Yazımıza hemen Yoshida’nın hayatı, kariyeri ve sineması üzerine bir şeyler karalamaya başlamadan önce aslında merak edilen soruya cevap vermek doğru olacaktır. Çok büyük bir ihtimalle bugüne kadar adını dahi duymadığınız bir yönetmenle ilgili böylesine geniş çaplı bir yazıyla karşılaşınca haliyle yönetmenin kim olduğunu merak ediyorsunuzdur. Ama bir yerden sonra esas merak edilen şey neden bu yönetmeni yazımıza konu olarak seçtiğimiz. İlk olarak söyleyebileceğim şey aslında Yoshida’nın, adı sinema tarihinde sıklıkla geçmesi gereken biri olmasına karşın bu derece unutulmuş olmasına duyulan üzüntüdür. Çünkü yönetmenin ortaya çıkardığı işler ve sinemaya yaklaşımı bakımından eksiksiz bir usta ve de dahi olduğunu çok net bir şekilde söyleyebilirim. Bir diğer söyleyebileceğim şey de yönetmenle ilgili sadece Türkçe’de değil özellikle bu konuda oldukça geniş bir arşive sahip Fransızca ve İngilizce dillerinde yayın yapan mecralarda da herhangi bir derli toplu bilginin bulunmuyor olması. Elbette bu bizlere yazıyı hazırlarken çok büyük zorluklar olarak geri döndü. Ama her şeyden öte yönetmeni seçmemizdeki en önemli faktör Yoshida’nın yıllar önce temellerini attığı sinemasal kuramı bugün yeniden dillendirmeyi ve üzerine düşünmeyi istememizdir.

Maalesef tekil olarak yönetmen hakkında işe yarar, elle tutulur bilgi edinebileceğimiz yalnızca iki tane söyleşiye ulaşabildik, bir tane de Harvard Üniversitesi Güzel Sanatlar Kütüphanesi’nin Reischauer Institute of Japanese Studies işbirliğiyle gerçekleştirdiği bir çalışmaya. Söyleşilerden ilki Fransız Yeni Dalgası’yla birlikte anılan efsane Fransız sinema dergisi Cahiers du cinéma’nın editörlerinden ve aynı zamanda “Kör Alan ve Dekadrajlar”, “Bakış ve Ses” gibi Türkçeye de çevrilmiş kitapları bulunan; film eleştirmeni, yönetmen Pascal Bonitzer’in 1970’de yaptığı söyleşi. Bunda, daha çok yönetmenin 1969’da çektiği ve en bilinen başyapıtı olan Erosu purasu Gyakusatsu filmi vesilesiyle yapılan bir söyleşi olduğu için ağırlıklı olarak o filmle ilgili konuşmalar yapılmış. Bir diğeri de, tamamen Japon sineması üzerine kitap ve film incelemeleri yapan Midnighteye adlı internet sitesinden Alexander Jacoby’nin 2010 yılında yönetmenle yapmış olduğu bir söyleşi. Bu, artık kariyerinin de sonuna gelmiş olan yönetmenle tamamen genel çerçevede yapıldığı için Yoshida hakkında oldukça bol bilgi veren, son derece zengin bir kaynak oldu bizim için. Elbette bu iki söyleşi arasındaki zaman farkı sayesinde yönetmenin sinemaya olan bakışındaki değişmeleri ve günümüz sinemasıyla ilgili düşüncelerini de öğrenebilme gibi bir avantaja erişme şansını yakaladık.

Karşılaştığımız en büyük zorluklardan biri de elbette dil faktörü oldu. Yönetmenin filmografisindeki onlarca filmde yalnızca iki tanesinin Türkçeye çevrilmiş altyazısı var. (Hatta başyapıtı Erosu purasu Gyakusatsu’nun dahi henüz Türkçe altyazısı yok) Bu açıdan hem filmleri izleme aşamasında hem de yapılan söyleşiler üzerinde çalışırken büyük bir çeviri çalışması da yapmak zorunda kalındı. Hatta çevirinin bazı bölümlerinde İngilizce de yeterli kalmadığı için zaman zaman Fransızcaya başvurduk. Ayrıca tahmin edebileceğiniz üzere yönetmenin, çok çok az bir kitle tarafında bilinen filmlerini bulup izlemek de büyük bir imtihan oldu bizim için. Burada, özellikle Fransa, İspanya ve Rusya’dan hiçbir karşılık beklemeden arşivlerini bizlerle paylaşarak imdadımıza yetişen sinefiller bu en büyük problemi aşmamızda çok büyük katkıda bulundular. En nihayetinde bizler böyle bir işin altına girerek ortaya çıkardığımız sonuçtan büyük bir mutluluk duyduk, umarım sizlerde okurken aynı mutluluğu yaşarsınız. Yoshida’nın bu yazı vesilesiyle bilinirliğinin artıp, filmlerine ulaşmanın kolaylaşması ve dil handikabının ortadan kalkması dileğiyle…

Yoshida 16 Şubat 1933’te Japonya’nın Fukui şehrinde doğmuş. (Bu arada yönetmenin gerçek ismi Yoshishige’dir. Ama bu isminin söylemesi zor olduğu için sektörde daha çok Kiju adıyla anılmıştır. Bu sebeple de birçok filminde Kiju Yoshida olarak geçer) Çocukluğu tam da İkinci Dünya Savaşı’nın en sert dönemlerinde geçmiş. Bu dönemle ilgili olarak hakkında her hangi bir bilgi yok, bilinen ilk şey Tokyo Üniversitesi’ne girdiği. Her ne kadar üniversitede felsefe okumak istese de dönemim şartlarından dolayı biraz zoraki bir şekilde Fransız dili ve edebiyatı üzerine öğrenim görmüş. Hiç kuşkusuz bu eğitim daha sonra sinemasını ve yazdığı kitapları büyük ölçüde etkileyecekti. Ama 1955’te Üniversite’yi bırakıp Shochiku’da yönetmen asistanı olarak işe başlamış.

Burada özellikle Shochiku ile bazı bilgileri vermek yerinde olacaktır. Shochiku, 1895’te kurulmuş ve günümüzde de hala çalışmalarına devam eden bir film yapım şirketi, Japon sinema tarihini kökünden değiştiren bir stüdyo; öyle ki Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Takeshi Kitano ve Akira Kurosawa gibi birbirinden usta yönetmenler birçok projelerini burada gerçekleştirmişler.

“Okuldan ayrıldıktan hemen sonra Shochiku’ya girmiştim ama o zamanlar henüz film yapabilecek yetiye sahip olmadığımı biliyordum. Yine de bir edebiyat öğrencisi olarak akademik çevrenin sıkışıklığı içinde mutlu olmadığım için kendimi tamamen sinemaya adamaya karar vermiştim. Ayrıca Shochiku’dan belli bir maaş da alıyordum. Ailemi ve okuldaki hocalarımı, yeteri kadar para kazandıktan sonra yeniden geri döneceğime ikna ettim, ama elbette ki bir daha dönmedim.

Stüdyoya girdiğimde Oshima (Nagisa Oshima) zaten bir yıldır orada çalışıyordu. Sonraki beş yıl boyunca Oshima, ben ve genç kuşağın geri kalanı stüdyo için birçok senaryo yazdık. (Elbette stüdyo dışı için de) Ayrıca Oshima’nın yazı işleri görevini üstlendiği Film Kritikleri gazetesine de katkıda bulunduk. O yıllarda Japon Sineması, büyük yapım şirketlerinin endüstriyel ve ticari filmlerinin etkisi altındaydı ve bizler buna karşı büyük bir mücadele veriyorduk.”

1960’lı yılların başında televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte Japon Sineması büyük bir krize girdi ve stüdyolar, yeni arayışlara yönelmek zorunda kaldılar. Bu gergin ve yıkıcı ortamdan yararlananlarsa genç yönetmenler oldu. Birçok yönetmen ilk filmini stüdyoların desteğiyle bu yıllarda çekerken Yoshida’da da ilk eseri olan Rokudenashi’yi bu dönemde, 1960’ta yaptı. Ardında aynı yıl Chi wa kawaiteru’yu bir yıl sonra da Amai yoru no hate’yi çekti. Yönetmenin kariyerinde bu ilk üç filmin ayrı bir yeri vardır. Bu filmlerden sonra stüdyoyla arasında sorunlar çıkmaya başladı.

“İlk üç filmimi çektiğim 1960-61 arasında açıkçası stüdyo bizlere belli bir dereceye kadar özgürlük sağlıyordu. Bunda politik yaklaşımlarımızdaki uyumun da büyük bir etkisi vardı hiç kuşkusuz. Fakat bir yerden sonra fikirlerimizi tehlikeli bulup bizleri susturmaya çalıştılar ve bireysel projelerimize olan desteklerini çektiler. O yıl Oshima ayrıldı, bense bütün bir yılımı film yapamadan geçirmek zorunda kaldım.”

1962 ile birlikte yönetmenin sinemasında ikinci bir dönem başladı. Bu, ilk dönemki acemiliği üzerinden atan ama stüdyonun da baskısıyla gerçek potansiyeline ulaşamayan bir dönemdi. O yıl Yoshida çok büyük başarı elde eden Akitsu onsen’i çekti. Bir yıl sonra bu başarının da etkisiyle Arashi o yobu juhachi-nin’i yaptı fakat stüdyo film gösterime girdikten dört gün sonra vizyondan çekti. Filmdeki, o dönemki genel politik duruma hakim olan yapay hümanizmin, ezilen genç işçilerin hayatları karşısından nasıl da saçma durduğunu gösteren sahneler stüdyoyu rahatsız etmişti.

“1962-64 Arasında üç önemli film çekmiştim. Akitsu onsen başarısından sonra stüdyo bana iş vermeyi kabul ediyor fakat işlerime de fazlasıyla karışıyordu. İlk olarak Arashi o yobu juhachi-nin’in gösterimiyle ilgili problem çıkardılar. 1964’te çektiğim sonraki filmim Nihon dasshutsu ile birlikteyse olay çok daha büyük boyutlara ulaştı. Filmi bitirip teslim ettikten sonra kısa bir tatile gitmiştim ve döndüğümde filmimin benim yaptığımdan farklı bir finalle bittiğini gördüm. Bu tartışmasız utanç verici duruma ek olarak stüdyo filmin vizyon haklarından vazgeçip gösterimini engelledi. Bu olayla birlikte artık hiçbir şekilde Shochiku’da çalışmaya devam etmeme olanak kalmadığını anladım.”

Akutsi onsen birçok açıdan yönetmenin kariyerinde ve yaşamında kırılma noktasıydı. Her şeyden önce çok yetenekli bir yönetmen olduğunu kanıtlamıştı. Ayrıca bu filmde başrolü üstlenen ünlü aktris Mariko Okada daha sonra Yoshida’nın hayatında çok önemli bir yere gelecekti.

Yönetmen 1964’de Okada ile evlendi ve aynı yılın sonunda Shochiku’dan ayrıldı. Yoshida’nın stüdyodan ayrıldıktan sonra çekeceği arka arkaya dokuz filminin tamamında başrollü hep eşi Okada üstlenecek ve yönetmen, başyapıtlarını da bu dönemde ortaya koyacaktı. Stüdyodan ayrılmasıyla birlikte Yoshida’nın kariyerinde üçüncü bir dönem başlamış oluyordu. 1965’te beş farklı stüdyonun desteğiyle Mizu de kakareta monogatari’yi çekti.

“Mizu de kakareta monogatari’den sonra bağımsız bir yönetmen olarak belli bir güce ulaşmıştım. 1966’da kendi yapım şirketim olan Gendai Eiga Sha’yı kurdum. Artık kendi özel işlerimi yaratabilmek için aradığım o büyük özgürlüğe kavuşmuştum. Ama yine de filmlerimi gösterime sokabilmek için belirli stüdyoları ikna edebilmem gerekiyordu. Elbette burada şöyle bir avantajım vardı; stüdyo filmin yalnızca yayın hakkını alıyordu, tarama hakkı tamamıyla bana ait olduğu için elimdeki ilk kopyanın dışında bir şeyin gösterilmesi ihtimali de böylece ortadan kalkıyordu.”

Yoshida kendi şirketini kurmasının ardından 1966-68 arasında tam beş tane film çekti. Bunlar arasında özellikle ilk sıralardaki Onna no mizûmi ve Jôen, yönetmenin yeni, özgür sinema yaklaşımıyla ortaya çıkarmaya başladığı avangart eserlerin ilk derli toplu izlerini taşıyorlardı. Bu eserlerin ortak özelliği edebiyat uyarlamaları olmasıydı. Yönetmenin, ardından çektiği Saraba natsu no hikari ve Honô to onna ise ünlü senarist Masahiro Yamada ile birlikte kendi senaryolarını yazdıkları bir dönemin başlangıcını müjdeliyordu. Saraba natsu no hikari filmiyse yönetmenin Avrupa’da çektiği tek film olarak ayrı bir yere sahiptir. Ayrıca bu film Yoshida’nın 1962’de stüdyo desteğiyle çektiği Akitsu onsen’den sonraki ilk renkli filmidir.

En nihayetinden yönetmen kariyerinin zirvesi olarak betimleyebileceğimiz döneme gelmişti. Yoshida, 1969’da üç buçuk saati bulan sinema tarihinin en çarpıcı filmlerinden Erosu purasu Gyakusatsu’yu çekerek çıtayı ulaşılması güç bir seviyeye çıkardı. Başrolde yine eşi Okada, senaryoda da Yamada ile o vardı. Fakat ortaya çıkan iş öylesine muazzamdı ve öylesine inanılmaz başarılı olmuştu ki Yoshida, Japonya dışında özellikle de Fransa’da büyük bir tanınırlığa ulaşmıştı.

“1969’lu yıllara kadar Japon Sineması ve genç yönetmenler batıda pek bilinmiyordu. Belki Ozu’yu dışarda tutabiliriz ama Kurosawa ve Mizugochi bile çok sonra bilinir olabilmiştir. Bense daha çok Japon Yeni Dalgası etiketiyle anılıyordum. O yıl Avignon Film Festivali’nde Markus Nornes mesela ilk filmim dahil Erosu purasu Guyakusatsu’ya kadar olan bütün filmlerimi birçok ülkede göstermeme yardımcı oldu. Özellikle son filmim Los Angeles’tan Sao Paulo’ya kadar birçok yerde gösterildi.”

Yoshida 1970’te senaryosunu tek başına yazdığı Rengoku eroica’yı çekti. Filmin yapımcısı kendi şirketiydi ama bir de ortak yapımcısı vardı, Art Theatre Guild. 1961’de kurulup 1980’lerin ortasında dağılan bu yapım şirketi ağırlıklı olarak büyük stüdyolar tarafından reddedilmiş filmlere destek olarak bir nevi Japon Sineması’ında “art house” görevi görüyordu. Shōhei Imamura, Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto ve Akio Jissoji gibi yönetmenler bu şirket bünyesinde önemli işlere imza atmışlardı.

Erosu purasu Gyakusatsu ve Rengoku eroica, yönetmenin kariyerinde ulaştığı en yüksek seviye olarak yalnızca diğer yönetmenleri değil aynı zamanda akademisyenleri de etkilemeyi başarmıştı. Çünkü ortaya çıkan her iki filmde çığır açıcı, döneminin çok ötesinde yenilikler taşıyordu. 1971’de Yoshida Kokuhakuteki joyûron’u çekti. Bu filmle birlikte sinemayla ilişkisi daha kuramsal alana doğru kaymaya başlıyordu. Aynı yıl oldukça ses getiren “Görsel Anarşi” ve “Sinematik Metedoloji Ne Anlama Geliyor?” başlıklı iki deneme yayınladı.

Yoshida artık yavaş yavaş dinlenme dönemine geçiyordu. 1973’te senaryosunu kendisinin yazmadığı tek filmi olarak filmografisinde ayrı bir yeri olan Kaigenrei’yi çekti. Bundan sonra da uzun bir süre etkin olarak yönetmenlik yapmadı. 1984’te Meksika Sineması üzerine Mehiko yorokobashiki inyu (Tabi to toposu no seishinshi) adlı kitabı yayınlandı. Yaklaşık 13 yıllık bir pasif dönemden sonraysa yönetmen yeniden film çalışmalarına başladı. 1986’da Ningen no yakusoku’yu çekti. Aradan geçen o süre boyunca Yoshida’nın hayata karşı politik tavrı yerini nihilist, pasif bir tutuma bırakmıştı. Ayrıca yönetmen hiç olmadığı kadar hikaye anlatmaya odaklanarak tamamen stilistik durağan bir tekniğe yakınlaşıyordu. 1988’de epik bir roman uyarlaması olan Arashi ga oka’yı çekti ama eski dönem eserlerinin yenilikçi yaklaşımından fazlasıyla uzaktı. Ardında Yoshida yine uzun bir sessizlik dönemine girdi. Yedi yıl sonraysa geniş çaplı bir çalışma olan Lumière et compagnie filmine katkıda bulundu. Hala hayatta olan toplamda 41 usta yönetmenin kısa filmlerinden oluşan bu yapımda Yoshida’nın da bir bölümü vardır.

1998’de Ozu’s Anti-Cinema kitabı Japonya’da yayınlandı ve 2003’te İngilizceye çevrildi. Sinema çevresinde oldukça yankı uyandıran, hatta ödül dahi alan bu eserinden sonra Yoshida son bir kez daha kamera arkasına geçti ve uzun aradan sonra 2002’de Okada’nın da başrolde oynadığı Kagami no onnatachi’yi çekti. Bu filmle birlikte artık yönetmenin tarzı daha minimal ve naif bir duruma doğru kesin olarak evrilmiş oluyordu. 2004’te on iki yönetmenle birlikte, kariyerinde ilk ve tek olarak, Bem-Vindo a São Paulo isimli belgeseli çekti.

Yoshida 2004’ten bu yana sessizliğini koruyarak, Tokyo’da, yaşamına eşi Mariko Okada ile birlikte devam ediyor.

Yoshishige (Kiju) Yoshida’nın sinemasına şöyle bir genel bakış yaptığımızda filmlerindeki birçok ortak noktayı hemen kavrayabiliriz. Ayrıca yönetmenin sinemaya yaklaşımı üzerinden de geliştirdiği temel bir söylem var. Ama özellikle onun sinemasına has bazı imge, karakter ve olaylar Yoshida’nın felsefesini ve sinemasını anlamak açısından önemlidir. Elbette hikaye tabanlı ortaklıkların dışında belirli bir avangart tarzdan da bahsetmek mümkün.

Yoshida hiç kuşkusuz her zaman yenilikçi bir tarza sahipti. Bu sebeple de Japon Yeni Dalgası yönetmenleri arasında değerlendirildi. Fakat kendisi bu tanıma her zaman karşı çıkmıştır.

“Modern Japon Sineması’ndan söz açıldığı zaman, özellikle de 1960 ve 1970’li yıllardan, hiç kuşku yok ki sinemadaki çığır açıcı yaklaşımları yücelten ve kutsayan bir yaklaşım var. Bunu o zamanın yönetmen ve eleştirmenleri söylediler ve şimdi de söylüyorlar. Ama gelin görün ki bu sinemayı kategorize etmek gibi ilginç bir yaklaşım içinde bulunanlar da oldu. Üstelik buldukları isim de çok manidardı, Japon Yeni Dalga Sineması! Bu ismin her halde altmış öncesinde temellenen Fransız Yeni Dalgası’ndan geldiğini söylememe gerek yok. Ama böyle bir tanımlama tümden Japon tarihini ve kültürünü yok saymak olur. Burada olan Fransız Yeni Dalgası’nı Japonya’da oluşturmak veya taklit etmek değildir. Hani isim zaten her türlü sıkıntılı ama esas sıkıntı ismi ne olursa olsun bir akımın olduğunun düşünülmesi. Sizi temin ederim ki Modern Japon Sineması içinde değerlendirilen yönetmenlerin hiç biri politik, felsefi ve kuramsal olarak ortak bir yaklaşım ve işbirliği gütmemişlerdir.”

Yoshida savaş sonrası dönemde çocukluğunu ve okul yıllarını geçirdiği için toplumsal değişimleri derinden hissetmiş biri. Ayrıca bu değişimlerdeki farklı tutumu ona has bir tarzın da oluşmasını sağlamış. Yenilgi sonrası yoğun şekilde Amerikan kültürünün baskısına maruz kalan insanların çoğu taklitçi ve özenti kişilikler oluşturarak benliklerini kaybetmişlerdi. Bu dönemde Yoshida geleneklere merak salarak eski Japon filmlerini izliyor ayrıca Amerikan değil Fransız kültürüne ilgi duyuyordu.

“Çocukluğumda izlediğimi hatırladığım ilk film Kurosawa’nındı. Hatta neredeyse üniversiteye kadar onun filmleriyle büyüdüğümü söyleyebilirim. Elbette bizlere bolca Disney’in animasyonları da gösteriliyordu. Örneğin Mickey Mouse bir neslin ortak kültürü haline gelmişti fakat ben bu filmlerden hoşlanmıyordum. Çünkü içlerinde inanılmaz bir şekilde gözüme batan şiddet oluyordu. Hatta temellerinin aslında bu şiddet üzerine kurulduğunu dahi söyleyebilirim. O dönemler buna anlam veremiyor ve beğenmiyordum. Ama tabii ki hiçbir zaman yeni ve bunlardan daha iyi bir sinema yapmak gibi amacım olmadı. Stüdyoya girip çalışmaya başladığımda dahi sinemayla olan ilişkim fazlasıyla kişiseldi.”

Yoshida’nın sinemasında gelenek ve modern arasındaki çatışma yalnızca hikaye bazında kalmaz, bu, tümden sinema yaklaşımına da dönüşür. Özellikle üniversite döneminde bolca Avrupa sineması eserleri izleyen yönetmen bunlardan derinden etkilenmiş ve her zaman gelişmişlikle gelenek arasındaki çatışmasını kendi felsefesi içinde sürdürmüştür.

“Üniversite’nin yarattığı geniş olanaklardan yararlanarak Avrupa sinemasıyla tanışmıştım ve bu filmler beni derinden etkilemişti. Bir dönem, birgün Avrupa’da film çekmeyi hayal ettiğimi dahi söyleyebilirim. Nitekim 1968’de Saraba Natsu no Hikari ile bunu gerçekleştirdim de. Tabii Fransız dili ve kültürü üzerine eğitim alıyor oluşum beni ağırlıklı olarak Fransız filmlerine yönlendirdi, özellikle de Jean Renoir’ya.”

Ağırlıklı olarak Godard sonrası Fransız sinemasına ilgi duyan yönetmenin diğer yönetmenlerle tanışması daha geç olmuş fakat sinemaya olan yaklaşımında büyük etki yapmayı başarmışlar.

“İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile tanışmam Rosselini vasıtasıyla oldu. Elbette benim için biraz geç kalınmış bir keşifti ama üzerimdeki etkileri büyük oldu. Ama özellikle her bir filmi bende şok etkisi yaratan Bergman ve Antonioni’nin benim için yeri çok ayrıdır. Bir Japon olarak Bergman’ın filmlerindeki o İskandinav atmosferi bana sanki dünya dışı bir yermiş, bazen cehennem bazen cennetmiş gibi geliyordu. Haliyle onun filmlerini izlemeye başladığımda masal dinleyen bir çocuk masumiyetine ulaşıyordum. Antonioni’de ise aşina olduğum Fransız varoluş felsefesinin izlerini görmek beni derinden etkilemişti. Ne zaman filmlerim için diyalog yazmaya başlasam hep aklıma onun filmleri gelir.”

Birçok filminin senaryosu bir romana ya da hikayeye dayanan Yoshida’nın edebiyatla olan ilişkisi oldukça derindir. Her ne kadar filmleri hep Japon Edebiyatı’ndan uyarlamalar olsa da dünya edebiyatıyla da yakından ilgilenmiştir. Üstelik beklenilenin aksine edebiyatta ağırlıklı olarak Alman dışavurumculuğuna eğilmiştir.

“Japonya’da hemen her film dolaylı ya da doğrudan bir kitaba dayanır. Bu açıdan edebiyatla olan ilişkimizi olmazsa olmaz olarak tanımlamak yanlış olmaz. Çünkü kabul etmek gerek ki çok başarılı yazarlara sahip bir kültürüz. Uyarlamalarını yaptığım tüm o kitapların yazarları gerçekten ilham verici insanlar. Japonya dışındaysa bireysel anlamda ilgi duyduğum yazarlar arasında Kafka, Joyce ve Rilke’yi sayabilirim sanırım.”

Yoshida’nın sinemasında ve felsefesindeki temel sorunlar hep varoluş felsefesi etrafında şekillenmiştir. Bu açıdan kendisinin de sıkça alıntı yaptığı ve eserlerine özellikle eğildiği Sartre’ın varoluşçu fikirlerine olan bir paralellik olduğu söylenebilir.

Yoshida’nın filmlerinde ölüm her zaman irdelenen bir konudur. Bazen onu arzulayan, bazen onu anlamaya çalışan bazense onu kullanan karakterler her zaman ondan habersiz diğer karakterlerle çatışma yaşar. Varoluş bir tür bulaşıcı hastalık gibidir. Biri ona bulaşır ve etrafına yayar. O yüzden Yoshida’nın varoluşçu düşünceye karşı olumsuz bir tavrı vardır. Fakat yarattığı karakterlerin bu seviyeye ulaşmasında etkili olan olayları özenle seçmeye de dikkat eder. En nihayetinde hiçbir karakter durduk yere varoluşuna dönmez. Bazen bir savaş, bazen toplumsal olanla muhalif çatışma, bazen entelektüellik bazen de sistemin bizzat kendisi karakterleri ölümle ilişki içine girmeyi zorlar. Ve bu varoluş düşüncesi ortaya çıktıktan sonra her türlü sistem ve gelenek etmenleri artık önemini yitirir.

Varoluşa olan derin bakış açısı yalnızca filmleriyle sınırlı kalmaz Yoshida’nın. Bu konuda birçok denemesi ve kitapları da vardır. Şayet bu konuda daha ayrıntılı bir araştırma yapmak istiyorsanız yönetmenin biyografisinde de bahsettiğimiz 1971’de yazdığı o iki önemli denemeye ulaşabilirsiniz.

Yönetmenin daha sinemaya attığı ilk adımdan itibaren melodramlarla da hep çetrefilli bir ilişkisi olmuştur. İlk dönem eserlerinde melodramları tümden yadsırken daha sonra stüdyonun da baskısıyla neredeyse tamamen melodramlara yönelmiştir. Ardından kendi şirketini kurduktan sonra çektiği filmlerde melodramı farklı bir şekilde yorumlamaya başlamıştır.

Ayrıca Yoshida’nın modernizm temeli üzerinden neredeyse tüm filmlerinde hayat bulmuş bir sistem eleştirisi de vardır. Hele ki altın dönemi dediğimiz o iki zirve filminde bu eleştiri sinema tarihinin en muazzam işlerinden birine dönüşür. Burada özellikle yönetmenin modernizme uyguladığı analiz oldukça dikkat çekicidir. Tarihi gelişiminden, toplumsal ve kültürel alana olan uzantıları ve etkileşimine kadar oldukça geniş bir perspektiften bakar Yoshida. Ve elbette günümüz sistemi içerisindeki politik temeli ve önemi üzerinden anarşist göndermeler yapmaktan da geri durmaz. Özellikle yönetmenin modernist söylemlerini mimarideki örnekleri üzerinden yaptığı filmler bu alandaki zirvelerdendir. Görsel ve kurgusal bu avangart yaklaşımın yanında hikayelerinde geleneksel olanla şimdi olan arasında kalmış karakterlerimizi modernizm ile sürekli olarak bir çatışma içine sokar. Burada modernizmin çoğunlukçu, benzerliklere vurgu yapan (bunun sonucunda taklitçi) ve insanın doğayla ilişkisini tümden yadsıyarak varoluşuna yıkıcı bir bakış atan yaklaşımını oldukça sert bir şekilde eleştirir.

Yazımızın başında belirttiğimiz gibi Yoshida’nın sinemasına has bazı belirli imge kullanımları vardır. Bunlardan bazıları neredeyse tüm filmlerinde karşımıza çıkar. Birkaçına değinecek olursak:

Tren: İlk olarak yönetmenin filmografisindeki birçok filmde trende geçen bir sahne mutlaka vardır. Elbette burada dönemin yaygın ulaşım araçlarından birisi olmasının payı büyük. Ama bizim esas olarak ilgilendiğimiz aslında herhangi bir tren yolculuğu ya da onunla alakası olmayan sahnelerde uzaklardan ya da bazen tam sahnenin ortasında geçen trenler. Birçok filmde tren, modernizmin önlenemez yükselişinin bir tür çığlığı gibi kullanılır. Karakterler geçmiş ve gelenekle çatışma yaşayıp çıkmaza girdiklerinde ve birbirleriyle tartışırlarken çoğu kere bir tren tüm gücü ve gürültüsüyle ortaya çıkar. Ayrıca bazı filmlerinde geçmiş ve gelecek arasında bir bağ olarak da kendini gösterir. Bazense geçmiş yani gelenek ile gelecek arasındaki o kırılmayı temsil eder. Tren raylarının kesin bir şekilde ikiye böldüğü dünyada bazı insanlar ayrı düşerek farklı taraflarda kalırlar ve trenin o gücüne karşı gelme gibi bir şansları yoktur.

Kadın: Şayet sinema tarihinde filmografisi baştan sona feminist yaklaşımla inşa edilmiş bir yönetmen arıyorsanız Yoshida bu konuda kesinlikli bulunmaz bir nimet. Çünkü onun filmleri zaten temelde hep kadınlar üzerine kurulmuştur. Üstelik artık kalıpsallaşmış o, geleneklerine ve ailesine sıkı sıkıya bağlı geyşa ruhlu kadın imajının tam tersine her zaman kendi kararını kendi veren, son sözü söyleyen güçlü kadınlar vardır bu filmlerde. Kadınların gerçek anlamda aciz ve zayıf düştükleri tek nokta mevcut modernizm ve gelenek arasında yaşadıkları o iç çatışmadır. Yani dışarıdan her zaman güçlü görünürler. Yoshida sinemasında kadınlar her zaman olgundurlar ve hem sistemsel hem de toplumsal olarak esas acıyı çekenler de onlardır. Üstelik yönetmenin kadınlar üzerinden getirdiği bakış açısı oldukça karamsardır. Zaten her insan gibi varoluşun o ağır problemleriyle uğraşmanın yanında bir de gelenek ve toplumun onlara yapıştırdığı etiketlerle de mücadele etmek zorundadırlar. Ve tüm bunların yanında yönetmenin esas karamsarlığını oluşturan şey modernizmle birlikte gelen özgürlükçü ortamın aslında hiçbir şeyi çözmediğidir.

Aile: Sineması tamamen kadın üzerine kurulu Yoshida’nın aynı zamanda kadınların da en büyük çıkmazı olan aile kavramıyla olan ilişkisi birçok filminde kendini gösterir. Kadın erkek ilişkileri üzerinden aile, temelde iki birey arasındaki bir tür benlik çatışmasının yanında toplumsal ve varoluşsal olarak da karakterleri her zaman etkiler. Aile kavramı, temeli açısından Yoshida sinemasında her zaman tartışmalı bir konudur. Sıklıkla hikaye ya dağılmaktan olan ya da dağılmış bir aileyle başlar. Mutlu bir aile tablosu göremeyiz hiç. Dışarıdan mutlu gibi görünenlerse içeride çok büyük tartışmalara ve kavgalara gebedir. Aile kavramına yaklaşımı ağırlıklı olarak kadın karakterler üzerindendir yönetmenin. Ama burada sıklıkla gelenekle olan çatışmalarını irdelemelerine rağmen yönetmenin bakış açısı her türlü kutsal ve ahlaki değerlerin üzerindedir. Söz gelimi çocukları ve iyi bir eşi olan bir kadının tüm bunlara rağmen başka biriyle birlikte olması olağan ve kadının varoluşu açısından sıklıkla olması gereken bir olay olarak incelenir.

Su: Yönetmenin aslında temelde sıklıkla kullandığı bir ayna ve cam metaforu vardır ama bunları su kavramıyla sıklıkla ilişkilendirir. Su, ölüm ve yaşamın, o yansıyıcı yüzüyle sınırını çizen şeydir. Altındakini değil bizi bize gösterir. Bu yüzden sınırın ötesini göremeyiz. Ama biliriz ki ötesi ölümdür. Yönetmenin birçok filminde ölüm hep suyla ilişkilendirilir. Karakterler ya onda boğulur ya da onun kıyısında ölümü bekler.

Müzikler ve kullanımları: Yoshida, filmlerinde müziklere her zaman ayrı bir önem verir. Sıklıla ona has bir gerilim oluşturan gelenekselle modernin birleşimi basit ama akılda kalıcı eserler oluşturtur. Ama özellikle Akitsu Onsen filmi dev bir senfoni orkestrasıyla çalıştığı film olarak aynı bir yere sahiptir. Yönetmenin avangart yaklaşımı müziğin kurgudaki kullanım şekliyle de kendini gösterir. Günümüz sektörel filmlerinin olmazsa olmazı haline gelmiş saf biçimci yaklaşımla sahnenin gidişatına göre duygu sömürüsü yapan müzik kullanımının daha o yıllarda çok dışındadır yönetmen. Müzikle o sahnede var olmayanı yaratır. Bu anlamda müziği de hikaye ve görsel gibi bir sinemasal araç olarak ele aldığını söyleyebiliriz.

Aks kırılmaları: Aks kırılmaları aslında film teorisinde bir hata olarak öğretilir. Aks denilen şey kameranın çektiği kahramanın burun ucundan sonsuza uzayan bir ışının sahne boyunca karşı tarafına hiçbir zaman geçmeme kuralıdır. Bunun aksinin bir hata olarak görülmesinin sebebi bunu yaptığınızda kurgudaki akış seyircinin algısında bir karışıklığa yol açar. Sanki mekan ve zaman değişmiş gibi bir izlenim uyandırır. Sinema okullarında öğretilen neredeyse en temel kurallardan biridir. Elbette bu kuralı Yoshida gibi bilinçli çiğneyenler de vardır. Ama özellikle Yoshida bunu neredeyse takıntı haline getirmiştir. Her filminde mutlaka aks kırılması yapar ve bu kırılmaları yapmasındaki temeli sıklıkla bir tür anlatıya dönüştürme başarısını gösterir. Örneğin bazı filmlerinde bu kırılmayı karakterin ruh halindeki keskin değişimi aktarmak için yapar, bazı filmlerindeyse bir şok anında karakterin olayı anlayamamasını aktarmak için kullanır (bir anlamda hata olmasına sebep olan kafa karışıklığını hikaye yoluyla değil bu yolla aktarır). Bazense tamamen avangart bir şekilde karakterin benlik bölünmüşlüğünü yansıtmak için kullandığı da olur.

Aktüel kamera kullanımı: Bu teknik özellikle gerçekçi kuramın çıkmasıyla birlikte kuramsal anlam kazanmış bir kullanımdır. Daha önceleri filmde amatör bir his yaratırken bilinçli kullanımıyla gerçekliğin yansıtılmasında büyük rol oynar. Basitçe kameranın elde veya omuzda taşınmasıdır. Haliyle alışık olduğumuz o hiç sallanmayan ve titremeyen stilistik kullanımın çok ötesinde bir etkisi vardır. Yoshida filmlerinde bunu mutlaka bazı sahnelerinde kullanır. Bu sallanmanın getirdiği dinamik etkiyi kullanmanın yanı sıra bazı filmlerinde yine yenilikçi bir yaklaşım göstererek muazzam gizem unsuru yaratmakta da kullandığı olmuştur. Ama temeli ne olursa olsun Yoshida bu teknik vasıtasıyla her zaman ulaşılması güç bir gerçeklik hissiyatı yakalamayı başarmıştır.

Rokudenashi (1960) – Good For Nothing

Yönetmenin, senaryosunu da kendi yazıp yönettiği ve ilk filmi olan Rokudenashi, yaklaşık beş yıl kadar Shochiku’da yönetmen asistanlığı yaptıktan sonra kariyerine direkt uzun metrajla başlamasını sağlayan bir yapım olarak Yoshida’nın ilk göz ağrısıdır. Gerçi bir söyleşide bu filmini büyük bir kaza olarak nitelemiş.

Film, bir grup arkadaşın dönemin ekonomik ve kültürel atmosferi içinde muhalif, pasif tutumlarının varoluşsal hikayesini anlatıyor. Burada zengin bir patronun oğlu olan Akiyama’nın genel olarak parasız, çevresindeki arkadaşlarıyla birlikte yaptıkları muhalif şeylerin diğer insanların varoluşuyla olan çatışması filmin temeli. Bu açıdan hem gerçekçiliği hem de varoluşsal entelektüel sorunları irdeleyerek Fransız Yeni Dalgası’na has bir özellik gösteriyor gibi bir algı yaratıyor izleyicide. Hatta filmin birçok açıdan Godard’ın Breathless filmiyle birebir aynı özellikle gösterdiğini söyleyebiliriz. Zaten Rokudenashi ile ilgili olarak genelde Fransız Yeni Dalgası’nın etkisinde kalmış bir yapım olarak bahsedilmesinden bunu kolayca çıkarabiliyoruz fakat ortada aslında çok daha derin bir mevzu var.

İlk olarak Yoshida Fransız Edebiyatı eğitimi gördüğü için Fransa’daki gelişmeleri yakından takip edebilen biri. Doğal olarak Cahiers du cinéma’da filizlenen yeni sinema yaklaşımından haberdar olması gayet muhtemel. Zaten bizim de az önce bahsettiğimiz gibi filmin Godard’ın Breathless’ine benzetilmesi de normal oluyor bu durumda fakat olay bir taklitçilik ya da etkilenme değil. Çünkü her iki filmde aynı sene içinde yani 1960’ta çekilmiş. Bu açıdan olsa olsa benzer yaklaşımlardan bahsedilebilir ki daha sonra Yoshida bu tarzını çok daha ilerilere taşıyacaktı. Burası özellikle önemli çünkü Japon Yeni Dalgası’nı Fransız Yeni dalgasının devamı ya da etkileneni gibi görme hatasını düşme söz konusu olabiliyor. O yüzden Yoshida’nın bu ilk filminin değerlendirirken aslında temelde her türlü taklitten uzak yeni bir sinemanın kuruluşundan bahsetmek daha doğru olacaktır.

Kendilerini işe yaramaz görüp hayatı bir tür oyun olarak değerlendiren bu grup içindeki Jun’un, patronun asistanıyla olan ilişkisi filmin genel atmosferine hakim olan (Özellikle jazz müzik kullanımı) özgür, muhalif yaklaşımın aksine oldukça hümanist bir bakış sunuyor. Zaten genel olarak bir tür sistem eleştirisi diyebiliriz Rokudenashi için. Ayrıca yönetmenin sonraki filmlerinde sık sık başvuracağı aks kırma tekniğine daha ilk filminde başlıyor olması da oldukça ilginç. Üstelik bu tekniği çarpıcı etki yaratmak için yarattığı gerçekçi yaklaşımın tam aksine fazlasıyla biçimci bir yaklaşımla kullanıyor.

Akitsu onsen (1962) – Akitsu Springs

Shinya Fujiwara’nın romanından Yoshida tarafından senaryolaştırılan film, yönetmenin filmografisinde oldukça ilginç bir yere sahip olmasının yanı sıra o yıllarda çok nadir bulunan renkli film teknolojisiyle çekilmiş olması gibi önemli yanları da vardır. Bir yandan tamamen stüdyo destekli epik bir anlatı temeline sahip bir sonuç gösterirken bir yandan yönetmenin kendi sinemasına has özellikleri de gösterir. Ama yine de daha sonraki filmleri ile ufak benzerlikleri olsa da Yoshida’nın en farklı filmlerinden olduğu su götürmez bir gerçek ve bir açıdan en başarılılarından.

İkinci dünya savaşının son aşamalarında bir asker kaçağı olan Shusaku tesadüf eseri Shinko’nun ailesinin işlettiği bir yerel hotelde kalır. Fizyolojik olarak oldukça hasta olmasının yanında zihinsel olarak da büyük bir çöküntü içindedir. Yoshida’nın filmlerinde olmazsa olmaz olan varoluş problemi burada da daha ilk aşamada karşımıza çıkar. Shusaku iyileşir fakat yaşamak için sebep bulamaz ve sürekli intiharı düşünür. İşte tam da bu zamanlarda Shinko onun için bir hayat kurtarıcı olur. Fakat savaş bitip yeni Japonya’nın oluşmaya başladığı süreçte Shusaku ansızın çekip gider.

Bir dönem filmi havasında başlayan yapım ardından hızla günümüze yaklaşır. Böylece yönetmen bir yandan da Japonya’daki toplumsal değişimleri, gelenek ile modernizm arasındaki çatışmaları hikayesinin arka planına yerleştirmiş olur.

Akitsu onsen’de teknik ve kurgu olarak yapılanlar sanatsal anlamda çok büyük bir iş olmasının yanı sıra melodrama dayalı hikaye o dönem vizyonda da oldukça ses getirmesini sağlamış. İlk olarak Hikaru Hayashi’nin bestelediği, muhteşem senfonik eserler filmin lirizmini zirvelere çıkaran en önemli etmen olarak dikkat çekiyor. Ayrıca renkli çekim tekniğini avantajlarını sonuna kadar kullanan bir görüntü ve sanat yönetimi var. Kıyafet, dekor ve sette seçilen, kullanılan renkler kesinlikle muhteşem. Bir de buna sıra dışı doğal güzelliklerin içinde o güne kadar pek yapılamamış bir şekilde uzun, komplike şaryo çekimleri eklenince ortaya doğal olarak eksiksiz bir epik film çıkıyor. Filmdeki en büyük yeniliklerden biri de Yoshida’nın bu eşsiz müzikleri kullanış şekli. Özellikle bazı sahnelerde öylesine bir uyum yakalıyor ki sinema tarihinde eşine az rastlanır cinsten. Zaten bu, yönetmene neden dahi bir  avangard sinemacı dediğimizi de gayet iyi açıklıyor. Henüz 1962 senesinde ancak ondan onlarca yıl sonra tutarlı bir şekilde uygulanabilecek olan yaklaşım ve teknikleri çok başarılı bir şekilde ele alıyor. İşte bir Yoshida filmini değerli kılan da bu. Geleceğe yazılmış bir mektup gibi geçmişte durması ve Akitsu onsen yönetmenin genel tarzının oldukça dışında olmasına rağmen bunu sağlamayı başarıyor.

Ayrıca filmin ilginç de bir özelliği daha var, filmin jeneriğinde “Bir Mariko Okada” projesi yazıyor. Ayrıca kostümleri de o hazırlamış yine jeneriğe göre. Bu kişi elbette ki hem başrolde oynayan hem de Yoshida’nın eşi olan Okada’dan başkası değil.

Mizu de kakareta monogatari (1965) – A Story Written with Water

Daha çok 1949’da yazdığı Blue Mountain Range romanıyla (Bugüne kadar tam yedi tane film uyarlaması yapılmıştır) tanınan ünlü yazar Yōjirō Ishizaka’nın 1965’te yazdığı aynı adlı romanından uyarlanan film, Yoshida’nın Shochiku’dan ayrıldıktan sonra çektiği ilk film olma özelliğini taşıyor.

Film, küçük yaşta babasını kaybetmiş ve yaşlandıkça daha da güzelleşen bir anneye sahip Shizuo’nun Yumiko ile evlenmesi olayı üzerinden, geçmişle iç içe geçen epik bir psikanalist melodram oluşturuyor. Henüz çocukken aile kavramını yitiren Shizuo için evlilik düşüncesi oldukça sıkıntı veren bir duruma dönüşmüştür. Yıllardır annesiyle birlikte yalnız yaşadıktan sonra toplum tarafından kabul edilebilir bir birey olma düşüncesi bilinç altını etkileyerek onu geleneklere sıkı sıkıya bağlı muhafazakar biri yapmıştır ama arzuları bunlarla elbette ki çelişmektedir. Bunun sonucunda da sürekli olarak tutarsız davranan biri olarak yakın çevresindekiler tarafından tuhaf biri şeklinde tanımlanmaktadır. Filmin melodram tarafıysa Shizuo’nun geçmişi öğrenme çabasıyla birlikte oluşur.

Film teknik olarak, Yoshida’nın filmografisinde hikaye anlatıcılığının en baskın olduğu yapımlardan biri. Birkaç sahne dışında (ki onlar da birazdan değineceğimiz üzere kesinlikle büyük bir şok etkisi yaratıyor) genel olarak teknik kullanımı konusunda standart diyebileceğimiz bir yaklaşım güdüyor yönetmen. Kurgusal olaraksa psikanalist temeli de kullanarak yaratıcı bir iş konuyor ortaya. Özellikle banyo sahnelerinde geçmiş ve günümüz arasındaki psikanalist bağ, yaratıcı kamera kullanımıyla kurguda lineer bir duruma indirgenerek kuruluyor. Hatta rüya sahnelerinde Yoshida bu tutumunu daha da uçlara taşıyarak kurgu konusundaki yenilikçi anlayışını çok başarılı bir şekilde ortaya koyuyor.

Filmde özellikle üç sahne var ki filmin geneline yayılmış olan standart çekim tekniklerinin aksine, sinema tarihine geçecek cinsten. Kronolojik olarak bahsedecek olursak, ilk olarak filmin sonlarında Shizuo’nun annesiyle konuştuğu sahne: Burada yönetmen ikili konuşma sahnesini Shizuo ve annesinin yüzlerinin yarısını diğerinin kafasının yarısıyla kadrajda ilişkilendirerek çekmiş. Elbette müthiş yaratıcı bir çekim ama daha da önemlisi aynı çekim tarzını bir yıl sonra Bergman Persona filminde (şu hepimizin bildiği yarım yüz çekimleri) kullanacak olmasıdır. Bu Yoshida’nın sinema tarihinde tartışmasız birer dahi kabul edilen yönetmenlerin seviyesinde biri olduğunu göstermesi açısından oldukça önemlidir. Diğer bir yaratıcı sahne de bu yarım yüz çekimlerinin hemen sonrasında Shizuku üzerinden yönetmenin ölüm kavramını yansıttığı bölüm. Burada tersten çekilmiş bir yüzün tıpkı saat sarkacı gibi sallanıp yavaşça karanlığa gömülmesi mizanseniyle Yoshida tam anlamıyla zirveye oynuyor. Son çarpıcı bölüm de dağ yolundaki o inanılmaz dinamizme sahip sahneleridir ki kısa süresine rağmen bu bölüm izleyicide büyük bir coşku uyandırmayı başarır.

Son olarak da yönetmen birçok eserinde sıklıkla başvurduğu aks kırma tekniğine bu filminde de başvurmuş. Diğer kullanımlarının aksine buradaki kullanımın ise amacı, karakterin ruhsal değişimini seyircinin algısına yansıtmak.

Onna no mizûmi (1966) – Woman of the Lake

Nobel Edebiyat Ödülü sahibi ünlü Japon yazar Yasunari Kavabata’nın 1954’te yazdığı “Göl” adlı kitabından uyarlanan filmin senaryosunu Yoshida, Toshirô Ishidô ve Yasuko Ôno ile birlikte yazmış. Ayrıca film, yönetmenin kendi kurduğu şirketi Gendai Eigasha ile çektiği ilk yapım olmasıyla da önemli bir konumda.

Temelde tamamen Bayan Mizuki’nin hikayesini anlatıyor film, tıpkı Yoshida’nın sinemasında önemli yer turan diğer kadınlar gibi. Evli ve çocuğu olan Bayan Mizuki’nin Kitano adlı bir adamla ilişkisi vardır. Hatta film efsane bir, dairesel kamera hareketiyle çekilmiş sevişme sahnesiyle açılır. Ardından da Kitano, kadının çıplak fotoğraflarını çekmek ister ve filmimizin giriş jeneriği fotoroman kurgu tekniğiyle harmanlanmış bir şekilde akmaya başlar. Yoshida bu çarpıcı girişten sonra bizleri neredeyse tür filmi diyebileceğimiz bir hikaye içine sokarak büyük şaşkınlık yaratır ama elbette ki bu, sonunda ters köşe mantığıyla eşsiz bir hikayeye dönüşür.

Onna no mizûmi Yoshida’nın sinemasal yaklaşımındaki yeniliğin birçok örneğini göstermesi açısından önemli bir film. İnsanların anlık bir şok geçirdikleri anları yarım yamalak hatırlamalarını, yönetmenin tamamen ışık oyunu ve atlamalı kurguyla aktarması gibi çok sıra dışı bir sahne vardır filmde. Ayrıca Yoshida’nın biçimci sinemayı yeniden yorumlayıp bunu bir anti-sinemaya dönüştürdüğü bölümler de yıllar sonra yaygınlık kazanacak olan minimalist gerçekçi tarzın ilk örneklerine ışık yakması açısından önemlidir. Son olarak da kadın benliğinin erk tarafından varoluşunun dışında yaratılmasının bir sonucu olan ikircikli durumu vurgulayan simetrik sahne çekimleri de Yoshida’nın yenilikçi bir imge dilini kurgu yoluyla denemesi olarak kendini göstermiş.

Film, hikayesinin alt metninde, tüm karşılıklı durum ve davranışları, ikili insan ve kadın erkek ilişkilerine uzanan temeli üzerinde değerlendirerek, birey toplum ilişkisini benlik kavramı üzerinden inceliyor. Ama yönetmen hikayedeki bu anlatının dışında, filmin son bölümlerinde çok başka bir, imge kullanımı yoluyla anlatı daha geliştirme başarısını da gösteriyor. Yoshida, Bayan Mizuki ve öğretmeni kumsalda varoluşun şaşkınlığı içinde dolaştırırken onları bir film setinin ortasına düşürüyor. Bu oldukça önemli bir bölüm, zaten izlerken neden yönetmenin bu çekim sahnelerini bu kadar uzattığını merak ediyorsunuz. Fakat devamında anlatı kendini gösteriyor. Çekimlerde gerçeğin dışında yaratılmaya çalışılan yapay gerçeklik birkaç sahne sonra gerçekten oluşuyor. Burada sinemanın gerçekle olan ilişkisi üzerine Yoshida’nın saf gerçeğe ulaşılabileceği düşüncesini savunduğunu düşünebilirsiniz ama yönetmen çok geçmeden çok farklı bir sahne ortaya koyuyor. Yere uzanmış haldeki Bayan Mizuki’yi tersten çekerek onun gerçekliğini yapıbozuma uğratıyor. Öyle ki görüntü neredeyse Picasso’nın Avignonlu Kadınlar tablosunu andırarak, gerçeği gerçek olmayan şekilde yansıtan şekilde tanımlanabilecek bir duruma geliyor. Peki buradan çıkarılan sonuç nedir? Yönetmen açık bir şekilde, sinemanın saf gerçeği değil bizlerin zihinsel kavrayışımızla yorumlayıp yapıbozuma uğrattığımız gerçeği yansıtabileceğini söyleyerek gerçekçi kuramdaki tarafını ortaya koyuyor.

Jôen (1967) – The Affair

Masaaki Tachihara’nın romanından (hangi eseri olduğuna ulaşamadık) uyarlanan ve Tsutomu Tamura ile birlikte Yoshida’nın da senaryo yazımına katıldığı film, yönetmenin filmografisindeki görsel anlamdaki en usta işi yapımlardan biri.

Birçok filminin ana temasını oluşturan; kocasıyla yaşadığı sorunlar sonrasında dışa dönük bir kişilik geliştirerek toplum, sistem ve öz benliğiyle çatışma yaşayan kadınların hikayesi, bu filmde de devam ediyor. Ama bu sefer Yoshida bu duruma bir de oldukça etkili bir kuşak ve sistem analizi eklemiş.

Jôen’i iki temel başlıkta incelemek mümkün. İlk olarak iki farklı zaman olgusu yaratılarak bir anlam oluşturuluyor. Baş kahramanımızın geçmişteki annesi şimdiyi etkiliyor. Ayrıca bedenen şimdide bulunan başkahramanımız aslında gelişen modernizmin dışında kalarak geçmişte kendi yaşamını sürdürüyor (Geleneksel şiir yazımının yapıldığı toplantılara katılması gibi). Bu sebeple kocasının kardeşi ve arkadaşlarıyla (jazz dinleyip batı tarzı dans eden) müthiş bir kuşak çatışması yaşıyor. Filmin ikinci temel anlatısı da kadın başkahramanımızın yaşadığı derin içsel çatışma. Aralarındaki gerilimden dolayı çoğu zaman kocası eve dahi gelmiyor. Hatta kahramanımız onun başka kadınlarla birlikte olmasına karşı dahi çıkmıyor. Bu umursamaz tavır haliyle aralarını daha da açıyor. Sonundaysa kahramanımızın hem cinsel arzuları hem de bireysel özgürlüğüyle (Kamyonla çarpma sahneleri buna en çarpıcı örneklerden biri) büyük bir çatışma yaşıyor. Elbette filmin en sıra dışı özelliği hiç kuşkusuz finali.

Çok katmanlı hikayesinin yanı sıra filmin esas gücünden biri de Yoshida’nın o avangart bakış açısı. Öyle ki filmde zamanın çok ötesinde yaklaşımlar var. Özellikle filmin ilk bölümündeki kulübe sahnesinde aktüel kamerayla yaratılan gerilim tarif edilecek gibi değil. Ayrıca yine bu bölümde çok çarpıcı bir sabit açı çekim kullanımı da var. Bu öylesine güçlü bir sahne ki sanki otuz yıl öncesinden bir Bela Tarr filmi izliyormuş hissiyatı uyandırıyor. Ayrıca kırsalda gece çekimi gibi çok zor bir tekniği de çok ilerilere taşımış yönetmen. Özellikle orman çekimlerindeki muazzamlık izleyicinin ağzında belli belirsiz bir Tarkovski tadı bırakıyor. Elbette bunları 1967 gibi oldukça erken bir dönem yapıyor olmak kolay iş değil. En nihayetinde Yoshida için Avangart bir sinemacı dememiz bundan.

Tüm bunların üzerine yönetmen yenilikçi yaklaşımını daha da öteye taşıyor ve ses kurgusuna el atıyor. Zaten filmografisinde müzik seçimi ve kullanımı üzerinden Yoshida’nın sıra dışı gerilim atmosferleri yarattığına birçok kere şahit olmuşuzdur fakat burada müzik olmadan yalnızca ses miksajı üzerinden gerilim oluşturulduğu yerler var ki bunlara birkaç usta yönetmen dışında ancak uzun yıllar sonra tanık olmaya başlayabileceğizdir.

Tüm bunların dışındaysa filmin sonu olukça sıra dışıdır. Öyle ki film boyunca işlenen söylemlerden sonra bir anda kavranması zor bir nevi ters köşe mantığı vardır. Cinsellikle ilgili söylediklerinden sonra psikanalitik bir gönderme yapmanın yanı sıra kadınlık kavramı üzerinden de oldukça karamsar bir sonuca vardırıyor izleyiciyi yönetmen.

Saraba natsu no hikari (1968) – Farewell to the Summer Light

Yoshida’nın daha önce de çalıştığı ama bu filmle birlikte arka arkaya dört filmin de senaryosunu beraber yazacakları bir dönemi başlatan Masahiro Yamada ve Ryusei Hasegawa’nın yönetmenle birikte senaryosunu yazdıkları film, hiç kuşkusuz Yoshida’nın genel filmografisi içindeki en farklı yapımdır. Bu filmden hemen sonra çekeceği iki avangart sinemanın başyapıtı olan Rengoku eroica ve Erosu purasu Gyakusatsu’dan önce yönetmen ortaya tam anlamıyla klasik, tam anlamıyla bir kült çıkarmış. Elbette filmin en önemli özelliği tamamının Avrupa’da çekilmiş olması. Avrupa diyoruz çünkü film boyunca İspanya’dan İsveç’e, Danimarka’dan İtalya’ya kadar neredeyse bütün Batı Avrupa’yı dolaşıyoruz.

Temelde Naoko ile Kawamura’nın birbirleriyle olan ilişkisini anlatan filmin oyuncu kadrosu yalnızca dört kişiden oluşuyor. Biri zaten yönetmenin eşi Mariko Okada, diğer ikisi Paul Beauvais ve Hélène Soubielle bir de o dönemler oyunculuğa daha yeni yeni adım atan Tadashi Yokouchi. Film aslında ilk başta Kawamura’nın perspektifinden başlıyor. Daha sonra Naoko ile buluştuklarında perspektif ona geçiyor ve film boyunca Naoko’ya odaklanıyoruz.

Hiç kuşkusuz filmi tam bir klasik ve kült yapan etkenlerden en önemlisi görseller. Çünkü kusursuz kadrajlama ve kamera hareketleriyle film yalnızca yönetmenin filmografisinde değil sinema tarihindeki en iyi görsellere sahip. Yoshida mekan ve lens seçiminden kamera kullanımına kadar teknik anlamdaki hemen her konuda bir anlamda Avrupa Sineması’nın gelecekte yapacaklarının bir örneğini vermiştir. Öyle ki Yoshida Stanley Kubrick’in aynı yıl çektiği 2001: A Space Odyssey filmindekine benzer sıra dışı lens seçimleri yapmıştır. Ayrıca yine Kubrick’in 1975’te çekeceği Barry Lyndon filminin birçok sahnesinin görsel estetiğini Yoshida yıllar önce oluşturmayı başarmıştır. Bununla da kalmayarak Jacques Rivette’in Suzanne Schiffman ile birlikte 1970’de çekeceği 13 saatlik dev filmi Out 1, noli me tangere’da uygulanan mekan seçimi ve kamera hareketlerini iki yıl önce kusursuz bir şekilde uygulamıştır. Hatta ve hatta filmin bazı bölümlerinde Andrei Tarkovsky’nin 1972’de çekeceği Solaris’tekine çok benzer kadrajlamalar ve ışıklandırmalar dahi var.

Tüm bu inanılmaz başarılara ek olarak kuramsal açıdan da Yoshida ortaya sıra dışı bir iş çıkarmıştır. Birçok sahnede özellikle toplumcu gerçekçi bakış açısıyla neredeyse belgesele kayan görüntüler çekerken birçok sahnede stilistik stüdyo çekimlerini başarıyla uygulamıştır. Ayrıca filmin daha ortaya çıkış fikri açısından Alain Resnais’nin 1959’daki kült eseri Hiroshima mon amour ile çok büyük bir bağı var. Resnais japonya’ya mekansal anlamda Avrupa’lı gözüyle bakarak İkinci Dünya Savaşı’yla hafıza konusunu ilişkilendirir bu filminde. Yoshida’da benzer şekilde Avrupa’ya mekansal anlamda bir Japon gözüyle bakarak yine İkinci Dünya Savaşı’yla, Nagasaki ile bir hafıza ilişkilendirmesi yapar. Ve yine Resnais’nin eseriyle benzer şekilde bunu kadın erkek ilişkisi üzerinden anlatıyor. Ama Yoshida buna ek olarak hikayenin içine yabancılaşma ve arayış metaforu üzerinden içe dönüş gibi yan hikayeler de eklemeyi başarmış.

Avrupa kentlerinde bugüne kadar beyazperdeye aktarılmamış birçok mekanı yakalamayı başaran yönetmen elbette ki her zaman esas meselesi olan varoluşu bu filminde de es geçmiyor. Ama yine filmografisinde özel bir yerde olacak şekilde bu sefer bunu tamamıyla yolculuk teması üzerinden işliyor. Elbette filmin en iç burkan yanlarından biri de yönetmenin sinemasında hakim olan o karamsar bakış açısının finalde büyük bir ortak insanlığın acısına dönüştürülmesi.

Erosu purasu Gyakusatsu (1969) – Eros Plus Massacre

Yoshida’nın 1969 yapımı üç buçuk saatlik bu kült filmi; özgürlükten anarşizme, feminizmden modernliğe kadar birçok alanda entelektüel söylemde bulunan sinema tarihindeki en sıra dışı ve de avangart yapımlardan biri. Elbette ki bir anlamda da yönetmenin sinemasal anlamdaki zirvesi.

Karakter oluşumu açısından iki ayrı dönemde geçmesine rağmen üç ayrı döneme dair söylemde bulunan film, postmodernist anlayışın sinemadaki en güçlü temsillerinden biridir hiç kuşkusuz. 1910 ‘da geçen filmin büyük bölümünde anarşi ve feminizmin modernist düşüncede kendine yer bulma çabası anlatılırken, paralel hikaye olan Mako ve Eiko’nun içinde yaşadığı dönem üzerinden modernizme, bu karakterlerin geçmişle olan ilişkileri üzerinden de postmodernizme atıflarda bulunur Erosu purasu Gyakusatsu.

Postmodern sanatının başlıca özelliklerinden olan farklı ontolojik dünyaların çarpışması ve üst üste gelmesi anlayışının resimdeki en önemli temsillerinden biri olan Davit Salle’nin 1980 yapımı Tight as Houses tablosunun sinematografideki yansıması üzerinden film boyunca yönetmen birçok eklemlenme mizanseni kullanır. (Bir rugby takımının, komutanlarının küllerini almak için savaşan askerlerle aynı sahada rakip olarak gösterilmesi…) Elbette burada iki eser arasındaki yaklaşık on yıllık süreye dikkat etmek gerek çünkü bu Yoshida’nın dehasına güzel bir örnek. Çünkü filmde yıllar sonra kullanılacak olan birçok postmodern yaklaşımın temelleri var. En çarpıcı örnekse Mako ve Eiko’nun kent benliği içinde farklı karakterlere büründükleri (farklı tabakadakilerin taklitlerini yaptıkları röportaj sahnesi) sahne. Burada kent sosyolojisine postmodern bir bakış getiren Jonathan Raban’ın eserlerinde bahsettiği insan kimliğinin, kentin görüşleri ve yüzeyleriyle yoğurabilirliği ve bunu bir yansıması olan personalar arasında gidip gelen bireyin durumu gözler önüne serilir.

Yönetmen tüm bu söylemlerine devam ederken ulusal çizgisini de korumayı sürdür. Eiko ve Noe’nin konuştukları sahnede (Ki dönemsel olarak böyle bir şey mümkün değildir.) Eiko Noe’ye aradan geçen kırk yılda neler olduğunu sorar. Fakat Noe hiçbir şey demeden yürür ve uzakta kocasıyla çocuğunun yürüyen siluetlerini görür. Değişmeyen bir şey varsa muhafazakar beklentilerdir. Ama burada onca yıldır bir türlü aşılamayan konu, bu beklentilerin yer yer zaten varoluşsal olarak gerçekleşenle kesişmesidir. Bu, kadınlığın kendisini feminizm hareketi üzerinden de olsa tam olarak özgürleştirmesini sürekli olarak engeller. Bu anlatı(kocası ve çocuğunun siluetini görmesi) birkaç sahne de daha kendini gösterir. Elbette tahmin edileceği üzere bu sahnelerin ortak noktası Noe’nin bireysel olma çabasına giriştiği bölümler olmasıdır.

Özellikle Noe’nin bu bahsettiğimiz sürekli kocası ve çocuğunun siluetinin gözüktüğü sahnelerin birinde, ufukta uzaklaşan Noe’nin görüntüsünde, elinde anahtarı (gücü) bulunduran kadının (çalışmayı istediği dergideki kişi) moderndeki Eiko’nun işvereniyle olan benzerliği çok çarpıcıdır. Dönemler farklı fakat aslında her şeyi çözebilme gücüne sahip olanın (otorite burjuvazisi)hiçbir şey yapmaması aynı.

Her bir sahnesinde üzerine sayfalarca yazı yazılabilecek diyaloglar olan Erosu purasu Gyakusatsu tüm bu metinsel başarısını bir de sinemtografiyle süsleyerek sinema tarihine adını başyapıt olarak yazdırmış bir eser. Yönetmenin modernizm eleştirisini mekan kullanımıyla (Mako ve Eiko’nun boş inşaatlarda koştuğu sahne) harmanlamayı başararak yer yer anti-sinema özelliği gösteren kadrajlamaları sadece sinematografisi üzerine bile uzun uzadıya konuşabilecek bir konu hiç kuşkusuz. Geçmişin analizinden yola çıkıp özgürlük ve feminizm üzerine geleceğe dair söylemlerde bulanma başarısını gösteren filmin pek de bilinmiyor olması çok büyük bir kayıp.

Rengoku eroica (1970) – Heroic Purgatory

Yoshida’nın Erosu purasu Gyakusatsu başyapıtından sonra ulaştığı zirvede, seviyesini hiç düşürmeden çektiği bir diğer başyapıtı olan Rengoku eroica, yönetmenin, filmografisinde senaryosuda katılmadığı (filmin senaryosunu daha önce de birlikte çalıştıkları Masahiro Yamada yazmıştır) bir yapım olarak dikkat çekiyor. Ayrıca hep geniş ekran veya sinemaskop formatında filmlerini çeken Yoshida’nın 4:3 kare formatında çekerek görsel anlamda farklı bir tarz denemesini de sağladığı bir eser.

Bir kere daha filmin ilk anından itibaren inanılmaz yenilikçi bir kurgu anlayışı bizleri karşılıyor. Filmin başlaması ve jeneriğin girmesi, girme şekli üzerinden Yoshida yine dehasını konuşturarak zamanın ötesinde bir işe imza atmış. Hatta bununla da yetinmeyerek kurgu yoluyla biçimci kavramsal arayışlara da girmiş.

Açıkçası filmin hikayesinden nasıl bahsedeceğimi bilemiyorum çünkü Yamada öylesine derinlikli ve girift bir olay örgüsü, karakter oluşumu, diyalog düzeni yaratmış ki sayfalarca yazmak gerek. Bir önceki filminde olduğu gibi hikayenin esas temelini modernizmin varoluşla çatışması oluşturuyor. Bu açıdan kaybolmuş ve varlığı belli kişilerce hissedilen kızın modernist bir binada ölmesi ve yeniden canlanması önemlidir. Ayrıca temel varoluş hikayesinin üzerine inşa edilen ana hikaye de Yoshida’nın şimdiye kadarki en politik filmi olmasını sağlamış. En nihayetinde genel hikayede olay tamamen bir örgüt hikayesi üzerinden gidiyor fakat gerçekliğin ve kavramların yapısı daha önce görülmemiş derecede sıra dışı.

Zaman, mekan ve birey kavramlarının bir tür yeniden ve süreklilik arz eden şekilde oluşturulması üzerinden filmin girişindeki o fütüristik yapıda geçen bölümler bütüncül bir sistem analizine, kaybolan kız üzerinden de eleştirisine varıyor. Öyle ki aynı olay farklı mekanlarda yeniden, farklı dönemdeki olaylar aynı anda ve farklı karakterlerin yaşadıkları tek karakterde işleniyor. Buna bir tür indirgemeci bakış üzerinden yeniden yaratılış da diyebiliriz. Bu açıdan tam da postmodernist düşüncelerin filizlenmeye başladığı yıllarda Yoshida’nın böylesine derinlikli ve zamanın ötesinde söylem barındıran bir eser ortaya koyması kesinlikle inanılmaz. Ayrıca bu söylemde bulunurken mimari üzerinden bir görsel anlatı oluşturması da aslında olaya ne derece akademik yaklaştığının kanıtı. Öyle ki filmden yıllar sonra modernizmin en belirgin örnekli mimaride ortaya çıkacak ve temellendirme, analizlerde onlar üzerinden yapılacaktır. Bu açıdan Yoshida henüz daha adı geçmeden izlenecek yolu keşfetmeyi başarmıştır.

Ayrıca görsel olarak da anti-sinema anlayışı sonuna kadar devam ettirmektedir Yoshida. Öyle ki yapılan kadrajlamalar sürekli olarak olması gereken ya da beklenenin dışındadır. Özellikle modernist yapıların içinde yapılan şaryo hareketleri öylesine baş döndürücü seviyeye ulaşır ki sonunda yapıların içinde kaybolup gidersiniz. Burada özellikle Jacques Tati’nin üç sene önce yani 1967’de çektiği Playtime filminin temel olarak hikayesinde işlediğini, Yoshida kurgusal ve görsel olarak yaratma çabasına girişmiş ve başarmıştır da. Öyle ki sonunda tüm bu karmaşa bir tür alegoriye dönüşür.

Elbette filmde kadın karakterler de kendi varoluş çabaları içinde kendilerine yer bulurlar. Ama özellikle bir bölüm yönetmenin getirdiği en çarpıcı eleştirilerden biridir. Örgütün liderliğine oy birliğiyle seçilen kişiden belirli sorumluluklar istenir fakat kullanabileceği bürokratik malzeme ona bu şansı tanımaz ve yine oy birliğiyle suçlu bulunarak idam edilir. Burada çoğulculuğun –demokrasinin- ölümcüllüğüne ve aslında esas soruna odaklanmayışına –bürokrasi ve gerçekler- yapılan bir eleştiri vardır. Üstelik bu sahnelerin teatral bir melodram olarak yaratılmış olması da demokrasinin içinde barındırdığı ciddiyeti alaşağı eden, dalga geçen bir yapıdadır. Yoshida yalızca modernizme değil, demokrasiye ve insanın varoluşunda yatan çatışmalara da değinir. Üstelik tüm söylediklerim filmde anlatılanların oldukça küçük bir kısmıdır. Sadece bu bile Rengoku eroica’nın ne denli görkemli bir başyapıt olduğunu gösterir.

Ningen no yakusoku (1986) – A Promise

Shuichi Sae’nin romanından Yoshida’nın Fukiko Miyauchi ile birlikte uyarladığı film, özellikle yönetmenin uzun bir aradan sonra çektiği yapım olarak filmografisindeki kırılma noktalarından biri. Ayrıca Okada’nın da aradan geçen o uzun süreden sonra filmde rol almıyor oluşu ayrı bir önemli nokta.

Temelde yönetmenin sinemasında, belirli dönemsel, özellikle de modernizm üzerinden eleştirler bolca getirilir. Bilakis bu filminde de bolca var ama alt metin olmadan esas hikaye bu sefer direkt bunu üzerine kurulduğu için naif fakat bir o kadarda yüzeyde kalan bir yapım oluyor. Bu elbette yönetmenin değişen tarzıyla alakalı bir durum. Yoksa esas varoluş problemi meselesini irdelemeye Yoshida kaldığı yerden devam ediyor.

Bir anlamda ötenazi hakkı üzerinden kişinin varoluşuna değinirken baş karakter üzerinden yabancılaşma ve modernizm altında ezilme gibi durumlar ortaya ağır bir dram çıkarıyor aslında. Hele ki evin büyük çocuğuyla ailesi arasında yaşanan gerilim ve televizyon üzerinden yansıtılan kuşak farkı olgusu neredeyse distopik bir hale geliyor. Ama filmin genel atmosferi karanlık değil. Hatta birçok yerde durum üzerine inşa edilmiş güçlü mizahi öğeler var. Ayrıca finale kadar gizemini koruyan bir kırılma anı oluşturan yönetmen birkaç bölümde izleyiciye zekice oyun oynayarak ters köşe yapma gibi yine yenilik anlamında ortaya bir şeyler koymayı da başarmış.

Filmin anlatı olarak en dikkat çeken yanı fazlasıyla minimal olması ve Yoshida’nın teknik anlamda tamamen standarta inmesi. Özet olarak kurgudaki bazı ufak yaratıcı oyunlar dışında tamamen hikaye odaklı bir yapım. Hatta yönetmenin filmografisindeki bu açıdan en hikaye odaklı film olduğunu dahi söyleyebiliriz. Ama Yoshida yine yapacağını yapıp Nagisa Ôshima’nın o sert erotik gerçeklikli filmerindeki etkiyi naiflikle birleştirmeyi başarmıştır. O yüzden mesela bazı sahnelerde belkide insanın hayatından bir kere görebileceği bir durumun sert gerçekliğini yansıtarak biz izleyicileri ekrana kilitlerken bir yandan bunu duyarlı bir atmosfere yayarak genel bir yaşanmışlık hissiyatı yaratmayı başarmış.

Bir de filmle ilgili söylenmesi gereken şeylerden biri de yaşlı babayı canlandıran Rentarô Mikuni’nin o can alıcı performansı. Aslında ana karakter olmamasına karşın tamamen kendine has yaratılmış o derinlikli karakteriyle öylesine bir performans gösteriyor ki içselleştirmenin zirvesine çıkıyor ve bu sayede yönetmenin yarattığı duyarlı atmosferi tam anlamıyla baştan yaratıyor.

Kerem Duymuş

www.filmloverss.com’dan alınmıştır.