve şimdinin tek bir alanın geçirgen zarlarıymış gibi kaymasını sağlayan mekanizma nedir? Benjamin’in “taklitçi sinirlenim” (mimetic innervation) kavramı, istemsiz belleğin rolüne yaptığı vurgu sayesinde, bu süreci en iyi özetleyen kavramdır. Angelopoulos’un Balkan tarihini araştırması, bu istemsiz bellek çağrışımından ayrı düşünülemez: yalnızca tarih ile kurmacayı ya da tarih ile miti bulanıklaştırmak değil, tarihi bellekle, bir zamansallığı diğerine örmekle filmin tarihsel çerçevesine güçlü bir duygulanımsal yük kazandırır. Angelopoulos’un mizansenin maddeselliğinden bir kıvılcım, bir tetikleyici çıkartabilmesi – duyusal bir deneyim üreterek başka bedenlenmiş deneyimlerle taklitçi bir yakınlık, duygulanımsal bir rezonans uyandırabilmesi – bu birleşimin özüdür. Tarihle bellek, bellekle duyular, duyusal deneyimle duygulanım arasındaki bu kaynaşmanın merkezinde, sinemasal deneyimi aynı anda hem bedensel hem de duygulanımsal olarak kavrayan, mizanseni bedenlenmiş sinemasal deneyimin maddi özü olarak anlayan derin bir kavrayış vardır.

Richard Candida Smith’e, kuramsal olarak keskin ve aynı zamanda cömert editöryal katkıları için minnettarım. Ayrıca ayrıntılı eleştirel okumaları ve editoryal önerileriyle çok cömert destek sunan Sinead Roarty ve Laleen Jayamanne’e de teşekkür ederim.

DİPNOTLAR

1. ‘Hassas sınırlar’ (precarious boundaries) terimi, Miriam Hansen’dan ödünç alınmıştır. Bkz. Miriam Bratu Hansen, ‘Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street’, “Critical Inquiry”, c. 25, sy. 2, Kış 1999, s. 5 (bundan sonra NOW olarak anılacaktır).

2. “Ulysses’in Bakışı (To Vlemma Tou Odyssea)” (Theo Angelopoulos, 1995).

3. Bu retorik, özellikle “Ulysses’in Bakışı”‘nı modernist bir metin olarak çerçeveleyen çalışmalarda yaygındır, örneğin bkz. David Bordwell, “Modernism, Minimalism and Melancholy: Angelopoulos and Visual Style”, “The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos” içinde, ed. Andrew Horton, Flicks Books, Trowbridge, 1997, s. 106 (bundan sonra LM olarak anılacaktır).

4. Bosna Savaşı, 1980’lerin sonunda Doğu Avrupa’daki komünist hükümetlerin çöküşünün ardından eski Yugoslavya’nın dağılmasıyla patlak vermiştir. Slovenya ve Hırvatistan’ın bağımsız cumhuriyetler ilan etmesinin ardından, çok etnili Bosna-Hersek’teki Müslüman ve Hırvatların bağımsızlık desteği, Bosnalı Sırplar tarafından reddedilmiş ve Bosna’nın başkenti Saraybosna’yı kuşatmışlardır. Sırplar, Müslümanlar ve Hırvatlar arasındaki müzakereler gelecekteki bir cumhuriyetin şartlarında anlaşamazken ve NATO, Birleşmiş Milletler ve Avrupa Birliği bir çözüm bulmakta başarısız olurken, Müslümanlar ve Hırvatlar arasında da savaş çıkmıştır. ‘Etnik temizlik’, sivil halka yönelik vahşet haberleri ve eski Yugoslavya’dan büyük sayıda yerinden edilmiş insanın olduğu bir mülteci krizi ile karakterize edilen savaş birkaç yıl şiddetle devam etmiştir. Yunanistan da, bağımsız bir Makedon cumhuriyetinin ilanına muhalefetiyle bölgesel istikrarsızlığa dâhil olmuştur.

5. Andrew Horton, “The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation”, Princeton University Press, Princeton, N.J., 1997, s.199 (bundan sonra CC olarak anılacaktır). Angelopoulos ile Temmuz 1995 tarihli bir röportajdan alıntı.

6. Miriam Hansen: “Tom Gunning’un kullandığı, erken film tarihindeki izlenmemiş birçok yol metaforu, Benjamin’in ‘unutulmuş bir gelecek’ ifadesi – tarihin bir kenara attığı ve hâlâ ütopik olasılıklar barındıran o kadar çok başlangıç, yönelim var ki. İleriye dönük o geriye bakış…” Laleen Jayamanne ve Anne Rutherford ile röportaj, “’The Future of Cinema Studies in the Age of Global Media’: Aesthetics, Spectatorship and Public Spheres”, “UTS Review”, c. 5, sy. 1, Mayıs 1999, s. 100.

7. Miriam Hansen, “’With Skin and Hair’: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940”, *Critical Inquiry* 19, Bahar 1993, 437–469 (bundan sonra WS olarak anılacaktır).

8. Miriam Hansen, Siegfried Kracauer, “Theory of Film” kitabının girişi, Princeton University Press, Princeton, 1997, s. x (bundan sonra TOF olarak anılacaktır).

9. Hansen, Kracauer’ın ‘fiziksel gerçekliğin kurtarılması’ kavramına dair uzun süredir devam eden eleştirel yanlış anlaşılmayı vurgulamıştır (TOF, s. ix). Kracauer’ın materyalist bir film teorisi önerisinin karmaşıklığını, 1940’lardaki Marsilya defterlerindeki gelişiminden izleyen Hansen, Kracauer’ın erken dönem ‘maddi boyut kavramının, Kracauer’ın 1960’larda yayınlanan “Theory of Film” (TOF xvi) eserinde baskın olan ‘fiziksel gerçeklik’ teriminden çok daha kapsayıcı olduğuna’ işaret eder. Fotoğrafik (ve sinematik) imgenin, izleyicinin maddi, bedensel kapasiteleri tarafından doğrudan ilişki kurulan maddi bir varlık olarak nasıl kavrandığına odaklanarak, Kracauer ‘fiziksel gerçekliğin kurtarılması’nı – imgenin anlayışının sözde gerçeğe referansından kurtarılmasını ve özneyle ilişkisi içinde kavramsallaştırılmasını – savunur. Hansen, Kracauer’ın maddi dünyasının ‘sadece bir temsil nesnesi olmadığını, aynı zamanda özneyi ve öznenin Öteki ile ilişkisini de çok önemli bir şekilde içerdiğini’ belirtir.

10. Siegfried Kracauer, TOF, s. 48.

11. Andrew Horton, “’What Do Our Souls Seek?’: An Interview with Theo Angelopoulos”, Andrew Horton (ed), *The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos* içinde, Flicks Books, Trowbridge, 1997, s. 106 (bundan sonra LM olarak anılacaktır).

12. Michael Taussig, *Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses*, Routledge, New York, 1993, s. 21. Taussig mimesis kavramını detaylandırdığında, onun iki parçası olduğunu söyler: birincisi, taklit veya kopya fikri, tıpkı taklit etme kapasitesinde olduğu gibi; ve ikincisi, temas fikri, kişinin kendi benliği, kendi bedeni ile dünyanın nesneleri veya imgeleri arasında bir ilişkinin, gözenekliliğin çok daha karmaşık visseral deneyimi. Bu tartışma için en faydalı olan mimesisin bu ikinci yönüdür. Mimesisin bu anlayışı, algılayanın ‘görüntüyü mesken edindiği’ yolları tanımlayan, algı psikoloğu James Gibson’ın ‘ekolojik algı’ modeliyle bir yakınlık taşır. Bkz. Sue Cataldi, *Emotion, Depth, and Flesh: A Study of Sensitive Space: Reflections on Merleau-Ponty’s Philosophy of Embodiment*, State University of New York Press, Albany, 1993. Cataldi, Gibson’ın algı anlayışını Merleau’nun ‘beden (flesh) ontolojisi’ ile ilişkilendirerek duygulanımsal deneyim ve onun algıyla ilişkisine dair bir teori geliştirir. Bu argümanların film teorisiyle ilişkisinin genişletilmiş bir tartışması için bkz. Anne Rutherford, “Cinema and Embodied Affect” *Senses of Cinema* 25, Mart-Nisan 2003.

13. Hansen, innervasyonu “geniş anlamda, içsel ve dışsal, psişik ve motorik, insani ve mekanik siciller arasında aracılık eden nörofizyolojik bir süreç” olarak açıklar (NOW 4). Önemli olarak, Benjamin’de bu iki yönlü bir süreç olarak anlaşılır, yani “sadece zihinsel, duygulanımsal enerjinin somatik, motorik forma dönüşümü değil” (NOW s. 5), aynı zamanda tersinin de olasılığıdır. İnnervasyon kavramı, burada, bu innervasyonun devreye girmesi olasılığının koşulu olarak onun “optik bilinçdışı” kavramıyla bağlantılıdır (NOW s. 10). Hansen, Benjamin’in “innervasyon”u ile Kracauer’ın keşfettiği mimetik ‘psikofiziksel uyumlar’ arasındaki ilişkilere işaret eder (TOF s. xxvix). Ayrıca bkz. Hansen’ın Benjamin’in innervasyon anlayışı ile Eisenstein’ın William James’in “‘duygu bedensel ifadeyi takip eder’ aksiyomunun revizyonu” arasındaki ilişki tartışması, NOW, s. 5.

14. Hem ‘insan duyular alanının (sensorium) bireysel beden/özne sınırlarının ötesinde dünyaya doğru merkezinin dağılmasını ve genişlemesini… hem de bir nesnenin veya aracın içe alınmasını, özümsenmesini veya içselleştirilmesini’ kapsar (NOW, s. 10).

15. Örneğin bkz. David Bordwell & Kristin Thompson, *Film Art: An Introduction*, McGraw Hill, New York, 1997, s. 119.

16. Brian Henderson, ‘The Long Take’ *Movies and Methods* c. 1 içinde, ed. Bill Nichols, University of California Press, Berkeley, 1976, s. 315.

17. Bu argüman “Cinema and Embodied Affect”te (bkz. dipnot 12) daha geniş bir şekilde geliştirilmiştir.

18. Fereydoun Hoveyda. “Sunspots”, *Cahiers du Cinéma, The 1960s: New Wave, New Cinema, Re-evaluating Hollywood* içinde, ed. Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, 1986. Orijinali “Les Taches du Soleil,” *Cahiers du Cinéma* 110, Ağustos 1960’da yayınlanmıştır.

19. Alexandre Astruc, “What is Mise-En-Scène?”, *Cahiers du Cinema: the 1950s* içinde, ed. Jim Hillier, Routledge and Kegan Paul, London, 1985, s. 267. Orijinali ‘Qu’est-ce que la mise-en-scène?’, *Cahiers du Cinéma* 100, Ekim 1959’da yayınlanmıştır.

20. “Les jeunes réalisateurs français ont-ils quelque chose à dire? – Alexandre Astruc”, Claude-Marie Trémois, *Radio-Cinéma-Télévision*, no. 40, 18 Ocak 1959. *Alexandre Astruc* içinde alıntılanmıştır, Raymond Bellour, Editions Seghers, Paris, 1963, s. 95. Lutz Bacher, *The Mobile Mise-en-Scène: A Critical Analysis of the Theory and Practice of Long-Take Camera Movement in the Narrative Film*, Arno Press, New York, 1978, s. 231’de alıntılanmıştır.

21. Astruc, Jacques Rivette ve Eric Rohmer, “Entretien avec Alexandre Astruc”, *Cahiers du Cinéma*, no. 116, Şubat 1961, s. 11, Lutz Bacher, 1978, s. 232’de alıntılanmıştır.

22. Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, *Film Genre Reader* içinde, ed. B.K. Grant, University of Texas Press, Austin, 1986.

23. Mobil mise en scène teorileri tartışmasında, Lutz Bacher, “uzun plan teorileri” (long-take theories) ile “mise-en-scène teorileri” arasında bir ayrım yapar. İlki, büyük ölçüde André Bazin’in ontolojik realizm fikirlerinden türemiş olup, uzun planı zaman ve mekan birliğini korumanın bir aracı olarak odaklanır; oysa ikincisi mise-en-scène’ın ifade olanaklarını vurgular. Ancak, découpage’ı – çekimlerin üretimdeki ayrımını – belirleyen motivasyonlar ne olursa olsun, odak alımlamaya (reception) kaydığında bu ayrım bulanıklaşır. Bacher’ın yazdığı gibi, “Bazin’in teorileri öncelikle” Roberto Rossellini’nin ve Jean Renoir’ın pratiği üzerine kurulu olsa bile, uzun plan sekansları zaman boyunca duyusal bir yoğunlaşma (amplification) olarak deneyimlenir (Bacher, yukarıda belirtildiği gibi, s. 197). Jacques Rivette’ın yazdığı gibi: “Herhangi bir Rossellini filmini düşünün: her sahne, her bölüm hafızanızda bir dizi çekim ve kompozisyon olarak değil… geniş bir melodik ifade, sürekli bir süsleme, insanları henüz bilinmeyene karşı kaçınılmaz bir şekilde götüren tek bir amansız çizgi, yörüngesinde titreşen ve kesin bir evreni kucaklayan olarak tekrarlanacaktır…” (Jacques Rivette, “Letter on Rossellini”, Jim Hillier (ed) 1985, s. 194. İlk olarak *Cahiers du Cinéma*, 46, Nisan 1955’te yayınlanmıştır).

24. “Theo Angelopoulos in conversation with Gideon Bachmann”, *Film Comment*, c. 34, sy. 4, Temmuz–Ağustos, 1998, 48–54, s. 50.

25. Horton örneğin şunu yazar: “1970’ten beri yaptığı on Angelopoulos filminin her birinde oldukça ‘Yunan’ olan ve bu nedenle Yunan olmayan bir izleyici kitlesi tarafından yalnızca kısmen kavranan çok şey vardır” (LM 2).

26. David Bordwell, “Modernism, minimalism and melancholy: Angelopoulos and visual style”, LM içinde.

27. Bordwell’ın analizinin, “çekimin algısal dinamiklerini” (s. 19) belirlediğini iddia ettiği görsel kompozisyon ilkelerine odaklanması tesadüf değildir. Bordwell’ın argümanının özü, çekimdeki düzlemlerin, perspektiflerin ve mekansal dönüşümlerin izleyici beklentilerini nasıl işaret ettiğinin (cue) incelenmesindedir. İzleyicinin deneyimi burada bir “kavrama eylemi”ne (act of apprehension) (s. 23) indirgenir, gözlerin dikkatinin çekimdeki (daha doğrusu, karedeki) belirli bir noktaya kaydırılma mekanizmasıdır. Bu tam olarak, Hansen’ın Kracauer’ın eleştirel reddinde işaret ettiği, iki farklı “fiziksel gerçeklik” kavramı arasındaki kaymadır – biri, gözlemcinin sağlam bakışı tarafından gözlemlenen “orada dışarıdaki” bir nesne olarak fiziksel gerçekliğin ampirist bir anlayışına dayanır; ve algı anında bedensel olanın, maddi olanın merkeziliğini kavramakta başarısız olur.

28. Fredric Jameson, “Theo Angelopoulos: the past as history, the future as form”, LM, s. 81 (bundan sonra PH olarak anılacaktır).

29. Samantha Stenzel, “An Interview with Theodoros Angelopoulos”, *Athenian*, Haziran 1981, ss 34–35, Horton, CC, s. 46’da alıntılanmıştır. Belki de Gideon Bachmann bu sentezi netleştirmeye çalışırken Angelopoulos’a bir röportajında şunu sorar: “O halde film yapımı sizin için Pasolini’nin ‘cinema di poesia’sı anlamında, Antonioni’nin ‘cinema di prosa’sının karşıtı olarak bir şiir biçimi midir?” Angelopoulos’un cevabı: “Bu çok büyük bir soru”. Bachmann, 1998.

30. Hansen, Kracauer’dan alıntı, TOF, ss 255–56.

31. Gerald O’Grady, “Tessellations and Honeycombs”, LM içinde. O’Grady’nin zarif ve çağrışımlı denemesinde, arı kovanı ve böceklerin bileşik gözleri metaforları, maddi unsurların “çoklu metaforların yapılışı ve birleşimi”ne dönüştürülmesindeki bu bileşik ve tamamlayıcı yapılanmayı özetler. O’Grady anlam ve metaforlardan bahsederken, bu anlayışı kendi içinde katmanlar, onu filmin maddi deneyimine katlar. *The Beekeeper* filminin açılış sahnesindeki metaforların karmaşık “birbirine karışmasını” tarif ettiği yerde, izleyicinin hafızasına kazındığını gördüğü şey çekimin maddeselliğidir: “bizim kendi hafızamıza giren şey, imgenin uzun planı, neredeyse karenin beyaz dikdörtgeniyle eş-uzunlukta olan uzun beyaz masadır…” (s. 52).

32. “O [sinema] yukarıya, niyete doğru hedeflemez, aşağıya, dibe doğru iter…” WS, s. 447.

33. Bordwell, LM içinde, s. 23. Bordwell burada erken dönem filmleri tartışır, ancak *Ulysses’in Bakışı* ve daha yeni filmleri sadece bu tekniklerin güncellenmiş hali olarak nitelendirir.

34. Hansen, “Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology’”, *New German Critique* 40, Kış 1987, s. 219 (bundan sonra BCE olarak anılacaktır).

35. OWS, s. 10. Hansen başka yerlerde Benjamin’in yazılarında Brechtyen bir yabancılaştırma (estrangement) fikrine bazı bağlılıklar olduğunu kabul etse de, bir ikircikllik (ambivalence) izler ve Benjamin’in şok anlayışının “biçimsel süreksizlik ve bozulmanın ötesine geçtiği” argümanını savunur (BCE, s. 185).

36. Leo Charney, “In a Moment: Film and the Philosophy of Modernity”, *Cinema and the Invention of Modern Life* içinde, ed. Leo Charney and Vanessa Schwartz, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1995 (bundan sonra IM olarak anılacaktır).

37. Bu ayrımın detaylandırılması için bkz. Thomas Ots, “The Silenced Body – the Expressive Leib: On the Dialectic of Mind and Life in Chinese Cathartic Healing”, *Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self* içinde, ed. Thomas Csordas, MIT Press, Cambridge, 1990. Fizyolojik modelin sınırlamalarının genişletilmiş bir tartışması için bkz. “Cinema and Embodied Affect”, s. 2 vd. Burada, fizyolojinin fiziksel beden (Körper) temel kavramını anatomiden türettiğini savunuyorum ve bu Körper kavramı ile, özünde duygulanımsal bedenlenmeye dair bir kavram olan, “yaşayan beden, duyguları, hisleri, algıları ve duyguları olan bedenim” anlamındaki Leib kavramı arasında bir ayrım çiziyorum.

38. Walter Benjamin, “The Image of Proust”, *Illuminations* içinde, ed. Hannah Arendt, Schlocken Books, New York, 1968, s. 213. İrade dışı bellek veya hatırlama (remembrance) “tarihselleştirmeye, bellek imgesini halihazırda yorumlanmış bir anlatısal olaya sabitlemeye meyilli bilinçli hatırlamayla (Erinnerung) uyumsuzdur”, Hansen, BCE, s. 200. Hansen, irade dışı bellek kavramı ile Benjamin’in “optik bilinçdışı” fikrinin kesişimini izlediğinde: “irade dışı belleğin imgeleri gibi… optik bilinçdışı sadece kayıp bir önceki görüyü güncellemez: daha ziyade bize ‘daha önce hiç görmediğimiz imgeleri, onları hatırlamadan önce gösterir'” (NOW 13, Benjamin’in “Little History of Photography” eserine atıfla).

39. Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”, *Illuminations* içinde, s. 160.

40. Horton’ın anlatımında, izleyicide tarihsel bir okuma yaratan şey zamansallığın inşasıdır: “Angelopoulos’un uzun çekimlerini kronolojik olmayan zamanla birleştirmesi, izleyicinin hem anlatısal hem de tarihsel önemleri için önünden akan imgeleri ‘okuma’ sürecine aktif olarak katılmasını zorunlu kılar” (CC, s. 58). Horton burada *The Travelling Players*’dan (1974) bahsediyor ancak benzer bir argümanı hiç şüphesiz *Ulysses’in Bakışı*’ndaki Bükreş’te geçen benzer yapıdaki sekanslara da uygulardı.

41. Bu sinematik arayış, birçok yönden, Benjamin ve Kracauer’ın çalışmalarının detaylı tarihsel incelemelerini yapan Hansen gibi akademisyenlerin çalışmalarını bilgilendiren film tarihsel projesine paralellik gösterir.

42. Jameson, PH, s. 88.

43. Jameson, *Ulysses’in Bakışı*’nı modernist olarak çerçevelemek yerine, onu melez bir eser olarak görür ve “daha yeninin çırpınarak ortaya çıkmaya çalıştığı geç modernizmin eski anlarını hatırlatan” sahnelerden oluştuğunu söyler (s. 92). Filmde, “erken dönemde öngörülmemiş yeni bir biçimsel duruma sıçrayan ve Yeni Dünya Düzenimizde henüz ortaya çıkan sanatın hiçbir yerinde yeterince yüzleşilmemiş gerçeklikleri önceden haber veren” unsurlar sezer (89).

44. Daha önceki filmlerin Yunan odaklı, “inatla” ulusal kültür ve tarih sorunlarına bağlı kalan yapısının, *Ulysses’in Bakışı*’nda tüm Balkanları kapsayan çağdaş bir sahneye açıldığına işaret eder. Bu sözde yakınlık ne kadar cazip gelse de, Jameson’ın çağdaş kültürel üretim için üstün model olarak “yeni dünya pazarı”nı benimsemesinin, küresel veya bölgesel politik gerçeklikler ile anlatı biçimleri arasında çok fazla bir eşbiçimlilik (isomorphism) varsaydığını savunurum.

45. Angelopoulos’un önceki filmi *The Suspended Step of the Stork*’tan (1991) alıntı.

46. Angelopoulos, Horton ile bir röportajında Odysseus, Odysseia ve diğer antik mitlerin herhangi bir doğrudan modelden ziyade “referans noktaları, ‘figüratif eşleşme[ler]'” olduğunu açıkça belirtir (LM 99). Angelopoulos filmdeki bir başka katmanın da Yunan şair Seferis’in şiirlerinden yararlandığını belirtir: “biz Yunanlar ölmekte olan bir ırkız” (LM 97). Horton bu genişletilmiş referans alanını doğrular. Angelopoulos’un metodunun “antik selefleriyle bu kadar geniş bir tuvali paylaştığını” iddia eder. “Bu erken dönem tarihçileri gibi, o da hikayeleri, mitleri, bilinen olayları ve figürleri kullanır ve onları, bizleri olayların kendisinin ötesine geçip onların önemi ve anlamı hakkında kendimize sormaya zorlayacak şekilde sunar” (CC 60).

Anne Rutherford

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Theo Angelopoulos Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.