Psikolojik gerilim ile sıradan bir gerilim arasındaki fark nedir? Adından da anlaşılacağı gibi, bu ayrım temelde zihinle ilgilidir. En iyi örneklerde, karakterlerin ruhsal durumlarına özel bir önem verilir ve gerilimin kendisi, bu motivasyonların hikayenin akışını nasıl şekillendirdiğinden doğar. Bu, kulağa fazla entelektüel gelebilir ancak en büyük psikolojik gerilimler, izleyicinin tüylerini diken diken eden temel korkular, travmalar ve yanılsamalarla oynar. Özellikle sorunlu bir gencin de bir zamanlar dediği gibi, hepimiz zaman zaman biraz deliye döneriz. İşte bu, türü bu kadar tanıdık ve ürkütücü kılan şeydir.

Tüm bunları göz önünde bulundurarak, sinemanın en karanlık köşelerini araştırdık ve tüm zamanların en iyi psikolojik gerilim filmlerini listeledik. Kimisi gergin ve sürprizlerle dolu, kimisi daha düşündürücüdür, ancak neredeyse hepsi sonunda sizi başınız dönmüş, aklınız karışmış ve muhtemelen biraz temiz havaya ihtiyaç duyar halde bırakacaktır.

1. Vertigo (1958)

İnsanlığa dair son derece becerikli ama bir o kadar da iğrenççe alaycı bir bakış…

Bu film, insanın saplantılarını ve âşık insanların birbirini manipüle etme eğilimini ele alıyor. Stewart, eski bir dostunun sadakatsiz eşini takip etmekle görevlendirilen nevrotik dedektif rolüyle mükemmel bir performans sergiliyor. Ancak adam, peşine düştüğü kadına kendisi âşık olur ve kadının intiharıyla da tamamen yıkılır. Derken bir gün, sokakta, kendisini hiç bırakmayan o kadını anımsatan birini görür…

Hitchcock, filmin ortalarında gerçeği izleyiciye açıklar ve odağı, Stewart’ın giderek gerilen psikolojik dengesine kaydırır. Bu kaçınılmaz olarak gerilimin bir miktar azalmasına yol açar, ancak karşılığında suçluluk, çıkar ilişkileri ve saplantı kavramlarının çok daha derinlemesine incelenmesine olanak tanır. İçerdiği karamsarlık belki biraz yutması zor, ancak bunun yönetmenin gücünün doruğunda olduğu bir dönemden çıktığını kimse inkâr edemez. Novak’ın performansı ise sürpriz etkisi yaratıyor. Film yavaş tempolu ama son derece sürükleyici.

2. Mulholland Drive (2001)

David Lynch’in meşhur 2001 yapımı Hollywood noir’ı ‘Mulholland Çıkmazı’nda, stil ruhun önüne geçer. Kutladığı şehir Los Angeles gibi hem göz alıcı hem de kaygan olan bu loş ve dolaşık gerilim filmi, bir televizyon dizisi pilotu olarak çekilmişti. Hikaye, karanlık ve sorunlu Rita (Laura Harring) ile bir anda parlayıveren Betty (Naomi Watts, olağanüstü) adlı iki kadının, Los Angeles’ın parıltılı sinema yüzeyi ile suçla dolu alt katmanları arasında yol alışını ve bu sırada yönetmen adayı Adam Kesher (Justin Theroux) ile karşılaşmalarını konu alıyordu. Ancak dizi yayınlanamayınca, Lynch çekilen görüntüleri alıp etrafını ördü; sert, anti-romantik bir doruk noktası ekledi ve pek çok ipucunu havada bıraktı.

Geleneksel anlatıyı keyifle bir kenara atan bu yapım, saf ve tüyler ürpertici duyum anlarıyla dolu: ‘Winkie’s’in arkasındaki yaratık’ sahnesinin yalın dehşeti, Silencio gece kulübündeki tarifsiz ve iç burkan hüzün gibi. Ancak Lynch için alışılmadık bir şekilde, filmin duygusal merkezi belirsiz kalıyor: Betty ile Rita’nın ilişkisi uzak, hatta yer yer müstehcen; Adam’ın sahneleriyse eğlenceli ama bir yere varmıyor. Görsel olarak bir harika; derin gölgeler ve kızıl dudaklarla bezenmiş durumda. Zarif bir umutsuzluk havası da kusursuz bir şekibi korunuyor. Fakat Lynch’in en iyi işlerindeki o operavari, empatik yoğunluğa denk gelecek kadar yürek yok bu filmde.

3. Taxi Driver (1976)

“Dinleyin, sizi kahrolasıcılar, sizi aşağılıklar! İşte, artık dayanmak istemeyen bir adam…”

Beyaz erkeklerin gareizlerinin bir kez daha dünya gündemini belirlediği bir dönemde yeniden gösterime giren Martin Scorsese’nin, insan ruhunun en karanlık köşelerine sarsıcı dalışı, acı verici derecede güncel hissediyor. Anti-kahraman Travis Bickle’da (Robert De Niro), tipik bir internet troll’ünün temelini oluşturacak özellikleri görüyoruz; içi öfke dolu, tepkisel ve kendine dönük bir karakter. Kendisini ‘Tanrı’nın yalnız adamı’ olarak tanımlıyor.

Ancak yine de Scorsese ve senarist Paul Schrader, ona en üst düzeyde bir empatiden başka bir şeyle yaklaşmıyor. Bu, savaşın yaraladığı, gevşek toplum kuralları karşısında şaşkına dönmüş ve varlığını neredeyse hiç hesaba katmayan bir dünyada iz bırakmak için umutsuzca çabalayan bir adam. Travis yalnızlığını bir onur madalyası gibi taşıyor olabilir, ama bu onu katlanılır kılmıyor.

Kırk yıl sonra bile ‘Taksi Şoförü’ neredeyse imkansız bir mükemmelliğini koruyor. Dehşeti, acıma, nefret, kara mizah ve New York’a özgü pis bir coollukla harmanlayan bu kadar benzersiz ve etkileyici bir atmosfer yaratan ve bunu film boyunca sürdüren başka bir film düşünmek zor. Bernard Herrmann’ın müziği, şehrin nefes alışını andırıyor; tehditkâr ve nemli. De Niro’nun performansı ise bir ölçün ve samimiyet ustalık sınıfı. Büyük ekranda izlendiğinde, bu film hâlâ sinemanın en zirve noktalarından biri.

4. Kiss Me Deadly (1955)

Vizyona girdiği dönemde “reşit olmayanlar için zararlı” bulunarak kınanan Robert Aldrich’in, Mickey Spillane kanalıyla B-noir geleneğine yaptığı bu geç dönem katkısı, 1955’te tam olarak izleyici kitlesini bulamadı. Ancak bugün, gelecekte Fransız Yeni Dalgası’nı derinden etkileyecek çok önemli bir eser, Los Angeles’ın suç dünyasının içine çeken büyüleyici derecede kirli bir yolculuk ve Soğuk Savaş kaygısının değerli bir belgeseli olarak kabul ediliyor.

Gizemli bir kadının (debutan oyuncu Cloris Leachman) bir otoyolda Mike Hammer’ı (Ralph Meeker) durdurup sonrasında öldürülmesiyle, sıradan bir dedektif olan Hammer, bu rastlantıyı büyük fırsatının kapısı olarak görür. Sayısız kenar mahalle ve arka sokakta süren entrikalar izini sürerek inanılmaz bir sırrın peşine düşer.

Soğuk, hesaplayıcı ve hatta tamamen sevimsiz olan anti-kahraman Hammer, bugün yazılmış olsa bir odak grubu testinden geçemez ve var olamazdı. Aldrich ve görüntü yönetmeni Ernest Laszlo’nun başarısı olan muhteşem kompozisyonlar, zengin alan derinliği ve dönemin lezzetli detaylarıyla ‘Kiss Me Deadly’, kesinlikle büyük ekranda izlenmeyi hak ediyor.

5. M (1931)

Alman yönetmen Fritz Lang’ın 1931 yapımı bu yıkıcı filmi, seri katil temalarını işleyen ilk örneklerden biri olmasının yanı sıra, üzerinden seksen yıldan fazla zaman geçmesine rağmen radikal, sarsıcı gücünden ve yoğunluğundan hiçbir şey kaybetmemiştir. Bir çocuk cinayetini anlatmak kadar, linç kültürünü ve insan zaaflarını da mercek altına alan ‘M’, ülkenin yaklaşan çöküşünü ürpertici bir şekilde öngörür.

Peter Lorre, zihinsel olarak sorunlu bir avcı olan Hans Beckert’i canlandırır. Beckert, kısa sürede tüm şehri saran ateşli bir sivil tepkinin ve insan avının hedefi haline gelir. Sonuç, sinema tarihinin hasta bir toplumu en ikna edici şekilde resmeden portrelerinden biridir. Bu toplumda, Beckert bir istisnadan ziyade, kaçınılmaz ve hatta acınası bir nihai üründür. Filmin, totaliter bir çöküşün eşiğinde sallanan ve ekonomik yıkıma uğramış bir ülkede ne tür bir huzursuzluk dalgası yaratmış olabileceğini hayal etmek bile insanı ürpertiyor.

6. Zodiac (2007)

‘Zodiac’ta seri katil, tıpkı bir bulmaca ustası ya da belirli türden bir film yönetmeni gibi, insanı içine çeken bilmeceler kuran biridir. David Fincher’ın filmleri her zaman bu tada sahip olmuştur: ‘The Game’, ‘Panic Room’, ‘Fight Club’, ‘Alien³’ bir şekilde kedi-fare oyunlarıdır; ‘Se7en’ ise çoklu cinayeti, edebi bir pop quiz olarak sunar. ‘Zodiac’ ise tam olarak bu anlamda bir bilmece filmi değildir; onun asıl konusu, bilmeceleri çözme takıntısıdır. Filmin en büyük başarısı da, suç sinemasının genel akışının aksine, bu takıntının ne kadar sonuçsuz kalabileceğine dair için için büyüyen bir farkındalığı izleyiciye hissettirmesidir.

1969’dan 1991’e uzanan film, 70’lerde San Francisco’yu dehşete düşüren bir dizi cinayeti ve daha spesifik olarak, Robert Graysmith’in bu cinayetler hakkında yazdığı kitabı temel alır. Geleneksel olarak köpek yavrusu gibi bir çekiciliği olan Jake Gyllenhaal’ın canlandırdığı Graysmith, San Francisco Chronicle’da çizerdi ve bu cinayetlere olan takıntısı, onu şık ama serseri suç editörü Paul Avery (Robert Downey Jr.’a verilmiş biçilmiş kaftan bir rol) ile bir tür ortaklığa sürükledi. Bu ikilinin ilişkisi, polis dedektifleri Mark Ruffalo ve Anthony Edwards’ın soruşturmalarıyla paralel ilerler.

Zodiac’ın ıssız bir araba sevişme noktasında genç bir çifte saldırısını betimleyen açılış sahnesi -bir dizi ustalıkla işlenmiş gerilim sahnelerinden biri- ister istemez ‘slasher’ film geleneğini anımsatır; onu izleyen soruşturma ise tempolu bir polisiye prosedür gibi görünür. Ancak ipuçları bir türlü bir araya gelmez, çözüm asla ulaşılmaz ve prosedür takıntıya dönüştükçe, filmin tonu tür filminden, pes etmeyi reddedişe dair -bazen sempatik, bazen neredeyse alaycı- meraklı bir gözleme evrilir. Belki de bazı bilmeceleri olduğu gibi bırakmak gerekir.

7. Les Diaboliques (1955)

İnatçı bir metres (Signoret) ile içine kapanık bir eş (Clouzot), birlikte paylaştıkları adamı öldürmek için gizlice anlaşır. Bu adam, müfredatında durgunluk ve çürümeden başka bir şey sunmayan, sıradan bir yatılı okulun zorba müdürüdür. Ancak bu karanlık dünyada (ki, ironik bir şekilde, yalnızca ölülerin canlandığı bir yerdir) sonunda herkes bir kurbandır ve eylemleri, onları hayatta kalmak için çırpınmaya mahkum eden tuzaklar kurar.

Kamera, bu tüyler ürpertici olayları, tarafsızlığının keyfini çıkaran soğuk bir kesinlikle izler. En azından bir kaynak, Clouzot’nun tüm filmlerini bir acı ve suçlama atmosferinde çektiğini iddia eder. Bu durum filmde kendini açıkça belli eder. Ancak bu örnekte, bu atmosfer, büyük bir ‘Guignol’ insan nefreti şaheseri ortaya çıkarmıştır.

8. The Manchurian Candidate (1962)

‘The Manchurian Candidate’ (Mançuryalı Aday), siyasi entrika ve suikast hikayesi JFK’nin ölümünün ardından ürpertici bir şekilde gerçeğe dönüşüp filmin ekranlardan aniden çekilmesine yol açtığı 1960’ların başındaki kadar bugün de aynı tehlikeli alarmları çalmaya devam ediyor. Günümüz seçim kampanyası dönemine denk gelecek şekilde yeniden gösterime giren film, üst düzey entrikaları, zihinsel manipülasyonu ve bir bireyin kökleşmiş bir sosyal sisteme karşı başkaldırısının beyhudeliğini anlatan, kabus gibi bir hikaye olma özelliğini koruyor.

Frank Sinatra, sığ bir ün tarafından yutulmadan önceki son gerçek oyunculuk performanslarından birinde, rahatsız bir Kore Savaşı gazisi olan Bennett Marco’yu canlandırır. Marco, bir başkan aday adayını öldürmeye yönelik bir komployu ortaya çıkarır. Amerikan iktidar ve ayrıcalık sisteminin yozlaştığına dair artan inancı seslendiren ilk filmlerden biri olan yapıt, yalnızca Kennedy ve King suikastlarını değil, Vietnam’ı, Watergate’i ve 1970’lerin tüm komplo furyasını da öngörür. Daha da önemlisi, bu film son derece başarılı bir tür filmidir: Hızlı tempolu, sürükleyici, nüktedan ve alaycıdır; savaş sonrası Amerikan iyimserliğinin sonun başlangıcını, en ince ayrıntısına kadar etkileyici bir şekilde resmeder.

9. The Silence of the Lambs (1991)

Kendi geleneksel tarzında, bu film diğer, daha modernist Thomas Harris uyarlaması Manhunter kadar tatmin edicidir. FBI stajyeri Clarice Starling (Foster), yüksek güvenlikli hücresinde seri katil psikiyatr Dr. Hannibal Lecter (Hopkins) ile bir görüşme yapmak üzere gönderildiğinde, başına neler geleceğinden habersizdir. Federal ajanlar, Lecter’ın “Buffalo Bill” lakaplı katil manyağın aranmasında kendilerine yardım etmesini istemektedir; ancak Lecter, Bill’in davranışlarına dair ipuçları karşılığında, Clarice’in zihninin en karanlık köşelerine sızabilmek için kendisi hakkındaki soruları yanıtlamasını talep eder. Film de kahramanımız da bu yüzleşmeler sırasında elektriklenerek canlanır.

Demme, katilin şiddetinin sonuçlarını gösteriyor olsa da, çoğunlukla eylemlerin kendisini göstermekten kaçınır; filmin röntgenci dürtülere hitap ettiği asla söylenemez. Hopkins’in hipnotize edici Lecter’ı haklı olarak büyük övgü aldı, ancak zafer çelengi, abartıdan uzak ve son derece başarılı olan Levine’in canlandırdığı katille, savunmasız ama pratik zekalı ve saf irade gücüyle bağımsızlığını kazanmaya kararlı bir karakteri canlandıran Foster’a aittir.

10. The Conversation (1974)

Watergate skandalının tozları henüz tamamen yatışmamışken, Francis Ford Coppola’nın perdeye taşıdığı bu sıkı örülmüş gizem, dönemin paranoyasını her kareye siniyor. Gene Hackman, modern dünyada gizlilik diye bir şey olmadığını bizzat deneyimleyen bir gözetim uzmanı olan Harry Caul rolüyle olağanüstü bir performans sergiliyor. Bu meslek onu suçluluk duygusuyla baş başa bırakmış ve duygusal olarak kendini tamamen dış dünyaya kapatmıştır. Bir manyetik şeride bir cinayet itirafını kaydettiğine inandığı anda ise, artık tamamen çözülür.

Baba ve Baba II arasında bir dönemde vizyona giren ‘The Conversation’ (Konuşma), Coppola’nın filmografisinde sıklıkla gölgede kalsa da, yalnızca onun kariyerinin değil, 1970’ler sinemasının da en önemli başyapıtlarından biri olarak kabul görür.

11. Blue Velvet (1986)

Jeffrey (MacLachlan), hafifçe paslanmış zırhıyla çağdaş bir şövalye, Amerika’nın Lumberton kasabasında yaşayan utangaç bir gençtir. Issız bir arazide koparılmış bir kulak bulduktan sonra, cehennemi bir alt dünyaya sürüklenerek araştırmalara girişir. Burada, yardıma muhtaç kadın Dorothy (Rossellini) ile çılgın gangster Frank Booth (Hopper) arasındaki dehşet verici bir sadomazoşist ilişkiye tanık olur ve giderek bu ilişkinin bir parçası haline gelir.

Lynch, bu hikayeye kendi kendine has takıntılarını aşılayarak, geleneksel ve saygın toplumun altında yatan kabus gibi bir katmanın görsel açıdan çarpıcı ve inandırıcı bir portresini yaratır. Güzellik ve dehşetin bu kusursuz harmanı dikkat çekicidir. Lynch’in, Dorothy’nin şiddete duyduğu psikopatikt açlık merkezinde şekillenen kadın-erkek ilişkilerine dair vizyonu birçok izleyiciyi derinden rahatsız etse de, yarattığı terör son derece gerçektir ve sahip olduğu hayal gücünün zenginliğinin yakın dönem sinemasında bir eşi daha yoktur.

12. Blow-Up (1966)

Antonioni filmlerinde sıkça rastlandığı gibi, bu film de parlak anlarla dolu ancak sinir bozucu bir ukalalıkla gölgelenmiş durumda. Uzayıp giden sıkıcı sahnelerle dolu olan yapım, ne ‘Swinging London’ döneminin bir portresi ne de gerçek bir gerilim filmi olarak işlev görebiliyor. Ancak metafizik gizemini inşa etmeye başladığında – Hemmings’in bomboş, modacı fotoğrafçısı, bir cinayetin işlenip işlenmediğini kanıtlayabilecek bir fotoğrafı büyüttüğünde hayatına bir amaç bulur – film tuhaf bir şekilde sürükleyici hale geliyor. “Kamera asla yalan söylemez” vecizesini sorguluyor ve öznellik ile algının neredeyse soyut bir incelemesine yerleşiyor.

Derinlikli bir iş, evet; ancak bunu çevreleyen seks, moda ve rock’n’roll gibi öğeler filmi izlemesi oldukça zor bir hale getiriyor. Yine de, son tahlilde ulaşılması zor bir başyapıt.

13. The Vanishing (1988)

İnsan potansiyelinin cehennemi bir keşfine dönüşen bu unutulmaz derecede ürpertici psiko-drama, en ince dokunuşlarla işlenmiş bir konuyu ele alıyor. Fransa’da yaptıkları bir araba tatili sırasında, Hollandalı genç çift Saskia ve Rex (Ter Steege ve Bervoets) benzin almak için bir dinlenme tesisinde mola verir. Rex beklerken, Saskia yakındaki tuvalete gider ve bir daha geri dönmez. Üç yıl sonra, hayatı acıyla dolan Rex, kendini Saskia’nı sıradanlığıyla korkutucu olan kaçırıcısı Raymond Lemorne (Donnadieu) ile kabus gibi bir ilişkinin içinde bulur. Lemorne, gönderdiği alaycı kartpostallarla kayıp aşkının kaderini açıklayacağına söz verir.

Bilme arzusuyla yanıp tutuşan Rex, kaderinin düşmanıyla yüzleşmeye ve içine sürüklendiği bu Nietzscheci irade çatışmasını sonlandırmaya karar verir… Tim Krabbé’nin ‘Altın Yumurta’ romanından uyarlanan bu film, saplantının güzelce yalın bir incelemesi olarak karşımıza çıkıyor. Akıl sınırlarını ve idealist bağlılığın yıkıcı kapasitesini araştıran yapım, buz gibi büyüsünü Donnadieu’nün son derece inandırıcı performansından alıyor. Onun ‘gündelik delilik’ ve ‘sıradan kötülük’ tasviri, izleyiciyi derinden sarsıyor. Sluizer’ın yönetmenliği, ev yaşamı ve laneti kusursuzca harmanlayarak, filmi kaçınılmaz sonuna doğru amansızca sürüklüyor.

14. Notorious (1946)

Cary Grant, Ingrid Bergman’a şöyle der: “Sil gözlerini bebeğim—bu senin karakterine uymuyor.” Şaka mı yapıyor? Bu ikisi, Hitchcock’un 1946 tarihli, hem baş döndürücü hem de acımasız başyapıtında, karmaşık bir güvensizlik ve kendini inkâr tangosu sergileyen sevgili ve aynı zamanda ABD’li ajan meslektaşlardır. Bergman, hüküm giymiş bir Nazinin ‘yaramaz’, özgür ruhlu kızıdır; Grant tarafından, Miami’deki şatafatlı hayatını bırakıp Rio’ya uçmaya ve Claude Rains’in çirkin zengin Nasyonal Sosyalist komplocu çetesine, içi uranyum dolu Pommard şaraplarının saklı olduğu mahzenlerine sızmaya ikna edilir.

Bergman ve Rains’i bir araya getiren ‘Notorious’un, ‘Casablanca’ ile bariz bağları vardır ve bu filmin abartılı ama coşkulu duygusallığından arınmış halde, ona süper bir savaş sonrası eşlikçisi olur. Daha da fazlası, bu romantik gerilim filminin Hitchcock’un en iyi işlerine nasıl gönderme yaptığı büyüleyicidir: Sessiz sinema dönemini anımsatan son derece duygusal yakın plan kullanımından, İngiltere’de çektiği macera filmlerindeki oyunbaz sadomazoşist eşleşmelere, ve ‘North by Northwest’te ulaştığı sinematik saflık ve dramatik netliğe kadar.

Büyük Ben Hecht ve Clifford Odets’in senaryosu filme demir gibi bir yapı kazandırabilir ve psikolojik açıdan keskin diyaloglarına diri, sert bir kenar ekleyebilir; Ted Tetzlaff’ın ince tonlamalı görüntü yönetimi de filmin çarpıcı görsellerini sağlayabilir, ancak asıl etkileyen olan Hitchcock’un yönetimindeki isabet, verimlilik ve kontroldür. Bunlar, onun filmin gerilim formatı ile romantik hikayesini baş döndürücü, ifade gücü yüksek ve eşsiz bir etki yaratacak şekilde kenetlemesine olanak tanır.

Bu, bir aşk ilişkisinin öyle bir tahlilidir ki, hikayedeki ihanet ve sadakat, hile ve açıklık, onur ve sorumsuzluk, şüphe ve teslimiyete dair imalar, o kadar usta montaj, mizansen ve kurguyla baş karakterlerin yüzlerine işlenmiştir ki, film sessiz oynatılsa bile bir nüansı kaçırmazsınız. Oyunculuklardan bahsetmemek olmaz: Bergman hiç bu kadar ışıltılı, seksi ve kırılgan olmamıştı. Ama asıl sürpriz Grant’tir. Bu, tartışmasız, büyük oyuncunun en alışılmadık, en huzursuz edici performansıdır – sıklıkla arkası dönük çekilmesi bile buna dahildir. Öpüşme sahnelerinde nasıl da hep kapalı ağızla öptüğüne dikkat edin. Bu adam bir çelişkiler ve ikiyüzlülükler yumağıdır. Bu durum, ancak onun son, zor kazanılmış kurtuluşunun gücünü yoğunlaştırır ve filmi neredeyse Bresson etkisinde bir finalle taçlandırır. Muhteşem bir film.

15. Shadow of a Doubt (1943)

Hitchcock’un 40’lı yıllardaki en iyi filmlerinden biri olan bu yapımda, Cotten, ünlü ‘Siyahlı Dul’ katili rolünde karşımıza çıkıyor ve kız kardeşinin (Collinge) taşra kasabasındaki ailesine sığınıyor. Film, hayranlık duyduğu yeğeni Charlie’nin (Wright), kibar, cömert ve yakışıklı amcasının aslında soğuk ve alaycı bir katil olduğunu yavaş yavaş fark etmesine odaklanır. Bu yapım sadece psikolojik açıdan ilgi çekici olmakla kalmaz (hem yeğen hem de amcanın adı Charlie’dir ve amca, yeğenin heyecan dolu dualarına bir yanıt vermişçesine kasabaya gelir), aynı zamanda sessiz sedasız bir şekilde ‘Blue Velvet’in habercisi olarak, Orta Amerika yaşamının keskin bir incelemesini sunar.

Genç kızlar romantik bir hayal dünyasında kaybolurken ve orta yaşlı erkekler (baba Travers ve komşu Cronyn) sonsuz gruesom cinayet tartışmaları yaparken, amca Charlie’nin varlığı bu sıradan kasaba halkının hak ettiği bir kader midir? Joe Valentine’in ustaca görüntü yönetimiyle çekilen bu film, komedi ve gerilimi birleştiren, küçük ama unutulmaz bir başyapıttır.

16. The Grifters (1990)

Filmin adı, Roy Dillon (Cusack) gibi dolandırıcılara atıfta bulunuyor. Roy, barlarda tek dolarlık banknotları hünerli ellerle ‘avuçlayarak’ geçimini sağlar. Myra (Bening) ise, onun küçük bir saadet zinciri sonucu hastaneye düşmesinin ardından, kendisini büyük oyunlara yönlendirmeye çalışan ateşli bir serseridir. Ancak en acımasız hayatta kalma uzmanı, Roy’un annesi Lily’dir (Huston). Çeteler tarafından hipodromlarda ‘geri ödeme’ dolandırıcılığı yapmak için kullanılan Lily, sırf kendisine ders vermek için dövülmeye ya da eline söndürülen bir puroya maruz kalabilir.

Lily, büyük bir trajedinin kadını olarak algılanır; hâlâ uzun süredir ihmal ettiği oğlunu kurtarmak için ihtiyaç duyduğu annelik içgüdülerine sahiptir. Ona sürekli terör ve yalnızlığın üstesinden gelmesinde yardım eden bir sertlikle donatılmıştır ve hayat tarafından o kadar lekelenmiştir ki, hem evladını arzular hem de nihayetinde onu yok eder.

Donald Westlake’in mükemmel senaryosu, Jim Thompson’ın romanındaki sert ve acımasız atmosferi büyük ölçüde yansıtıyor. Frears’ın yönetimi ise, Cusack ve Bening’in varoluşçu genç aşıklar olarak zayıf performanslarına rağmen, dikkatleri her daim üzerine çekmeyi başarıyor. Anjelica Huston ise tam anlamıyla şaşırtıcı bir performans sergiliyor; tıpkı Thompson’ın bir nevi ‘ucuz Dostoyevski’ olması gibi, Huston’ın canlandırdığı Lily de sanki Euripides ve Sophocles’in sayfalarından fırlamış gibi duruyor.

17. Caché (2005)

Michael Haneke’in sekizinci uzun metraj filmi, gerilim türünün; suçluluk, ırkçılık, Fransa’nın yakın tarihi ve sinemanın kendisi hakkındaki güçlü fikirlerle ustaca harmanlandığı, rahatsız edici ve öz-eleştirel bir başyapıttır. Film, burjuva bir Paris evinin, üzerinde uzun süre durulan ve sabit bir çekimiyle açılır. Bir kadının ön kapıdan çıkıp gidişini izleriz. Sokaktan yabancılar geçer. Bir araba gelip gider. Kuş cıvıltıları ses bandını doldurur. Şimdilik her şey çok normal; ama tam olarak neye bakıyoruz – ve neden?

Bu soru, ekrana statik çizgilerin düşmesi, görüntünün bulanıklaşıp hızlanmaya başlamasıyla kabaca yanıtlanır. Bu bir yanılsamadır: Aslında, bu evin sahipleri Georges ve Anne Laurent’e (Daniel Auteuil ve Juliette Binoche) isimsizce gönderilen bir videoyu izlemekteyiz. Kendileri, Paris entelektüelizminin görünüşteki örnekleri olan varlıklı, orta sınıf bir çifttir. Georges, Fransız usulü bir Melvyn Bragg’dir ve televizyonda bir edebiyat tartışma programı sunar; Anne ise seçkin bir yayınevi için çalışmaktadır. Bu görsel oyun açığa çıktıktan sonra, çiftin bu kasvetli müdahale karşısında düzenli hayatlarının altüst oluşunu izleriz. Evlerini kim filme alıyor? Ve neden?

Laurentler için bu, Haneke’in ‘Funny Games’, ‘Time of the Wolf’ ve ‘Benny’s Video’ filmlerine karakterini veren, ailevi konforun rahatsız edici çöküşünü yansıtan korkunç bir altüst oluşun başlangıcıdır. Bu, Haneke’in bir film içinde videoyu rahatsız edici bir şekilde kullanarak bizi yüzleştirmesinin de ilk örneği değildir: ‘Funny Games’teki katiller kendi hikayelerini uzaktan kumandayla değiştirirken, ‘Benny’s Video’daki katil çocuk bu mecraya takıntılıdır. Bu sefer, Haneke’in açılıştaki bu video atışıyla derhal rahatsız olur ve şüpheleniriz. Filmin ilerleyişinde, “Ona güvenebilir miyiz?” diye düşünürüz. Ana anlatıyı mı izliyoruz, yoksa başka video kayıtlarını mı? Hatta ikisi arasında net bir fark var mı? Bu kayıtların (birkaç kez karşımıza çıkan) devreye girmesi, filmi çok katmanlı bir hale getirir. Algı her şeydir. Yorumlar ise bir hayli fazla.

Bantlar, Laurentlerin evine ulaşmaya devam eder. Evlerinin rafları, kitaplar ve videolarla doludur; büyük bir televizyon ise, anlamlı bir şekilde, tam merkezde yer alır. Bazı bantlar, şiddeti ima eden çocuksu çizimlerle birlikte gelir. Haneke ayrıca, giderek daha fazla şey açığa çıkaran, genç bir çocuğa ait belirsiz, aralıklı geri dönüş sahneleri de ekler. Bu bantların ve geri dönüşlerin bağlantılı olduğuna inandırılırız ve Georges, videoların Cezayirli Majid ile bağlantılı olduğuna ikna olur. Majid ve oğlunu bulup onlarla yüzleşir (ki bu, bir sahnede özellikle sarsıcı ve beklenmedik bir coup de cinéma‘ya olanak tanır).

Haneke, tüm bu süre boyunca, Georges ve Anne’nin hayatlarının dokusunu ve rutinini soğuk bir hassasiyetle işler, yalnızca bu düzeni düzenli aralıklarla şiddetle altüst eder: Arkadaşlarıyla yapılan medeni bir akşam yemeği sırasında aniden duyulan bir kapı sesine veya talk şovunun sonunda Georges’un yapımcısının kulağına fısıldadıklarına tanık oluruz. Bunun etkisi, her adımda huzursuzluk ve şüphe ekmektir. Auteuil ve Binoche, bu içe çöküş hissini muhteşem performanslarıyla destekler.

Peki bu bantları gönderen kim? Bunlar, Georges ve bizim için ne anlama geliyor? Tüm film, Georges’un kendi geçmişiyle ilgili suçluluk duygusunun ve gizli kargaşasının bir dışavurumu olarak okunabilir. Bantlar, onun en karanlık anıları nihayet orta yaşında ortaya çıktıkça, psikolojik durumunun ifadeleridir. Bu bantları göndermekle suçlanacak biri varsa, o da -en azından metaforik olarak- Georges’un kendisidir. ‘Caché’ı (Saklı) daha literal bir şekilde yorumlamak, mesajı kaçırmaktır. Bu büyük ölçüde bir karakter incelemesidir – bastırılmış bir adamın ve sonunda vana açıldığında ortaya çıkan kaosun incelenmesi.

Ancak aynı zamanda, Haneke bu meseli bir gerilim filmi çerçevesinde sunar. Bu bağlamda, filmi hem literal hem de metaforik bir düzeyde kabul etmemizi ister. Türün mantığı – “bunu kim yaptı?” sorusunu sorma arzusu – bir tuzaktır. Bu, bizi Georges’un, bu terörden Cezayirlinin sorumlu olabileceğine dair çılgınca suçlamalarında suç ortağı yapar. Onun suçlamasını, ki bu suçlama Fransa’nın göçmen nüfusuyla olan süregiden ve gergin ilişkisine güçlü bir göndermedir, paylaşmak zorunda bırakılırız. İşte tam burada Haneke’in filmi kişisel olandan ayrılır ve bir bütün olarak toplum üzerine – dışarıdan, ilerlemeye ve fikirlere bağlılığıyla ünlü bir toplum üzerine – bir yansıma haline gelir. Georges ve Anne, görünüşte aydın, eğitimli liberallerdir. Yine de Georges ve Anne, kendi, çok kişisel sorunları için başka yerde bir günah keçisi ararlar. Georges ve Anne biziz.

18. Knife in the Water (1962)

Polanski’nin ilk uzun metraj filmi, ekonomik ve yaratıcı sinemanın bir modeli olup, kariyeri boyunca bu seviyenin üzerine pek az çıkabilmiştir. Hikaye son derece basittir: yatla hafta sonu tatiline çıkmak üzere olan bir çift, yolda bir otostopçu alır ve sporla dinlenmenin hüküm sürdüğü bu sakin dönemde, sadakatler değişir, bastırılmış duygular su yüzüne çıkar ve tehlikeli duygusal oyunlar oynanır. Polanski’nin sonraki birçok eseri gibi, bu film de aşağılanma, cinsellik, saldırganlık ve saçmalık temalarıyla ilgilenir; ancak filmi bu denli tatmin edici kılan, yaklaşımdaki samimiyet ve yalınlıktır. Polanski ve senarist Jerzy Skolimowski, yalnızca üç oyuncu, bir tekne ve uçsuz bucaksız bir suyla, bu durumu sonuna kadar değerlendirir; yapay dramatik kurgulara düşmekten kaçınırken, gerilimi ve belirsizlikleri ustalıkla biriktirmeyi başarırlar.

19. Blow Out (1981)

Bu filmin tarifi şöyle: İki ölçü Antonioni’nin ‘Blow-Up’ına, bir ölçü Coppola’nın ‘The Conversation’ı ekleyin. İyice karıştırın ve üzerini yıldız oyuncular Travolta ve Allen ile süsleyin. Ses teknisyeni Travolta, bir cinayete -belki de değil- tanık olur. ABD Başkanlığına aday olan kişinin araba kazasının kaza olmadığını ispatlayabilecek midir? Hayat dolu bir seks işçisi olan Allen, ona yardım edecek kadar uzun süre hayatta kalabilecek midir? Antonioni’nin görüntüleri düşündürürken, De Palma’nınkiler yalnızca göz kırpmanıza neden olur. Barok kurgusu ise en az korkuttuğu kadar kafanızı karıştırır. Yine de, bol miktarda stil, makul ölçüde gerilim ve uygun derecede hasta/sırıtkan bir sona sahiptir. Karakter oyunculuğunun koleksiyonerleri ise Lithgow’un canlandırdığı aşırı sağcı manyağın keyfini çıkaracaktır.

20. I’m Thinking of Ending Things (2020)

Dünya zaten yeterince kasvetliyken, işte size acımasız ve gerçeküstü yeni bir Charlie Kaufman filmi; Netflix’te yayınlanmak üzere, tam da karanlık gecelerde kanepenin arkasına saklanıp tüm o tuhaflık ve ıstırabın bitmesini dilediğiniz zamanlarda, doğrudan evinize geliyor. Bu bir öneridir, bu arada: ‘Anomalisa’, ‘Synecdoche, New York’ ve ‘Uyarlama’, ‘Sil Baştan’ gibi senaryolarında olduğu gibi, Kaufman’ın çok özel dehası her zaman en kara mizahı ve en sıra dışı hikaye anlatım tekniklerini uygulamak olmuştur. İnsan olmanın, yaşamanın, sevmenin, başarmanın, başarısız olmanın, nefes almanın berbat derecede gerçek detaylarını parlak bir şekilde gözlemler.

‘Her Şeyin Sonu Diyorum’da ise tüm bunları sunmakla kalmıyor, bir ekran hikayesinin başarabileceklerinin sınırlarını bir kez daha zorluyor. Jessie Buckley ve Jesse Plemons’ın, yeni birlikte olmuş gergin ve tuhaf bir çifti canlandırdıkları olağanüstü performanslarla bizi baş başa bırakıyor. Belki de tuhaf bir şekilde, Kaufman bir romantiktir – iki insan arasındaki güzel bağların olasılığına, her şeyin nasıl ve neden başarısızlığa mahkum olduğunun ve hepimizin bu kadar berbat durumda oluşumuzun sonsuz bir listesini takip etmeye olduğu kadar ilgi duyar. Evet, kış geliyor.

Kaufman, senarist-yönetmen olarak üçüncü filmi için, Kanadalı yazar Iain Reid’in 2016 çıkış romanını uyarladı. Film, Jake’in yeni kız arkadaşı Lucy’yi (en azından adı öyle görünüyor) karla kaplı bir hiçliğin ortasına, taşradaki çiftliklerinde ailesini (ikisi de muhteşem olan Toni Collette ve David Thewlis) ziyarete götürdüğü bir yol hikayesini anlatıyor. Filmin büyük bir kısmı oraya ve geri dönüş yolculuğuyla geçer; gidişat boyunca uzun konuşmalar, başından itibaren gördüklerimiz ve duyduklarımız hakkında aklımıza şüphe tohumları eker. Tonlar değişir; gerçekler birbiriyle uyuşmaz. Sürüş sahneleri, bir lisede çalışan yaşlı bir hademenin görüntüleriyle bölünür. Bu adam kim? Bu ikisiyle bağı ne?

‘Lucy’den sık sık sesli anlatım duyarız ve ilk başta içinde olduğumuz zihnin onunki olduğu hissine kapılırız. Fikirlerine vakıf olduğumuz kişi odur. Bunun onun hikayesi olduğunu düşünürüz. Ancak bu giderek bir blöf gibi hissettirir ve filmin her şeyden çok Jake’in zihinsel durumunun bir yansıması olduğu anlaşılır: onun geçmişi, şimdisi, geleceği, takıntıları, korkuları, arzuları. Bu kadın gerçekten var mı? Ya ailesi? Gördüğümüz bu versiyon Jake, gerçekten kendisi mi yoksa birinin çarpık hafızasının ürünü mü? Belki de kendininkinin?

Derin bir nefes alın. Kaufman, zaman ve gerçeklikle oynuyor. Bazen bunu o kadar ince yapar ki, zar fark edersiniz ya da kendinizden şüphe duyarsınız (Jake’in eli, arabada vites değiştirdiği bir yakın çekimde aniden yaşlı mı görünüyor?). Başka zamanlarda ise, Jake’in ailesinin çiftin akşam yemeği ziyareti sırasında aniden ve korkunç bir şekilde yaşlanması gibi, yüzünüze bakan bir korku anları yaşatır.

Kaufman filmlerinin dehası – vahşi, karanlık hayal güçlarının ve ilham verdikleri zirve performansların yanı sıra – zihinlerin bir buluşmasını talep etmeleridir. Onunki ve sizinki. Bunlar kasvetli, sinir bozucu olabilen ve cevapsız birçok soru sunan filmler. Ve tüm bunlar bu film için de geçerli. Ama aynı zamanda, talep ettikleri kadarını da verirler. Geceler etrafımızı sararken, bunu çözmekte ‘keyifli’ vakit geçirin.

21. Black Swan (2010)

Darren Aronofsky’nin ‘Siyah Kuğu’su ile karşılaşmadan önce, mantıklı düşünen tarafınızı kapatmanız ve bir bale dünyası belgeseli izleyeceğiniz fikrinden vazgeçmeniz en iyisi olacaktır. Bu film, ancak tıpkı başkarakteri gibi kendinizi bir histeri, paranoya ve gözyaşı fırtınasının içine bırakırsanız işe yarar: mantık düzeyinde analiz edilmek için fazla dürtüsel ve duygusal, kendi dünyasının dışında var olmak için ise fazla gülünçtür. Oldukça eğlencelidir, ancak yalnızca onun daha çılgınca aşırılıklarını yutmayı göze alırsanız.

‘Kara Kuğu’, bize New York Balesi’nde hassas ve aşırı korumacı annesiyle yaşayan Nina’yı (gergin, gözleri yaşlı Natalie Portman) sunar. Nina, ‘Kuğu Gölü’ yapımında hem Beyaz hem de Kara Kuğu rollerini, yani Odette ve Odile’ı üstlendiğinde defalarca kez çöküş yaşar. Aronofsky ve ekibi, bu genç kadının çatlak zihinsel durumunu -ve balenin kendi hikayesi ile temalarını- her şeye yansıtırken gerçekçilik neredeyse hiç işin içine girmez: İşgalci, girdap gibi bir görüntü stiliyle, hocası ve yönetmeni Thomas’ın (Fransız aksanıyla söylenir ve Vincent Cassel tarafından oynanır) ofisi ve dairesinin siyah-beyaz prodüksiyon tasarımına kadar her şeyde. Thomas, Hercule Poirot kadar stereotipik ‘Avrupalı’ bir adamdır. Balıkçı yaka kazaklar ve kapalı alanda takılan eşarplar seven bu adam, protejelerinden şeytani yanlarını keşfetmeleri için mastürbasyon yapmalarını isteyecek tiptedir.

Peki, gerçekten öyle mi? ‘Kara Kuğu’da neyin gerçek neyin olmadığı nadiren nettir. Aronofsky’in psikolojik dram yaklaşımı – zihnin dehşetlerini gerçek kılma çabası – Polanski’nin ‘Rosemary’nin Bebeği’ veya ‘Tiksinti’ gibi filmleri çok ürkek gösterir. Deliliği kademeli olarak ortaya sermeyi seçmez. Bunun yerine, en baştan itibaren Nina’nın parmaklarından imkansız miktarda deri soymasını görür, ayaklarını esnettikçe çıkan korkunç çıtırtı ve kopma seslerini duyarız. O noktadan sonra Aronofsky’in yapabileceği tek şey, zevk ve inceliği rüzgara savurmaktır.

Beden korkusu artar: Daha sonra, aşırı korumacı annesiyle (Barbara Hershey tarafından bir cadı gibi oynanmıştır) paylaştığı dairenin duvarlarına bakarken halüsinasyon gördüğü sahnede, Nina’nın bacaklarının bükülüp kırıldığını görürüz. Diğer düşmanları ise şeytani, yeni emekli olmuş bir dansçı (Winona Ryder) ve güzel yeni bir meslektaşıdır (Mila Kunis). Her ikisine dair görüşümüz, Nina’nın her iki kuğuyu da oynamak ve Thomas’ın onun kötü rolü oynamak için fazla saf olduğu endişesine meydan okumak için verdiği mücadele sırasındaki çöküşüyle tamamen bozulmuştur.

Filmin sonsuz ‘pulp’ unsurları (erotizm, bıçaklama, uyuşturucu, kan, boğma…) hikayenin bağlamının güzelliği – müzik, dans, kostümler – ve filmin cüretkar momentumuyla yumuşatılır. Yine de, ne kadar keyifli olursa olsun, bunun birinci sınıf bir ‘çöp film’ olduğundan kaçış yoktur. Aronofsky, rahatsız bir psikolojik durumu – kırılgan bir sanatçının nevrozlarını – alıp iğrenç bir bölgeye fırlatmıştır. Nina’nın karakterini veya bir dansçının hayatını anlamlandırmaktan çok, onun deliliğini ifade etmeyi ve bunu (ve, ah, aynalardan çok hoşlanır) çevresindeki dünyada yansıtmayı amaçlar. Ama bu süreçte öyle bir eğlence çılgınlığı koparır ki, elinizde değil kıyafetlerinizi yırtıp içine atlamak istersiniz.

22. The Lady from Shanghai (1947)

Kimi zaman bir fiyasko olarak nitelendirildi, kimi zaman da ‘şimdiye kadar çekilmiş en tuhaf başyapıt’. Tıpkı kendinden önce gelen ‘The Magnificent Ambersons’ gibi, Orson Welles’in 1947 tarihli bu parıltılı gerilim filmi de stüdyonun amansız müdahalelerine maruz kaldı (filmin son halinden yaklaşık bir saatlik kısım kesilip atıldı). Ancak ‘Şangay’dan Gelen Kadın’dan geriye kalanlar bile başlı başına dikkate değer. Yönetmenin, yıldız oyuncusu nefes kesici Rita Hayworth’tan ayrılma sürecinde çekilen bu film, bir kara filmden ziyade, ironi, kendinden nefret, aşk, nefret, büyülenme, suçlama, güvensizlik ve cinsel arzuyla yoğrulmuş, büyük perdeye yansıtılmış bir boşanma davası gibidir.

Film, bir yatta işe başladıktan sonra, İrlandalı başıboş bir adamın (Welles’in değişken aksanı ve gövdesiyle canlandırdığı) sorunlu bir sosyete güzeliyle (Hayworth) olan ilişkisinin hikayesini anlatır. Olay örgüsü, inişli çıkışlı dönüşler ve açığa çıkmalardan oluşan muhteşem bir karmaşadır ve sinemanın en gözüpek yaratıcı sahnelerinden biriyle doruğa ulaşır: bir eğlence fuarındaki aynalar labirentinde geçen silahlı çatışma. Ortaya çıkan sonuç, ‘Yurttaş Kane’in o kristal berraklığındaki mükemmelliğine sahip olmayabilir, ancak bu kusuru tarihteki neredeyse tüm diğer filmlerle paylaşır.

23. Funny Games (1997)

Michael Haneke’in bu filmi, önceki filmlerinde de belirgin olan şiddet ve onun temsiliyete olan tutkusunu sürdürüyor. Film şok edici olabilir, ancak aynı zamanda son derece ciddi ve amaçlıdır. Bir çift ve küçük oğulları, göl kenarındaki yazlık evlerine varırlar. Ancak evleri, sadist ve katil psopatlar olduğu anlaşılan, aşırı derecede kibar iki tuhaf genç adam tarafından istila edilir.

Katillerin davranışları için basit açıklamalar sunulmaz; bunun yerine, sık sık kameraya doğrudan bakmaları ve ‘gerçekçi’ anlatıyı zaman zaman kesintiye uğratmaları aracılığıyla Haneke, hem şiddetin duygusal ve fiziksel etkilerini araştırır hem de şiddet içeren hikayeleri tüketme motivasyonlarımızı sorgular.

Parlak, radikal, provokatif ve zaman zaman izlemesi neredeyse imkansız bir başyapıt.

24. Gaslight (1944)

“Gaslighting” (akıl gasplı) terimi hayatımıza girmeden çok önce, bir filmdi – aslında iki film. İlki, 1940 yapımı bir İngiliz filmidir ve kontrolcü kocası tarafından aklı yavaş yavaş çalınan bir kadının hikayesini anlatır. Ancak en iyisi, George Cukor’ın 1944 tarihli gerilim filmidir. Bu film, Patrick Hamilton’ın tiyatro oyununu, Donald Trump ve diğerlerinin daha sonra gerçek hayatta mükemmelleştireceği bir şablona dönüştürmüştür.

İlginç bir hamleyle, Cukor’ın filminin arkasındaki Hollywood stüdyosu MGM, ilk filmin negatiflerini yok etmeye çalıştı. İnsanları o filmin hiç var olmadığına ikna etmek daha kolay olurdu herhalde, değil mi?

25. Seven (1995)

Seri katiller ve anlaşamayan polislerin aralarındaki gerginliği aşması, filmler için nadiren taze ve verimli konulardır. Ancak bu olağanüstü (ve etkileyici derecede) ürpertici gerilim, türleri öylesine kasvetli ve sürükleyici bir etkiyle harmanlar ki… Somerset (Freeman) ve Mills (Pitt), kasvetli bir apartman dairesinde obez bir ceset bulunduğunda bir araya gelen dedektiflerdir. Karısı (Paltrow) ile birlikte kırsal bölgeden şehre yeni taşınan Mills, Somerset’in kendisine patronluk tasladığını düşünür. Ancak emekliliğe yakın ve suçtan, ahlaki kayıtsızlıktan bıkmış olan yaşlı polis, alışılmadık derecede eğitimlidir. Bu özelliği, ikinci bir işkence görmüş ceset bulduklarında ve genç meslektaşına Milton, Chaucer ve Dante gibi yazarları okumaya başlaması için ısrar ettiğinde açıkça ortaya çıkar.

Somerset’in teorisi nedir? Mesih kompleksine sahip bir katilin, Yedi Ölümcül Günah’ı cezalandırmak için suçlar işlediği… ki bu durumda geriye beş günah daha kalır.

Filmin dünyası o kadar gölgeli, çürümüş ve kasıtlı olarak modası geçmiştir ki, insan sık sık filmdeki herhangi birinin elektrikten haberi var mı diye merak eder. Aynı zamanda, Somerset ve Mills’in klostrofobik karanlıktan göz kamaştırıcı bir ışığa doğru yaptıkları yavaş yolculuk, canlı bir dramatik metafor oluşturur.

Dahası, Fincher şiddeti son derece duyarlılıkla ele alır; dehşeti sözlü analizlerle ve kısaca gösterilen otopsi görüntüleriyle duyurur, ancak katil eylemlerin kendilerini asla göstermez.

26. Decision to Leave (2022)

Park Chan-wook’un görkemli ve saçma derecede zarif gerilim filminde, uykusuzluk çeken bir Koreli dedektif ile gizemli bir dul, birbirleri etrafında adeta bir dans döngüsüne girerler. Çok az hareketli parçası olan bir film olmasına rağmen, seyircisinden oldukça fazla şey talep eder: aniden, minimum işaretle mekan ve zaman çizgilerini değiştirir ve yeni karakterleri, sanki filmin başından beri ekrandaymışlar gibi ortaya atar. Tüm bunlar, eğer aklınızı başınızda toplayabilirseniz, cezbedici bir gizem bulutunu besler.

En çok ihtiyaç duyduğu şey ise sabırdır: bu, ‘İntikam Üçlemesi’nin o içgüdüsel Park’ı değildir ve ‘Karıma Öyle Bakma’, ‘Hizmetçinin Gizemi’nin hızlı tempolu karmaşıklığına sahip değildir. Olay örgüsü, 90’ların başından bir Hollywood erotik gerilim filmini – bir ‘Shattered’ ya da ‘Basic Instinct’ı – andırır: evliliğinden mutsuz Busan’lı dedektif Hae-joon (Park Hae-il) ve çekici Çinli cinayet zanlısı Seo-rae (Tang Wei), ya yatakta bitecek ya da sırtlarına saplanacak bir bıçakla sonuçlanması muhtemel bir gizli ilişkinin içine düşerler.

Ancak filmin kasvetli İngilizce başlığının da (Decision to Leave) ima ettiği gibi, Park burada ucuz heyecanlar veya vahşi sürprizler için değildir. Tüm o yarı baskılanmış cinsellik duygusuna rağmen, filmde buz baltalarıyla olsun ya da olmasın, bahsedilebilecek bir seks sahnesi yoktur. Bunun yerine, ilk bölümde öyle ince bir romantik büyü yapar ki, son bölüme geldiğinizde kendinizi onun etkisine kaptırmış bulursunuz.

Seo-rae’nin kıskanç kocası, tecrübeli bir kaya tırmanıcısıdır ve Busan’daki kaya oluşumlarından birinin dibine düşerek ölü bulunur. Hae-joon bir oyun olduğundan şüphelenir ve Seo-rae’nin yaşlı bir kadına bakıcılık yaptığı mazeretini kontrol etmeye koyulur. Çok geçmeden ikili, suşi ve gerilim paylaştıkları bir sorgu odasındadır. O bir katil mi yoksa masum mu? Bu soru, filmin üzerine tam anlamıyla çöker. Sizi yorgun ve bezmiş dedektifin yerine koyarak – ve bazen sinematik hünerlerle onu, zanlının hayatına röntgenci bir şekilde yerleştirerek – Park, sizi sürekli merak içinde tutar. Dedektifin çilekeş karısının hafifçe belirttiği gibi: “Pek çok masum insandan şüpheleniyorsun, tatlım.”

‘Lust, Caution’ filminin oyuncusu Wei, arkasında manevra yapmak için yetersiz Korecesini ek bir sis perdesi olarak kullanan potansiyel katil rolüyle büyüleyici bir performans sergiliyor. Dedektifi çıkmaza sokan, gerçek doğası baştan çıkarıcı biçimde belirsiz olan bir şekil değiştiricidir.

Her şey o kadar güzel çekilmiş ki, kamera adeta yüzlerinde ipucu ararcasına karakterlerine aniden yakınlaşıyor. Gözler, burada sürekli tekrarlanan bir motiftir – bu, kısmen bakmak ve orada olanı değil de, görmek istediğimizi görmekle ilgili bir filmdir – ve bir çekim, bir pazar tezgahındaki bir balığın gözünden bile Seo-rae ve Hae-joon’a yukarı doğru bakar.

‘Balık Kamerası’, Park’ın silah deposundaki araçlardan yalnızca biri ve bu filmi ‘Hizmetçinin Gizemi’ni, onun şimdiye kadar yaptığı en görsel olarak çarpıcı film olma konusunda rakip haline getiriyor. Aynı zamanda onun en romantiği.

27. Stranger by the Lake (2014)

Fransız yazar ve yönetmen Alain Guiraudie’nin bu büyüleyici uzun metraj filmi, Hitchcock tarzı bir gerilim ile queer kültür incelemesinin karışımından oluşuyor. Başrolde, filmin tek mekanı olan göl çevresinde güvenle dolaşan, kaslı Franck (Pierre Deladonchamps) var. Franck, yalnız ve obez Henri (Patrick d’Assumçao) ile hızla arkadaş olur, ancak libidosu daha çok ’70ler pornolarındakine benzer bıyığıyla Michel (Christophe Paou) tarafından tahrik edilir. Sorun şu ki, bir akşam Franck, Michel’in bir ‘avını’ boğduğunu görür – ki bu durum, onun ilgisini pek de azaltmaz.

Guiraudie’nin queer davranışları için keskin bir gözü var: İlk yarım saatin çoğunu, eşcinsel erkeklerin çıplak bir şekilde etrafta yattığı ve seks için ormana gizlice girdiği bu Cennet’e bizi alıştırmakla geçiriyor, ardından da takıntılı aşk üzerine son derece rahatsız edici bir keşif sunuyor. Film, uzun planlara biraz fazla yükleniyor, ancak Guiraudie’nin titiz perspektifinin bir amacı var. Amaç, cinsel olsun ya da olmasın, tüm açık eylemlerin altında yatan güçlü ve genellikle korkutucu duyguları ortaya çıkarmak. Franck’ın öğrendiği gibi, ölüm ve aşk mükemmel birer yatak arkadaşıdır.

28. Open Your Eyes (1997)