2024 yılının Ocak ayının ortalarında Çin Halk Cumhuriyeti Film Bürosu, Jia Zhangke’nin “yönetmenlik yetkinliklerinin” “yeniden iade edildiğini” duyurdu.

 Jia’nın yapıtlarına aşina olan okurlar açısından bu açıklama bir miktar antiklimaktik görünebilir. Nitekim 1997’den bu yana Jia Zhangke, kendi ülkesindeki ilgili bürokratik organların tanınırlığını elde etmeksizin oldukça parlak bir kariyer sürdürmüştür: Berlin, Venedik, Vancouver ve Pusan festivallerinde ödüller kazanmış, Tony Rayns ve J. Hoberman gibi seçici Batılı eleştirmenlerden övgü almıştır. Bununla birlikte, Jia’nın yetkinliklerinin iadesi, fiilen onun artık Çin’de film yapmasına izin verildiği ve yapıtlarının yakın gelecekte yasadışılık statüsüyle gölgelenmeyeceği anlamına gelmektedir. Popüler internet portalı sina.com’da yayımlanan bir haber yazısı bu gelişmeyi ilginç bir metaforla ifade etmiştir: “ ‘yeraltı filmi’ şapkasını çıkarmak.” Bu metafor, Jia’nın meşru Çin sineması bünyesine yeniden kabul edilerek kazandıklarını yani “yönetmenlik yetkinlikleri”ni değil; aksine, kaybedeceği şeyi vurgulamaktadır: yüklü, çağrışımlarla dolu ve giderek nostaljikleşen “yeraltı yönetmeni” teriminin taşıdığı meşruiyetsizlikten türeyen meşruiyet duygusunu.

Ana karadaki Çin, son on yılda azımsanmayacak sayıda yeraltı yönetmeni üretmiştir. Her ne kadar bazı Çinli eleştirmenler, bu bağlamda söz konusu terimin kullanımını 1950’lerin Amerikan yeraltı sinemasıyla kurduğu çağrışımların günümüz Çin’inde olup bitenlerle çok az ilgisi olduğu gerekçesiyle eleştirmiş olsa da, Çin’in güncel yeraltı sineması pratiğinin, bu kavramı pek çok ülke ve pek çok dönemden daha sahici biçimde hak ettiği söylenebilir ve sıklıkla da bu yönde savlar dile getirilmektedir. Çinli sinemacıların filmlerine resmî tanınırlık kazandırmaları ve ülke sinemalarında gösterim izni almaları için bir dizi koşulu yerine getirmeleri gerekmektedir: Devlet tarafından işletilen bir stüdyodan kota hakkı satın almak (stüdyonun filmi üretmesi veya finanse etmesi gerekmez), hem olay örgüsünü özetleyen bir metni (2003’ün sonuna dek tam senaryo şart koşuluyordu) hem de tamamlanmış filmi resmî sansür makamlarına sunmak, ayrıca sansür onayı alınana dek filmi kamuya açık kılmamak – bu bağlamda uluslararası festivallere göndermemek – zorunludur. Bu koşullardan herhangi birini ihlal eden yönetmenler, filmlerinin yasaklanmasını ve kendilerinin de belirsiz bir süre için Çin’de film yapmaktan men edilmelerini bekleyebilirler. Bu resmî kısıtlamalar ile Çin film dünyasının fiilî işleyişinde gözlemlenen belirli esneklikler (DVD ve VCD üretimini düzenleyen görece gevşek ve daha da gevşek biçimde uygulanan yasalar, DV kameraların erişilebilirliği, yerli ve yabancı özel sermayenin varlığı) birleştiğinde yasaklı filmlerin çoğalmasına zemin hazırlamıştır. 1993’te Wang Xiaoshuai’nin The Days ve Zhang Yuan’ın Beijing Bastards filmlerinin Çin yasalarını açıkça ihlal ederek uluslararası festivallerde gösterilmesinden bu yana, Çin yeraltı sineması neredeyse kristalize olmuş, hem uluslararası izleyiciler hem de meraklı ve bilinçli yerel seyirciler tarafından tanınan gerçek bir türe dönüşmüştür: düşük yapım değerlerine sahip, günümüz Çin’inde yaşamın hassas yönlerini konu edinen filmler. Gözlemciler bu film kümelenmesini kabaca “Altıncı Kuşak” olarak adlandırmıştır; bu adlandırma fazlasıyla muğlak olsa da, Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang ve Li Shaohong gibi isimleri içeren daha tanınmış Beşinci Kuşak yönetmenleriyle aralarındaki karşıtlığı vurgulaması bakımından işlevseldir.

Jia Zhangke’nin kendi tahminine göre, 1999’dan bu yana Çin’de resmî hükümet onayını bypass eden yaklaşık 100 film üretilmiştir. Bununla birlikte, bu yeraltı ürünleri arasında Jia’nın filmleri daima öne çıkmıştır. Bir yandan, bugüne dek çektiği üç uzun metraj filmi – Xiao Wu (1997), Platform (2000) ve Unknown Pleasures (2002) – Çinli yazarların sıklıkla diğer bağımsız yönetmenlerin çalışmalarına yönelttiği eleştirilerden sıyrılacak kadar incelikli ve işlenmiş yapımlardır. Bu eleştiriler genellikle, söz konusu filmlerin sinemasal ve anlatısal açıdan ilham verici olmadıkları, uluslararası festivallerde gördükleri ilgiyi büyük ölçüde Batı’da “Çin yeraltı sineması” ifadesinin pazarlanabilirliğine borçlu oldukları ve bu durumun da Çinli entelektüelleri her temsili politik addedilen mazlum figürler olarak konumlandıran güncellenmiş bir Oryantalizm versiyonunun sonucu olduğu yönündedir. Çin’de ve yurtdışında hâkim olan eleştirel uzlaşıya göre ise, Jia’nın filmleri, çevresindeki politik bağlamdan bağımsız olarak, kendilerine verilen ödülleri hak edecek niteliktedir. Jia Zhangke resmî sistemin dışında film üreten ilk Çinli yönetmenlerden biri olmamakla birlikte, bugün gayriresmî film dünyasındaki etkisi özgün ve eşsizdir. Harfi harfine olmasa da, en azından ruhen, Çin’in önde gelen yeraltı yönetmeni konumundadır.

Çin yeraltı sinemasının öyküsü, pek çok bakımdan, uzun süredir çözülmeyi bekleyen bir mit olagelmiştir. 1990’ların tarihine yüzeysel bir bakış bile, resmî sistemin dışında film yapmanın, başından beri ahlaki, politik ya da estetik bir tercihten ziyade, daha çok usule ilişkin veya taktiksel bir karar anlamına gelmiş olabileceğini gösterir. Zhang Yuan’ın ve Wang Xiaoshuai’nin yasaklı erken dönem filmleri, Çin’de nelerin yasaklanabileceğini merak eden yabancı izleyicilerin ilgisini çekerken, çağdaşları arasında benzer derecede tartışmalı toplumsal meselelere aynı cesaretle ve kimi zaman benzer görsel estetiklerle yaklaşan, fakat devlet sansürü tarafından onaylanarak yerli gösterime giren filmler de vardı. Zhang Yuan’ın Beijing Bastards filmi yurtdışında tartışmasız daha bilinirken, Guan Hu’nun yalnızca bir yıl sonra çektiği Dirt (1994) aynı temaları – umutsuz gençlik ve Pekin rock kültürü – işler, benzer biçimde özel kaynaklardan “bağımsız” olarak finanse edilir, ancak Guan Hu İç Moğolistan Film Stüdyosu’ndan kota satın alır ve filmini sansür makamlarına sunarak onay alır. “Sınırları zorlayan içerik” söz konusu olduğunda, Zhang Yuan’ın ve Wang Xiaoshuai’nin erken dönem filmleri, Lou Ye’nin ilk filmi Weekend Lover (1993) ile eşdeğer, hatta belki de ondan geri kalmaz; gençler arasındaki cinsellik ve şiddeti açık biçimde ele alan bu film, Fujian Film Stüdyosu tarafından desteklenen resmî bir yapım olarak gösterime girmiştir. (Batı medyası, “Altıncı Kuşak” ve “yeraltı yönetmenleri”ni çoğu zaman aşırı geniş bir çerçevede tartışırken, Lou Ye’nin adı da genellikle Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai ve Jia Zhangke ile birlikte anılır; bunun nedeni, Lou Ye’nin üçüncü filmi Suzhou River’ın (1999) yasaklanmış olması ve önceki yapıtlarının aksine yurtdışı festivallerde çok daha geniş bir dolaşıma girmesidir.)

Hem Çin’de hem de yurtdışında, bir filmin yasaklanıp yasaklanmadığını kesin olarak söylemenin güç olması – ki bu anlaşılırdır, zira bazı yasaklı olmayan filmler yalnızca sınırlı sayıda gösterime girip zamanla Çin’de ulaşılamaz hale gelirken, kimi yasaklar da bir süre sonra kaldırılmaktadır – yeraltı ile resmî olarak onaylanmış yüzey arasındaki sınırın bulanık olduğunu ve belki de o kadar da anlamlı olmadığını savunan görüşleri destekler. Özellikle günümüzde, yasaklı bazı filmlerin Çin’in büyük kentlerinde korsan DVD ve VCD’ler üzerinden temin edilebildiği düşünüldüğünde, bu filmleri bulmayı bilen kentli ve eğitimli seyirciler için fark hayli sınırlı görünmektedir. Yine de “Çin’de yasaklandı” sloganının belirli filmlerin Çin dışındaki izleyici kitlesini artırdığı neredeyse kesindir. Bununla birlikte, halen göz ardı edilemeyecek bir gerçek vardır: Çin’de gerçekten yasaklanan filmler, sinema salonlarında gösterim ve tanıtım imkânlarının ortadan kalkması nedeniyle, çoğunlukla ülke içindeki geniş izleyici kitlesi için kalıcı biçimde ulaşılamaz hale gelmektedir.

Yeraltı sineması ile resmî sinema arasındaki belirsiz çizgiden daha dikkat çekici olan, bireysel yönetmenler söz konusu olduğunda, giderek daha da bulanıklaşan resmî sinema ile bütünüyle anaakım sinema arasındaki sınırdır. Jia Zhangke’nin yeraltından “kopuşu” yeni bir olgu değildir; gerçekte bu durum yalnızca, bir ya da birkaç filmi yasadışı biçimde ürettikten sonra yakın dönemde sistem içerisinde çalışmaya başlayan yönetmenlerin uzun listesine onun adının eklenmesi anlamına gelmektedir. Bu yönetmenlerden bazıları, önceki düşük bütçeli film üretim biçimlerini – daha küçük seyirci kitlelerine ve festival dolaşımlarına hitap eden – sürdürmüş, yalnızca Çin’deki yasal statülerini değiştirmişlerdir. Ancak Zhang Yuan farklı bir yol izlemeyi seçmiştir. İlk resmî filmi Seventeen Years (1999), Çin hapishane sisteminin fazlasıyla yumuşatılmış bir portresini sunduğu düşünüldüğü için, önceki filmlerinin bazı hayranları tarafından eleştirilmiştir. Daha yakın tarihli çalışması Green Tea (2003) ise, Çin’in en büyük ticari yıldızlarından Jiang Wen ve Zhao Wei’nin başrollerini üstlendiği ve o yıl Çin’in Yabancı Film Oscar adaylığı için bir dönem adı geçen bir yapım olmuştur. Görünüşe göre Lou Ye de şimdilik benzer bir stratejiyi benimsemiştir; son filmi Purple Butterfly (2003), Zhang Ziyi’nin başrolünü üstlendiği, pahalı fakat eleştirel açıdan başarısız bir yapımdır. 1999 tarihli Lunar Eclipse filmi yapım sonrası yasaklanan, fakat yasağa rağmen filmini yabancı festivallere götüren Wang Quan’an ise, yeni resmî filmi The Story of Er Mei için Amerikalı bir dağıtımcı (Film Library) bulmuş ve ünlü çağdaş roman Plains of the White Deer’in Xi’an Film Stüdyosu ile işbirliği içinde görkemli bir uyarlamasını planlamaktadır. Wang Xiaoshuai’nin kariyeri ise daha karmaşık seyretmiştir. İlk resmî filmi So Close to Paradise (1997), sansür engeline takılarak yıllarca onay beklemiş; ardından çektiği Beijing Bicycle (2000) yapım sonrası yasaklanmıştır; sonrasında ise Drifters (2003) ile yeniden yeraltı sinemasına dönmüştür. Bununla birlikte, 2004 başlarında Beijing Bicycle üzerindeki yasağın yakında kaldırılacağının duyurulması, onun için yeni bir şans ihtimaline işaret etmektedir. Her durumda, Beijing Bicycle’ın geniş bir yerli izleyici kitlesine yönelik olduğu açıktır; ABD dâhil olmak üzere yurtdışında gördüğü coşkulu ilgi – ki ABD pazarı genç Çinli yönetmenlerin yapıtlarına karşı genellikle dirençlidir – filmin hedef kitlesini bulmakta pek de zorlanmayacağını göstermektedir.

Bu sırada, daha az tanınan ve bir zamanlar yeraltında faaliyet göstermiş bazı yönetmenler de, Zhang Yuan’ın sahip olduğu bütçelerden ve yıldız gücünden yoksun olmalarına rağmen, son dönemde resmîleşmeye yönelmişlerdir. Hatta bazı yönetmenler açısından yeraltı filmi çekmek, ilk filmlerini daha az bürokratik engelle gerçekleştirmelerini sağlayan elverişli bir yöntem gibi görünmeye başlamıştır. Örneğin, Pekin Film Akademisi Sürekli Eğitim Bölümü mezunu Liu Hao, 2002’de onaylanmamış filmi Chenmo and Meiting ile adını duyurmuş, ancak üzerinde çalıştığı yeni filmi Such a Pair of Big Sheep için resmî prosedürleri takip edeceğini açıklamıştır. Eski yazar Zhu Wen de yasaklı ilk filmi Seafood’u (2001), resmî yollarla çekilen South of the Clouds (2004) izlemiştir. Başka bir deyişle, her zamankinden daha fazla olarak, yeraltı filmi üretmek ya da yasaklı bir filmi pazarlamak, bir direniş biçiminden ziyade, rekabetin giderek yoğunlaştığı bir alana girmek isteyen genç yönetmenlerin başvurduğu stratejik bir giriş noktası işlevi görmektedir. Nantes ya da Pusan gibi festivallerde ödül kazanmış bir ilk filmin, bir yönetmenin ikinci filmini daha sağlıklı bir finansmanla gerçekleştirmesini mümkün kılması olasıdır; üstelik bu ilk filmin, Çin Film Kurumu’nun (Çin filmlerinin ihracını düzenleyen resmî organ) himayesinde değil de “Çin’de yasaklandı” etiketiyle festivallere katılması, dikkat çekme ihtimalini artırmaktadır.

Bütün bu koşullar ışığında, Jia Zhangke’nin resmî sinemaya yönelmesi, ya tamamen öngörülebilir ve dolayısıyla önemsiz, ya da bütünüyle anlamsız görülebilir. Ancak Pekin’de gerek medyada gerek gayriresmî tartışmalarda bu meseleye yönelik yoğun bir ilgi hâlen sürmektedir. Daha önce de ima edildiği gibi, bu ilginin önemli bir kısmı, Jia Zhangke’nin çağdaş Çin sinema alanındaki sembolik konumundan kaynaklanmaktadır. O yalnızca bağımsız Çinli yönetmenler arasında en fazla övgüye değer bulunan ve en etkili olanı değil, aynı zamanda “amatör filmcilik” üzerine yazdığı ve DV çağının başlangıcında bir tür manifesto olarak sıkça alıntılanan bir denemenin de yazarıdır. Bu deneme, Jia’nın kendi mütevazı coğrafi ve toplumsal kökenlerine yönelik sık ve açık referanslarıyla birleşerek, onu Çin sinemasındaki hâlen tamamlanmamış demokratikleşmenin bir poster figürü haline getirmiştir. Dahası, Jia’nın yapıtlarına dair medya söylemleri, onun kişisel ahlaki niteliklerini – “içtenlik”, “kararlılık” gibi – filmlerinin estetik ve tematik kaygılarıyla örtüştüren anlatılar üretmektedir. Son yıllarda Jia Zhangke, yeraltı sinemasına dair en iyimser değerlendirmeleri somutlaştırmış ve onlara etkin bir ses kazandırmıştır. Onun yeraltını terk etme kararı, bu değerlendirmelere sessiz bir karşı çıkış niteliği taşımakta ve uzun süredir farklı açılardan zayıflatılmakta olan bir hayale nihai bir darbe vurmaktadır.

Jia Zhangke’nin yeni filmini resmî kanallardan yapma kararı, Çin’in Radyo, Film ve Televizyon Bakanlığı’na bağlı Ulusal Film Bürosu’ndan gelen özel bir davetin hemen ardından gerçekleşmiştir. 2003 yılı Aralık ayının sonlarında, Jia’nın filmi için resmî onay aradığına dair söylentiler üzerine Büro şu açıklamayı yapmıştır: “Şu ana dek, söz konusu filmi çekmeye dair Jia Zhangke’nin planı ve başvurusu Büromuza ulaşmamıştır. Kendisine, Büromuzun affını kabul etmesini, mevcut yolundan vazgeçmesini, kendine uygun yeri doğru biçimde tanımasını ve Çin sineması topluluğunun dışında kalmamayı seçmesini diliyoruz.” Buradaki italikle belirtilen ifade biraz tuhaf bir çeviriyle aktarılmıştır; ifadenin Budist kökenli olduğu, kelime anlamıyla “kıyıya dönmek” demek olduğu ve genellikle – fakat bu bağlamda değil – “acı denizini geride bırakmak” ifadesiyle eşleştirildiği bilinmektedir. Bu söz öbeği, kişinin geçmiş günahlarının yükü ne kadar ağır olursa olsun, yeterli pişmanlık gösterildiği takdirde doğruluk yolunda yeniden başlayabileceği fikrini dile getirir. Genellikle katı ve resmî bir dil kullanan Film Bürosu için bu ifade, hiç de dramatik olmayan bir retorik değildir.

Jia, Film Bürosu’nun bu davetini değerlendirirken, eserlerine aşina olan Çinli seyirciler merakla sürecin nasıl gelişeceğini tartışmaktaydılar. Konunun hukuki ve siyasi açıdan belirli bir hassasiyet taşıması nedeniyle, Jia’nın vereceği karar üzerine en canlı tartışmalar doğal olarak internet ortamında gerçekleşti. Çin’de bir filmin yasal statüsünün daima yabancı izleyiciler için yerel seyircilerden daha ilgi çekici olduğu yönündeki iddia, Pekin merkezli bir sinema forumunda anonim bir kullanıcının sözleriyle çürütülmektedir. Bu ifadeler, Jia Zhangke’nin çevresinde, özellikle Çinli izleyiciler nezdinde oluşan özgün duygu ve anlamlar bütününü belgelemektedir. Aralık 2003’ün sonunda, Film Bürosu’nun daveti kamuoyuna açıkladığı fakat Jia’nın henüz yanıt vermediği bir dönemde, kullanıcı şu ifadeleri kaleme almıştır:

“Jia ödün verir mi?… Asla! O, kamerasını her zaman halkın gündelik yaşamına, onların yiyecek ve barınak kaygılarına çevirecek. Biz gençlerin kahkahaları ve gözyaşları her zaman onun filmlerinin konusunu oluşturacak. Sadece bizim hayallerimizi ve hayal kırıklıklarımızı kayda geçirdiği için kamerası böylesine insani, böylesine doğrudan… Benim gözümde Jia Zhangke, Şanşi’den [Jia’nın memleketi ve ilk üç filminin geçtiği bölge] sıradan bir adamdır; ne tür felaketler getirirse getirsin, hangi sıkıntılara yol açarsa açsın, ilkelerinden asla ödün vermeyecek – tıpkı Xiao Wu’nun başkahramanı Liang Xiao Wu gibi…

Kahrolsun kirli, yozlaşmış, iğrenç Film Bürosu! Jia’nın festivallerden getirdiği ödüllerin hepsi sizlere kalsın; sizin çürümekte olan sisteminiz de bu ödüllerle birlikte birkaç tokadı fazlasıyla hak ediyor!”

Ne var ki, bu izleyicinin umutları ve güveni boşa çıkmıştır. Jia Zhangke, Film Bürosu’nun sunduğu “bağışlamayı” kabul etmiş, sansür kurumuna bir özet senaryo sunmuş ve projeyi devletin Şanghay Film Stüdyosu ile ilişkilendirmeyi kararlaştırmıştır. Basına yaptığı açıklamada amacı, filmlerinin yerli izleyiciler tarafından sinema salonlarında izlenebilmesini sağlamak olarak ifade etmiştir. Bununla birlikte, “tarzım bu film için değişmeyecek. Gerçekçiliği öncelikli kılmaya devam edeceğim; bu, sıradan insanlar hakkında bir ‘yerel toprak’ filmi olacak” demiştir. Bu türden bir açıklama, bir yandan masum ve güven verici görünmektedir. Açıkça, yukarıda aktarılan forum yazarı gibi tutkulu izleyicilere, sansür ya da kota uygulamaları olsa da Jia’nın aslında “ödün” vermeyeceği, dahası temsil hakları kırılgan ve istikrarsız olan toplumsal kesimleri terk etmeyeceği yönünde bir güvence sağlamayı amaçlamaktadır. Öte yandan, yönetmenin filmlerinde hiçbir şeyin değişmeyeceğini vurgulaması, bu makalede daha önce tartışılan daha kuşkucu varsayımı zımnen doğrulamaktadır: Sonuç olarak “yeraltı” kavramı, uzun süredir yalnızca idari bir statüyü ifade etmekte, bunun ötesine geçmemektedir.

“Çözüm” ve “ödün” – bu iki kavram, söz konusu gelişmenin kamuoyuna yansımasından itibaren, medya tartışmalarında Jia Zhangke ve yeni filmiyle ilgili söylemi belirlemiştir. Popüler bir dergi olan Film Viewing (Kan Dianying), Mart 2004 sayısında filme dair bir dosya yayımlamıştır. İlginçtir ki, geniş bir tiraja sahip bu tür bir dergi, şimdiye dek Jia üzerine tam sayfa bir haber yayımlamaya pek istekli olmayacakken, söz konusu yazının yazarı Jia’nın yeni statüsünün olası sonuçları hakkında temkinli ve ikircikli bir tutum sergilemektedir: “Bu gelişme, onun gereksiz zorluklardan ve engellerden kurtulup izleyici kitlesini genişletebilmesi anlamına gelebilir; ama aynı zamanda büyük bir yeteneğin ödünler vererek çöküşe sürüklenmesi ve sıradanlıklar arasına biraz da ‘taze kan’ katılması ihtimalini de barındırıyor olabilir.” Dergi muhabiri, her iki başrol oyuncusuna da Jia Zhangke’nin stüdyo sistemine dahil olmasının onu “ödün vermeye” zorlayıp zorlamayacağını sormuştur. Tahmin edileceği üzere, her iki oyuncunun cevabı da kesin bir “hayır” olmuştur.

Jia’nın ödün verip vermeyeceği sorusu, mevcut koşullar altında ne denli doğal görünse de, şu aşamada –ve belki de yakın gelecekte herhangi bir noktada– son derece verimsiz bir sorgulama biçimidir. Zira “ödün vermiş” bir sanatçı yeteneğinin kesin işaretlerinin neler olabileceğini kimse tam anlamıyla belirleyemez. Bu bağlamda en sık olumsuz örnek olarak anılan Zhang Yuan’ın kariyeri, en azından, yeraltından çıkan bir yönetmenin “satmakla” itham edilmesinin birden fazla yolu olduğunu göstermektedir: Seventeen Years (1999) duygusal ve ağırbaşlı üslubu nedeniyle siyasal güçlere omurgasız bir teslimiyet olarak görülmüş, parlak, pahalı ve kışkırtıcı Green Tea (2003) ise burjuva pazarına ruhsuz bir yöneliş olarak değerlendirilmiştir. Jia’nın çekim aşamasındaki yeni filmi de pekâlâ sansür engeline takılabilir; bu durumda yönetmen ya eseri değiştirmeyi ya da onu yeraltı ürünü olarak yurtdışında dolaşıma sokmayı tercih etmek durumunda kalacaktır. İlki açık biçimde “ödün” anlamına gelirken, ikincisi de belki sadece “ödünlü bir çözüm”ün işareti olacaktır.

Jia Zhangke’nin Çin sinema alanında temsil ettiği tüm sembolik anlamlar göz önüne alındığında, onun hâlâ genç bir sanatçı olduğunu unutmak kolaydır (1970 doğumludur) ve şu an yalnızca dördüncü filmini, alışık olduğundan oldukça yüksek bir bütçeyle çekmektedir. İlk filminden itibaren her yapıtı, Çin ve uluslararası akademik- eleştirel çevrelerin yoğun beklentilerini taşımıştır. Ancak artık, Çin yeraltı sinemasının geleceğinin de Jia’nın yeni filmiyle bağlantılı görülmesi, söz konusu beklentileri daha da ağırlaştırmaktadır. Genç yönetmenlerin erken parlaklıktan olgunluğa geçerken karşılaştıkları zorluklar, Jia’nın durumunda muhtemelen abartılı bir boyuta taşınacaktır. Yerel ya da uluslararası izleyiciler, ortaya çıkacak sonuçları Jia’nın yeni yasal statüsüyle ilişkilendirirse, yönetmenin potansiyeline dair yeniden değerlendirmeler normalden daha sert olabilir. Dahası, önümüzdeki birkaç yıl içinde Jia’nın üreteceği eserler, Çin film endüstrisinin bütününe –yeraltı, yerüstü ve aradaki belirsiz alanlara– dair hükümlerin verilmesinde belirleyici hale gelebilir.

Jia’nın yeni filminin adı The World’dür. Film, Şanghay Film Grubu ile Hong Kong merkezli Xinghui Yapım Şirketi’nin ortaklığında, Pekin merkezli Chuntian Reklam Şirketi ve Xihe Yapım Şirketi’nin katkılarıyla üretilecektir. Başrollerde, yukarıda anılan Zhu Wen’in Seafood filmindeki rolüyle tanınan Cheng Taisheng ile Jia’nın Platform ve Unknown Pleasures filmlerinin başoyuncusu Zhao Tao yer almaktadır. Çekimler Pekin’de ve Çin’in güneyindeki zengin kent Shenzhen’de yapılacaktır. Bu bağlamda, film Jia’nın ününü pekiştirdiği tematik çerçeveden belirgin bir kopuşu temsil etmektedir. Yönetmenin üç önceki filmi memleketi Shanxi’de geçmekte, hem Xiao Wu hem de Platform esasen Jia’nın büyüdüğü sıradan taşra kenti Fenyang’a odaklanmaktadır. Dolayısıyla, taşralılığın karmaşıklığını başlıca temalarından biri haline getirmiş bir yönetmenin bu yönelimi, açıkça anlamlı bir ifade ve deneysel bir girişim olarak yorumlanmalıdır. Film hakkında sahip olduğum sınırlı önbilgi, Jia’nın bu deney için yüksek beklentiler taşıdığını göstermektedir.

The World’ün başlıca karakterleri, kırsal bölgelerden büyük şehirlere çalışmak üzere göç eden, bir kısmı da sahne sanatçılığı yapan gençlerdir. Kozmopolitlik ile performans arasındaki ilişki, Jia’nın daha önceki eserlerinde işlenmiş, özellikle de ikinci ve en iddialı filmi Platform’da belirgin bir biçimde ortaya konmuştur. Bazı versiyonları neredeyse dört saat süren Platform, Shanxi Komünist Parti performans grubunun dört üyesini, Kültür Devrimi’nin son dönemlerinden Çin’in çalkantılı 1980’lerine dek izlemektedir. Jia’nın kendi kaleme aldığı senaryo, karakterlerin post-Kültür Devrimi dönemi postmodernitesine ve dünya popüler kültürüne –ki bunlarla önce müzik ve sinema aracılığıyla, ardından da boombox ve video oynatıcı gibi teknolojiler üzerinden karşılaşırlar– önce duydukları hayranlığı, sonra da bu hayranlığın yerini alan hayal kırıklığını, gevşek sembolizm yoluyla aktarır. Köy sahnelerindeki basit platformlarda yeni tanıştıkları türleri ve şarkıları sahneleyerek dünya kültürünün parçası olmaya çalışırlar. Ancak bu arzuların üzerine, “platform” kelimesinin hem Çince’de hem İngilizce’de işleyen çok anlamlılığı bir ironi gölgesi düşürür. Karakterlerden biri tren görmeyi, hatta trene binmeyi düşlemektedir; fakat filmde trenle ilk karşılaşmaları, yaklaşık bir buçuk saat sonra gerçekleşir. Umut bağlanan bu trenin –fiziksel hareketlilik, dünyayla doğrudan karşılaşma imkânı– vaatleri, film sonunda boşa çıkar; karakterlerin çoğu hâlâ kendi yalıtılmış köşelerinde sıkışmış kalır ve gençlik düşlerini geride bırakır.

Bu özetin de gösterdiği üzere, Jia’nın senaryoları dikkatle kurgulanmış yapılardır; sinemasal dili çoğu kez öyküde önceden kurulmuş tematik yapılara eşlik eder, hatta onlara tâbi hale gelir. Platform’da trenlerin yerini sahneler alır; performans, dünya kültürüne açılmanın aracıdır. The World’de ise –şu ana dek erişebildiğim bölümlere göre– bu ilişki tersine çevrilmiş görünmektedir: artık performans dünyaya aracılık etmez, dünya bizzat bir performans olarak kurgulanır.

2004 yılının 13 Mart’ında, Pekin’deki Dünya Parkı’nda The World için dört sahnenin çekimine tanıklık etme fırsatı buldum. Adından da anlaşılacağı üzere, Dünya Parkı, Florida’daki Epcot Center ya da Las Vegas Strip’in belirli bölümlerine benzer şekilde, dünyanın minyatür bir modelini sunmaktadır. Pekin’in güneydoğu ucunda, yoksul görünümlü bir çevrenin ortasında yer alan park, her ülkeden en fazla bir ya da iki olmak üzere ünlü mimari eserlerin küçük ölçekli replikalarını barındırmakta, hatta bunların bazıları Çin’den alınmaktadır. Ian Buruma, Doğu Asya’daki bu tür tematik parkların yaygınlığını estetik bir hoşnutsuzlukla ele almış ve insan hakları ile demokrasi açısından şu karamsar yorumu yapmıştır: “Çin… [belki de] otoriter kapitalizmin parlak modeli haline gelecek; bütün gayri-liberal rejimler, şirket yöneticileri ve halkla ilişkiler uzmanları tarafından, düşünce özgürlüğünü gereksiz kılacak eğlence ve oyunlarla donatılmış kocaman bir tema parkı olarak selamlanacaktır: bütün dünya dev bir eğlence parkına dönüşecek.” Bu kötümserlik fazla alarmcı ve küçümseyici görünebilir. Ben şahsen, Sydney Opera Binası’nın küçültülmüş modeliyle yan yana konumlandırılmış Paskalya Adası heykellerini görmekten daha çok etkilenmiş ve merak duymuştum. Kuzeyinde, coğrafi gerçekliği taklit edercesine, Kamboçya’daki Angkor Wat ve Tayland Kraliyet Sarayı; onların batısında ise Tac Mahal yer almaktadır. The World’ün kısa bir bölümü bu üç mekânda geçmektedir.

Jia Zhangke’nin bu garip eğlence mekânlarına ilgisi Buruma’nınkine benzer görünmektedir; filmin Shenzhen’de çekilen bölümleri de kentin benzer Window on the World parkında gerçekleştirilmiştir. Pekin’de çekilen sahnelerden biri, yaklaşık iki dakika boyunca parkta rehber eşliğinde dolaşan bir turist grubunu takip etmektedir. Gerçek ziyaretçiler arasından seçilen figüranların canlandırdığı turistler, video kamerayla onları kaydeden bir fotoğrafçıyla birlikte Tayland Kraliyet Sarayı’nın önünden geçerken rehberin “Şimdi Tayland’a girdiniz” sözleriyle karşılanır. Turistlerin “Merhaba Tayland” nidaları henüz dinmişken, fotoğrafçı bu kez “Artık Tayland’dan çıkıyorsunuz, elveda deyin” der. Ardından grup, Angkor Wat hakkında kısa bir tarihsel bilgiyle Kamboçya’ya giriş yapar ve oradan Hindistan’a yönlendirilir. Kamera, Platform ve Unknown Pleasures’dan aşina olunan uzun planlar ve hareketli çekimlerle bu grubu izler. Bir sonraki sahnede turistler, film için bütçenin elverişli olduğunun göstergesi sayılabilecek bir eğitilmiş fil ile karşılaşır ve rehberin elindeki fotoğrafı göstererek sunduğu minyatür Tac Mahal’in “gerçeğine” benzer olup olmadığını sorduğunda coşkuyla olumlu yanıt verirler. Sonraki çekimde ise başrol oyuncusunun da aralarında bulunduğu genç dansçılar, Hint kostümleri içinde sahneye çıkmadan önce kendi aralarında şakalaşmaktadır.

Dolayısıyla, The World başlığında bir tür ironinin işlediği söylenebilir. Henüz tamamlanmamış olan film hakkındaki yorumum doğal olarak spekülatif olsa da, yukarıda aktarılan sahnelerde temaların embriyonik düzeydeki izleri açıkça görülebilmektedir. Başlıca karakterlerin, en azından kısmen, Çin’in büyük kentleriyle ilişkilendirilen kozmopolitizmin peşinden evlerini terk ettikleri varsayılabilir; ancak buldukları şey sahte bir kozmopolitizmdir. Nitekim kadın kahraman, icra ettiği Hint dansları aracılığıyla, ücret karşılığında, diğer taşralı Çinlilere “egzotik” ve “yabancı” olanı temsil etmektedir. Anlatılan sahnelerde hafif bir mizah payı bulunsa da, Jia’nın oyuncularıyla –özellikle figüranlarla– kurduğu iletişimde, bu sahnelerde incelikli bir hicivden daha fazlasını amaçladığına dair herhangi bir işaret görülmemektedir. Yönetmen, şahidi olduğum on altı tekrar boyunca, turistlerin Tayland’a selam verip ardından veda ederkenki neşelerinin doğal görünmesi gerektiğini özellikle vurgulamıştır: abartılı, karikatürize ya da komik değil. Jia’nın önceki filmleri göz önünde bulundurulduğunda, bu çalışmanın da küçümseyici bir tavırdan ziyade hüzünlü ve ciddi bir tona yaslanması beklenmektedir. Daha önce de belirtildiği üzere, Platform, genç Çinlilerin hayali daha “büyük bir dünya”ya ulaşma çabalarının başarısızlığa uğramasıyla ilgilidir. Unknown Pleasures bu anlatının kaldığı yerden devam eder; film, Platform’daki karakterlerden yaklaşık on yıl daha genç olan bireylerin hayatlarını konu alır ve onların popüler kültürün çeşitliliği ile kozmopolitizmin sembollerinin ortasında buldukları tek şeyin can sıkıntısı ve şiddet olduğunu gösterir. Oysa bu çeşitlilik, Platform’daki karakterlerin hayal bile edemeyeceği bir ayrıcalıktır. Son olarak, The World’de Jia’nın izlediği tarihsel izleğin bir adım daha ileri taşınması muhtemeldir: Bu filmde karakterler trene binmeyi başarmış olsalar da, “dünya”nın somut gerçekliği onlardan yine uzak kalacaktır.

The World’ü çevreleyen pek çok ironi arasında bir diğeri, kozmopolitizme yönelik bu aldatıcı ve başarısız ilerleyişi konu alan filmin, Jia Zhangke’nin uluslararası başarıdan yerli başarıya geçişini sağlayabilecek bir eser olarak öngörülmesidir. Otoriteler tarafından yasal olarak onaylanan ve böylelikle Çin sinemalarında gösterilme imkânı bulan bir film yaparak Jia, bir bakıma “eve dönmektedir”. Çin’de sanatsal iddia taşıyan filmlerin “yabancılar için” üretildiği yönündeki eleştiri, eleştirel çevrelerde sıkça dile getirilen bir şikâyettir. Yasadışı Çin filmleri söz konusu olduğunda bu şikâyet daha da haklılık kazanmaktadır; zira bu tür filmlerin yerli izleyiciler tarafından erişilebilirliği çoğu zaman hayli zordur. Bu serzenişin altında yatan hafif aşırı hassasiyet, aslında, dünya çapında hiçbir ülkenin sanat sineması örneklerinin, uluslararası festivallerde aldığı ilginin benzerini kendi ülkesindeki ana akım seyirci arasında görmediği gerçeğini gözden düşürmez. Aksine, bu şikâyet, Çin ulusal sinemasının neler yapabileceğine ilişkin sorunun ne denli acil ve yoğun duygularla yüklü olduğunu gösterir.

Çin sinemasının tarihsel ve güncel bağlamı göz önüne alındığında, bu soru yalnızca estetik, ticari veya hatta milliyetçi bir mesele olmaktan ibaret değildir. Aynı zamanda Çin siyaseti ve tüm Çinli yurttaşların hakları ve toplumsal konumları açısından da önem arz etmektedir. “Yeraltı” ve “yerüstü” sinema arasındaki ayrım abartılmış olabilir; “yeraltı” kavramı, moda hâline gelmesi, gevşek kullanımı ve vasat film örnekleri nedeniyle neredeyse gözden düşmüş olabilir; ayrıca Çinli bağımsız sinemacıların niyetleri çoğu kez politik olmaktan ziyade pratik nitelikler taşıyor olabilir. Tüm bunlar bir yana bırakıldığında bile, yeraltı sinemasının yöntem ve mesajlarının, kimi Çinli izleyicilerin kendi toplumlarında ve yaşamlarında mümkün olan ile olmayan hakkında geliştirdikleri algı üzerinde derin bir etkisi olduğu ihtimali kuvvetle muhtemeldir. Bu açıdan bakıldığında, Jia’nın yasal bir film yapma kararı, herhangi bir yönetmenin yasa dışı bir film yapma kararı kadar politik bir jest olarak değerlendirilebilir. Varsayılan düşünce şudur: Jia’nın ilgi alanlarını yansıtan bir yönetmenin eserlerinin, bu filmlerin geçtiği sıradan kasabalarda ve işçi sınıfı mahallelerinde yasaklanması absürttür; ayrıca bu filmlerin Çinli seyirciler tarafından geniş ölçekte görülememesi, onların anlamını zayıflatmaktadır. Bu yönelimi takdir etmemek elde değildir. Bununla birlikte, Çinli otoritelerden ikinci bir şans elde etmek, Jia’nın karşı karşıya kalacağı zorlukların yanında küçük bir başarıdır. Filmin tamamlanmış hâlinin sansürden geçmesi gerekecektir. Ardından, belki daha da zorlu olarak, The World’ün yerli pazarda yeni bir seyirci kitlesine ulaşma potansiyeli, karmaşa ve verimsizlikle malul bir dağıtım sistemi içerisinde sınanacaktır. En zorlu aşama ise, filmin, Jia’nın ulaşmayı hedeflediği seyircilerin tercih ettiği daha tipik ticari yapımlarla –yabancı ya da yerli fark etmeksizin– aynı koşullarda yarışacak olmasıdır. Eğer Jia’nın karakterleri dünyayı ararken kendilerini Dünya Parkı’nda buluyorsa, Jia’nın kendisinin de ulusunu arayışında, büyük umutların aslına sadık biçimleri yerine, onların küçültülmüş ve beklentileri törpülenmiş temsilleriyle karşı karşıya kalabileceğini varsaymak doğaldır.

Yazar, bu makalenin araştırma sürecindeki paha biçilmez katkılarından ötürü Pan Jianlin ve Zhu Rikun’a teşekkürlerini sunar.

Dipnotlar (Çeviri)

1. Mao Guoli, “Jia Zhangke’nin Yönetmenlik Yetkisi Resmen Geri Verildi; Yeni Film Hâlâ Küçük İnsanların Yaşamını Anlatıyor”, Qingnian Shibao, 10 Ocak 2004, http://ent.sina.com.cn.

2. Wang Xiaoyu, Çin Sinema Tarihi Taslağı, Shanghai Guji Yayınevi, Şanghay, 2003, s. 246–247.

3. Jane Perlez, “Sofistike Şanghay’da Hâlâ Gizlice Film İzlemek”, The New York Times, 30 Aralık 2003.

4. Bu görüşün en bilinen ve en açık biçimde dile getirilişi Çinli film akademisyeni Dai Jinhua’ya aittir. Bkz. Dai Jinhua, “Sis İçinde Bir Sahne: Altıncı Kuşak Filmleri Okumak”, çev. Yiman Wang, Cinema and Desire içinde, der. Jing Wang ve Tani Barlow, Verso, New York, 2002, s. 71–98.

5. He Jianjun’un Postacı (The Postman) filminin yasağı, örneğin, kısa süre önce kaldırılmıştır (Michelle Qiao, “Delivering Postman”, Shanghai Daily News, 26 Şubat 2004). Ayrıca, Wang Xiaoshuai’nin Pekin Bisikleti (Beijing Bicycle, 2001) filmiyle ilgili söylentiler, bu filmin ilk gösteriminde sansürden geçmemesine rağmen 2004 baharında resmî onay alacağı yönündedir.

6. Çinli bağımsız yönetmenler hakkındaki Batılı tartışmaları harekete geçiren ölçüt ve kaygılara dair dikkat çekici bir örnek, Chris Berry’nin On Yedi Yıl (Seventeen Years) üzerine kaleme aldığı kısa yazıdır. Bkz. Chris Berry, “Zhang Yuan: Yeraltından Ana Akıma”, Cinemaya, 1999, s. 14–15.

7. Jia Zhangke’nin “Amatör Sinema Çağı Geri Dönecek” (“Yeyu dianying shidai jijiang zaici daolai”) başlıklı makalesi ilk kez Southern Weekend (Nanfang Zhoumo) gazetesinde yayımlanmış, daha sonra Zhang Xianmin ve Zhang Yaxuan (der.), Bir Kişinin Sinema İmgesi: DV Tam Kılavuz (Yigeren de yingxiang: DV wanquan shouce) içinde yeniden basılmıştır, Çin Gençlik Yayınevi, Pekin, 2003, s. 307–308.

8. Huo Ding, “Dünya Sorun Değil: Sorun, Fenyang’ın Dünyasından Çıkabilmek”, Kan Dianying, Mart 2004, s. 44–47.

9. Jinghua Shibao, 20 Aralık 2003’te bildirildiği üzere, burada aktarılan kesin ifadeler Büro Başkan Yardımcısı Wu Ke’ye atfedilmektedir.

10. Alıntı yapılan çevrimiçi gönderi, “lifesucks” takma adını kullanan bir kişiye aittir; söz konusu gönderi, www.fanhall.com sitesinin Film tartışma forumunda yayımlanmıştır.

11. Mao Guoli, “Jia Zhangke’nin Yönetmenlik Yetkisi Resmen Geri Verildi; Yeni Film Hâlâ Küçük İnsanların Yaşamını Anlatıyor”, Qingnian Shibao, 10 Ocak 2004, http://ent.sina.com.cn.

12. Huo Ding, “Dünya Sorun Değil: Sorun, Fenyang’ın Dünyasından Çıkabilmek”, Kan Dianying, Mart 2004, s. 44–47.

13. Ian Buruma, “AsiaWorld”, The New York Review of Books, 12 Haziran 2003, s. 57.

Valerie Jaffee

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Jia Zhangke Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.