1940 yılında, İtalya’nın Emilia kırsalında zengin bir aileye doğan yönetmen Bernardo Bertolucci, burjuva kültürü içinde yetişmiş ‘romantik’ bir komünisttir. Köylülerle toprak sahipleri arasında bölünmüş çocukluğuna tanınmış bir şair, antolojist ve sinema eleştirmeni olan babasının entelektüel ortamı eşlik eder. ‘Cahiers Du Cinema’ dergileri elinin altındadır.

Modern edebiyat öğrenimini yarıda bırakarak, Marks ve Freud’u birleştirmek iddiasında, provokatif bir şair-sinemacı olan Pier Paolo Pasolini’ye yaptığı asistanlıkla (Dilenci, Accattone, 1961) profesyonel sinemaya adım atan yönetmen, ilk filmi La Commera Secca (The Grim Reaper, 1962)’da da Pasolini kaynaklı bir senaryoyla çalışır. Bertolucci, Yeni Gerçekçilik akımının belgesel havasından esin alıyor olsa da, aslen, altmışların gözdesi Fransız Yeni Dalgası’nın coşkusuyla hareket etmiştir. Sinemasının sacayağı Marks, Freud ve Verdi’dir. 1962 yılında, ‘In Cerca del Mistero’ (Gizemi Arayış) adlı, ‘çocukluk ülkesinin kayıp cennet nostaljisiyle dolu’ şiir kitabıyla, İtalya’nın en büyük edebiyat ödüllerinden birini kazanan Bertolucci, ‘şiir sinema’yı değilse de, şair olmayı reddeder. Çünkü, annesi ile olan beraberliği dahil olmak üzere, rekabet etmenin imkansız olduğunu söylediği babası Attilio Bertolucci’nin gölgesi dışında, sadece kendine ait bir alan açmalıdır. Bu alan, sinemayı seçmesiyle bir nebze açılır, ama Bertolucci, korktuğu o gölgeden kaçamaz. Ödip karmaşası, filmlerine karışır. Sinemasında, kayıp bir cennet hissi yoksa, geriye bir gizem kalır. Bertolucci, o gizemi açmak peşindedir.

‘Şiir sinema’, geleneksel anlatım kurallarına aykırılıklar taşıyan ya da büsbütün bu kuralların karşısına düşmüş filmlerden oluşur ve başyapıtlar hep bu filmler arasından çıkar, Ece Ayhan’a göre. Şairin Devrimden Önce (Prima della Rivoluzione, 1965)’yle ilgili izlenimleri şöyle*: “…Pasolini ile birlikte Şiirsel Sinemayı geliştiren Bernardo Bertolucci ilgi çekiyor. Çift anlamlı bir havayı soluyan filmi Başkaldırmadan Önce’dir. Film yapmak onun için kendi kendini bulabilmenin, kendi üzerinde konuşabilmenin bir yoludur.” Bu yorumdan otuz yıl kadar sonra, Çalınmış Güzellik (Stealing Beauty, 1996) filminde Bertolucci, şairin söz ettiği yolun nereden geçtiğini tarif eder gibidir: Bir heykeltraşa modellik yapmakta olan genç kız, bir süredir üzerinde çalıştıkları heykeli görmek ister. Henüz tamamlanmadığı gerekçesiyle reddedilince, sorar: “Bana benziyor mu?” Heykeltraş: “Sana benzememeli.” Genç kız: “Benzemiyor mu?” Heykeltraş: “Tabii ki benzemiyor…Gerçek sanatçının sadece kendini resmettiğini kimse söylemedi mi sana?”

Bu kendini bulma ve resmetme uğraşında, 1969 yılı Bertolucci için önemli dönemeçlerden biridir. O yıl, on yıllar boyu sürecek psikanaliz görüşmelerine başlayan yönetmen, psikanalizin, kendini filmlerine rahatça açmasına olanak tanıdığını ifade etmiştir. Buna paralel, filmlerini -başyapıtı kabul edilen- Konformist (Il Conformista, 1970) öncesi ve sonrası olarak ikiye ayırır. Ona göre, Konformist öncesi filmleri gözlerden uzak, insanı kendine yaklaştırmayan deniz kestanelerine benzer. Yalnız, bu uzaklığın tek nedeni psikolojik bir içe kapanış değildir. Bertolucci’nin, ilk dönemlerinde Yeni Dalga’nın ‘film üzerine düşünen film’ yapısı ve deneysel anlatım özelliklerini daha yoğun kullanmış olması da, seyirciyle arasındaki mesafeyi açık tutmuştur. Psikanaliz dönemeciyle, sesini daha geniş bir kitleye duyurmak isteyen Bertolucci, bu istek doğrultusunda deneysel ve kapalı anlatımından uzaklaştıkça seyirci kazanacak, buna ters orantılı bir şekilde, sacayağının Marksist tarafı boyut kaybedecektir. Yönetmen bu açıdan, ‘içe bakış’ı fazlaca tutarak, dış dünya bakışını değiştirmiş, bir bakıma yenilmiştir. Bu yüzden olacak, geleneksel sinema karşısındaki politik duruşunu bozmayan Jean-Luc Godard’a gönderme yaparak, ‘onun ışımak için kendinden başkasına ihtiyacı yoktur’ diyecektir.

Aslına bakılırsa Bertolucci’nin, son filmi Düşler, Tutkular, Suçlar (The Dreamers, 2003) da benzer eleştiriler almaktadır, toplumsal gerçeklik ve bireysel gerçeklik arasında kurduğu denge her daim tartışmalı olmuştur. Bu ‘sorunlu’ hâl bir ölçüde, yönetmenin, duyumlarımızın nesnelere ait nitelikler değil, ruhumuzda oluşan değişiklikler olduğunu kabul eden duyumculuğa yakınlığından kaynaklanır. Bu durum, Verdi’nin opera estetiğinden (destansılık, görkem, coşku, romantizm, tutku ve lirizm) beslenen bir sinemacı için anlaşılır bir şeydir. Yeni Dalga’nın coşkulu, uçarı, deli dolu, romantik havası ile yönetmenin manzaralı kırlarda geçen çocukluğu ve şairliği bu yakınlığa ayrıca destek verir. Bertolucci’nin, bizzat duygunun hareketlerini takip ettiği ve kahramanlarının iç dünya labirentinde dolaştığı sıralarda, kimi zaman onlara duyduğu bir sempati sonucu, üstlerinde nesnel bir bakış yaratmaktan veya onların dış dünya bağlarını geliştirmekten uzak durması ise, konunun tartışmalı kısmını oluşturur. Bu noktada, yönetmenin Marks, Freud ve Verdi arasında kurduğu dengenin, sinemasındaki başarıya doğrudan etkidiği çıkarsanabilir. Bertolucci, filmlerine şekil veren yukarıdaki toplamı sahnelerken, derdi olan her yönetmen gibi sürekli aynı tema ve figürleri karşımıza çıkarır. Bunlar, birbirleriyle ilişki içinde olan çeşitli katmanlar halinde kurgulanmışlardır.

a) Gizemi Açmak ya da Kayıp Cennet Arayışı: ‘Kendi’ gizemine bakma arzusu; gizemi açmak peşinde olma, Bertolucci’nin diğer tüm temaları içine sinmiş gibidir. Çocukluk ve gençlik çağına dönüşler, bir bulmacanın içine düşmüş gibi hareket eden karakterlerle, ödipal karmaşayı çözmeye yönelik girişimler, kayıp bir huzurun arayışı, gerçeklik algısının aldatıcılığı üzerinde, bellek ve zaman temasını ön plana çıkaran oyunlar bu başlık altında ele alınabilir. Örneğin, La Commera Secca (The Grim Reaper, 1962), çok sayıda kişinin tanık olduğu bir cinayet hakkında yapılan bir soruşturma üzerinedir. Tanıklar, Raşomonvari biçimde dinlenir. Ortada tek cinayet, birçok gerçek vardır. Konformist’te kahraman, çocukken yaşadığı bir cinsel deneyimin suçluluğundan kurtulamayınca, var olmayan suçlular üretir ve gerçek ile ürettiği kurguyu birbirinden ayıramaz. Babası, akıl hastanesinde şiir yazarken görülür.

Örümceğin Stratejisi (La Strategia del Ragno, 1970)’nde Mussolini İtalyası’nda öldürülüp kahramanlaşan babasını, onun yaşadığı yere, geçmişe doğru bir yolculuk yaparak tanımaya çalışan genç, gerçeğin başka bir yüzüyle karşılaşır. Baba, haindir! Gülünç Bir Adamın Trajedisi(La Tragedia di un Uomo Ridicolo, 1981)’nde zengin bir adamın oğlu kaçırılır ve Bertolucci’nin deyimiyle, arayış tersine döner. Son İmparator (The Last Emperor, 1987)’da, bir hapishane müdürü yeni gelen suçlulara şöyle der: “Gerçeği keşfetmek ve ona cesaretle bakabilmeniz gerekiyor.” Suçlular arasındaki son Çin imparatoru (Pu Yi) da, sorgusu sırasında çocukluk yıllarından başlayan geriye dönüşlerle, kendi gerçeğiyle yüzleşecektir. Bertolucci Çin’in görkemli tarihinde aradığı gerçeği, tahta çıkarılmak üzere üç yaşında annesinden koparılan bir çocuğun kayıp cennet nostaljisinde bulmuştur.

Varoluşçu bir uyarlama olan Çölde Çay (Sheltering Sky, 1990)’da ve yine ruhsal bir arayışın öyküsü olan Küçük Buda (Little Buddha, 1994)’da yönetmen, huzur ve kaybedilmiş bir dengenin peşindedir. Çalınmış Güzellik’te de, yasak aşk meyvesi bir genç kız, ki sırrını taşıdığı annesi şairdir, İtalya’da gerçek babasını aramaktadır. Bir sahnede, günlüğüne yazmakta olduğu şiir, perdeye el yazısıyla yansır: “Onun sırrını taşıyorum / yıllardır derinlerde/ içimde sakladım/ ve şimdi buradayım/gerçeği açığa çıkarmak için”

b) Özgürlük ve Konformizm: Bu tema, egemenlerin alt sınıfları oldukları yerde tutma çabaları ve bunun bir parçası olan konformizme (uyumculuk) karşı durmakla ilgilidir. Cinsel özgürlük, burada sıklıkla karşımıza – filmlerin geçtiği yıllar da gözönüne alınmalıdır- bir karşı duruş olarak çıkar. Bertolucci’nin ilk epik filmi 1900 (Novecento, 1976)’de, büyük bir çiftlikte köylü ve efendinin oğulları aynı gün doğar. Biri komünist, diğeri ‘mal sahibi’ olacaktır. Filmde sınıf mücadelesinin kırkbeş yıllık bir panoraması sunulur. Teslimiyet (Besieged, 1998)’te, Afrikalı tıp öğrencisi bir kadın, zengin bir İngiliz müzisyenin hizmetçiliğini yapmaktadır. Kadın ile müzisyen aynı evde yaşarlar. Üst katta beyaz işveren sanatçı, alt katta güzel siyah hizmetçi oturur ve iki kat arasında büyük, helezonik bir merdiven vardır. Devrimden Önce‘de kahraman, ‘katolik töresi açısından bir skandal olarak bakılabilecek şekilde, kutsal bir günde dinsel törene gitmez, partneriyle çılgınca sevişir ve uyuyakalır.’ Konformist’te ise sırf ‘normal’ görünsün diye evlenmek ister ve Faşist Parti’ye katılır. Buna karşılık, kahraman ile oynaş sevgilisi, hizmetçi görmeden kaşla göz arasında yerde sevişmeye çalışırlar. Paris’te Son Tango (L’ultimo tango a Parigi, 1972)’da, zincirinden kopmuş hayvani bir cinsel heyecan ile kilise, aile ve kutsal değerler karşı karşıya gelirken, Düşler, Tutkular, Suçlar’da, Mayıs 68’in devrimci coşkusuyla, cinsel coşku yan yana getirilir.

c) Aşk Üçgenlerinin Çatısı Altında Cinsellik: Bertolucci, Jean Renoir sinemasına olan hayranlığıyla da tanınır. Renoir ise, François Truffaut’nun sinema tarihinin aşk üçgeni temasını işleyen en ünlü filmlerinden Jules ve Jim’i (Jules et Jim, 1962) kendisi çekmeyi dilemiş yönetmenlerden biri. Bu açıdan, Yeni Dalga hareketinin ruhani babası olarak anılan Renoir’ın bu tema üzerinde payının olması muhtemeldir. Bertolucci, Paris’te Son Tango’da aşk üçgenini baba figürü bir erkek, genç bir kız ve onun sinema delisi sevgilisi arasında kurar. Ay (La Luna, 1979) ‘da baba, anne ve çocuk üçgeninde, opera sanatçısı anne, çocuğuyla ‘sevişir.’ Çölde Çay’da aşk üçgeni Amerikalı gezgin bir karı kocayla İngiliz arkadaşları, Son İmparator’da imparator Pu Yi ve iki karısı, Teslimiyet’te hizmetçi, müzisyen ve kadının Afrika’da dikta rejimi tutuklusu olan kocası arasındadır. Koca, ilişkiye önce karısının kafasındaki sorularla, sonra da müzisyenle karısının kaldığı evin zilini çalarak girer. Düşler, Tutkular, Suçlar’da ise üçgen, Fransız ikiz kardeşler ve bir de Amerikalıdır.

d) Yabancı Kültürlerin Karşılaşması: Bertolucci’nin, filmlerinde çok sayıda karşıtlığı biraraya getirerek, kolayca kendini teslim etmeyen bir yapı oluşturmaya çalıştığı söylenebilir. Bu amaç doğrultusunda kahramanlarını sürekli başka bir dilin, bir ülkenin veya birbirine baştan aşağıya yabancı olan kültürlerin içine bırakır. Bu karşılaşma, serüvenin başlangıç noktası olur. Ard arda çektiği Çin, Kuzey Afrika ve Hindistan’da geçen filmleriyle, Bertolucci’nin ‘Doğu üçlemesi’, bu yapıyı taşıyan en açık örneklerdir. Son İmparator, Çin’i bir çocuğun, Pu Yi’nin peşine takılarak anlatmaya başlar. Seyirci, onun Yasak Kent’teki entrikalardan habersizliğine eş bir şekilde, Çin’i bir yabancının (Bir Batılı olarak Bertolucci) gözüyle gözlemliyormuş gibidir. Böylece herşeyi ve Uzak Doğu’yu, Pu Yi ile beraber tanır ve yaşar. Doğu, Çölde Çay’da anlaşılmaz, üstesinden gelinmesi zor bir dil olarak kurulur. Kuzey Afrika’da hastalık, sefalet ve ölümün doğrudanlığıyla karşılaşan Batılıların adeta güçleri sınanır. Zayıftırlar. Küçük Buda, Hint kültürüyle Amerikan kültürünü karşılaştırır. Amerikalılar, Hint kültürünün genişliği içinde kaybolsalar da, buradaki varoluşsal kaygı Çölde Çay’daki kadar bunaltıcı değildir. Filmde Bertolucci, Doğu kültürünün ölümü huzur içinde kabullenen anlayışını Batı’ya önerir. Çalınmış Güzellik’te genç kız Amerikalıdır ve İtalya’ya tüm Amerikalılığıyla iner. Rock müzik eşliğinde, video klip estetiğindeki jenerikle geçen bir uçuş sonunda, İtalya kırları sessiz, sakin ve huzurludur. Teslimiyet filminde, İngiliz müzisyen, ‘karşılaştığı’ Afrikalı kadını sevdiğini söyler. İsterse Afrika’ya bile gidecektir. Kadın şöyle der: “Sen Afrika hakkında ne bilirsin ki?”

e) Dans Sahneleri: Bertolucci filmlerinde, insan ilişkilerinin bir metaforu olarak sıkça ve uzun dans sahneleriyle karşılaşılır. Konformist’te Fransa’da bir yemekli mekanda geçen ve topluca gerçekleştirilen bir dans, 1900’de ‘mal sahibi’ olacak oğulun bohem Fransız kızla dansı, Paris’te Son Tango’da filme adını veren tango, Gülünç Bir Adamın Trajedisi’nin finalinde, bir diskoda yapılan rock’n roll, Son İmparator’da zengin Doğuluların yaptığı Batı özentili danslar, Çalınmış Güzellik’te modern dans…

f) Sinefillik: Yeni Dalga’yı doğuran unsurlardan biri, Fransa’da Henri Langlois önderliğinde kurulan sinematek ve bir grup sinemacının ‘oburca’ film seyretme pratiği sonucunda, kendilerine çekim, sahne ve sekanslardan oluşmuş bir dünya kurduran sinema aşklarıydı. Paris’te Son Tango’daki genç kızın sevgilisi Tom (Jean-Piere Leaud), bu tip bir sinema delisidir. Truffaut’un 400 Darbe’siyle (Les 400 Coups, 1959) gençlik çağında Yeni Dalga akımının simge oyuncuları arasına giren ve birçok Godard filminde de karşılaşabileceğimiz Leaud’un filmdeki varlığı başlı başına bir saygı duruşudur. Düşler, Tutkular ve Suçlar da benzer bir karakter barındırmaktadır. Filmde aynı zamanda, aralarında Serseri Aşıklar (Godard, A Bout de Souffle, 1960) da bulunmak üzere, sinema tarihinin kimi klasiklerinden parçalar görmek mümkündür.

Bertolucci, filmlerinde metaforik bir anlatım tekniği sergiler. Belgeselci yanı ise, Son İmparator’da Yasak Kent’in her köşesini didik didik ederek tanıtması ve Çölde Çay’da, dakikalarca süren ‘sessiz’ çöl sekansının ‘İpek Yolu’ belgeselini aratmayışında izlenebilir. Buna, yönetmenin uzun metraj çekecek para bulamadığı dönemlerde belgesel çalışmalara da imza atmış olduğu bilgisini ekleyebiliriz. Kamera tekniğinde, yükselip alçalan vinç çekimlerinin ve mekanik kaydırmaların sona ermesini beklemeyen optik kaydırmalar ve gerçeğe öykünen sallantılı çekimler söz konusudur. Bunun yanında, oyuncularının hareketini bir noktadan bir noktaya takip ederken, olacakları önceden bilen ‘zeki’ ve enerjik kamerasının gözlemci-gözetlemeci tarzı, alan derinliği kompozisyonu ve mizansenleriyle, Jean Renoir’ın Bertolucci üzerindeki etkisi bir kez daha karşımıza çıkar. Kurgu tekniğinde manik bir coşku taşıyan ritmik, sıçramalı ve hareketi hareketle kesen bir anlayış görülebilir (Partner, 1968 ve Konformist).

Karakterlerin duygusal karmaşalarına, paralel kurgular ve çok sayıda geriye dönüş eşlik eder. Birçok filminde zaman, girift bir biçimde ele alınır. “Şimdi” ve “geçmiş”, iç içe geçmiş gibidir (Son İmparator, Küçük Buda). Bu noktada, Yeni Dalga’nın kurucu isimlerinden, Alain Resnais’in Hiroşima Sevgilim (Hirosima, mon amour, 1959)’i hatırlanabilir. Filmde Japon bir erkek ve Fransız bir kadın, ‘film zamanı’ boyunca sevişmektedir. Fakat savaşın acıları belleklerinde, sanki tam ortalarına bir atom bombası düşmüştür. Zaman radyasyon gibi yayılmış, araya giren savaşla ilgili anı ve belge görüntülerle, “şimdi”den taşmıştır. Paris’te Son Tango’da da kurgu, tıpkı Hiroşima’da olduğu gibi ilginç bir algı yaratır. Kiralık bir dairede buluşan çiftin sevişmeleri ‘gerçek zaman’ olarak bir iki gün içinde olup bitse de, algısı çok daha uzun bir zamana yayılır. Oyuncu yönetiminde sıkça doğaçlamaya başvurulur. Kimi tuhaf mimik ve jestlerin algılanır algılanmaz çekimlerin kesildiğini görmek sürpriz olmayacaktır. Görüntülerle yarışan bir müziklendirme, tüm Bertolucci filmlerini baştan sona kateder. Bu noktada, Bernardo Bertolucci’nin, hayranlık duyduğu Yeni Dalga sinemacılarının seviyesine yaklaşmış bir yönetmen olduğu söylenebilir. Yalnız bir taraftan, Konformist’le ulaştığı noktayı geliştirmekten uzak duruşu ve nevrotik bir sevgi ihtiyacı içindeymişcesine ‘seyirci tarafından tanınma’ filmlerine kayışı ister istemez aklımızı kurcalıyor. Yine de son bakışta, sanatçının kendi seçimlerini yaşamasına izin vermek en doğrusu olacak gibi görünüyor.

– Oğuzhan Ersümer

İlk olarak Altyazı Sinema Dergisi’nde yayımlanmıştır (Mart 2004)

Bernardo Bertolucci Filmlerini izlemek için tıklayınız.