Sanat ve politika arasındaki ilişki her zaman tartışılan bir konu olmuştur. Sinemanın da görsel ve işitsel imkanları sayesinde politikayla olan ilişkisi göz ardı edilemez. Proletaryanın tarih sahnesine çıkışıyla birlikte grevler, lokavtlar ve sendikalar da perdeye yansımaya başlamıştır. Bu tezde “Politik Sinema Örneği Olarak Ken Loach sineması ve iki filmi olan “Riff- Raff” (Ayaktakımı) ve “I, Daniel Blake” (Ben, Daniel Blake)” filmlerinde İşçi Sınıfının sunumları incelenmiştir.

GİRİŞ

Sinema ve politika ilişkileri, sinemanın üretim – dağıtım – gösterim süreçlerinin her aşamasında teorik ve pratik olarak sinema tarihi boyunca tartışılagelmiştir. Sinemada politika denince nedense öncelikle politik içerikli filmler akla gelir. Oysa neredeyse bütün filmler yapımdan yapım sonrasına hemen her aşamasıyla politiktir. İster bir eğlence mecrası olarak nitelendirilsin isterse de bir sanat eseri olarak değer görsün hemen her film bir biçimde politikliğin inceleme alanı içine sokulabilir (Kılınç, 2015: 1).

Sinemanın bir kitle sanatı olması, toplumsal beklentiler ve sinema arasında güçlü bir bağın kurulmasını sağlar. Sinemada ortaya çıkan temsiller, toplumsal hayatla doğrudan ya da dolaylı olarak iç içe geçer. “Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini -biçim, figür ve temsillerini- şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarır” (Koca, 2015: 69).

Sinemanın görevlerinden biri de gündelik yaşamdaki karmaşıklığı ve çelişkileri perdeye yansıtmaktır. Dolayısıyla sinemacılar, içinde yaşadıkları toplumun çalkantılarını filmlerine yansıtmaya çalışırlar. Bu yaklaşım yaşanan döneme ilişkin olduğu gibi geçmiş zaman dilimlerine de yönelebilir. Bu nedenle tarih boyunca yaşanan tüm alt-üst oluşlar da sinemanın vazgeçilmezleri arasında yer almaktadır. Spartacüs’ten bu yana köleliğe karşı yürütülen savaşlar, ayaklanmalar ve devrimler birçok filme konu olmuştur.

İngiltere’de emekçi sınıfın durumunu sinemada Ken Loach filmlerinden takip etmek mümkün. Zaman zaman tarihsel bir arka planla, zaman zaman oldukça güncel ve can yakıcı bir işçi sınıfı meselesini gündem haline getirmeye, kendi Ken Loach yol yordamıyla yapmaya devam eder (Genç, 2015: 115).

Bu çalışmada ilk bölümde çalışmanın kuramsal boyutu ‘Politik Sinema’ ve ‘İşçi Sınıfı Sineması’ tanımlanması verilmiştir. İkinci bölümde ise çalışmaya konu olan “Riff-Raff” (Ayaktakımı) ve “I, Daniel Blake” (Ben Daniel Blake) filmlerinde işçi sınıfının sinemada nasıl sunulduğu açıklanmaya çalışılmıştır.

BİRİNCİ BÖLÜM

POLİTİK SİNEMA VE İŞÇİ SINIFI FİLMLERİ

• Politik Sinema Tanımlanması

Siyasal (Politik) sinemanın, toplumu siyasal yönden bilinçlendirme aracı, siyasal savaşımda bir silah olarak kullanılmasını savunan ve bu yolda filmler gerçekleştiren sinema akımı olarak tanımlanır (BSTS / Sinema ve Televizyon Terimeler Sözlüğü, 1981).

Mike Wayne “Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği” kitabının giriş cümlesinde “Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir. Eğer bu aforizmanın ilk yarısı doğruysa, o zaman politik filmin tanımı Sergey Ayzenştayn’ın ‘Grev (Stachka, 1924) filminden Kevin and Perry Go Large’a (Ed Bye, 2000) kadar uzanır” der. Sinemanın bugüne kadar ürettiği en gelişkin ve incelikli politik filmler Üçüncü Sinema filmleridir. Politik olarak görülmek kuşkusuz aslında politik bir sorundur. Politik olanı kişisel ve kültürel olanın içine yaymak feminizmin başlıca hedefi ve başarısıyken, burjuvazinin politika ile ekonomiyi, sunum ile ticareti ayırması masum olmaktan çok uzaktır (Wayne, 2009: 9). Toplumsal ve kültürel özgürleşme çok daha köklü ve yaygın bir dönüşümü gerektirir ve eğer sinema buna kendi tarzında göreceli olarak alçak gönüllü bir katkıda bulunacaksa, bu yalnızca filmlerle olmamalı, aynı zamanda yapım ve algılamada da bu dönüşümün sıcaklığı hissedilmeli (Wayne, 2009: 10).

Her yönetmen filmini bilerek ya da bilmeyerek bir dünya görüşü doğrultusunda çeker. Bu dünya görüşü bir ideolojiye yaslanmak zorundadır. Bundan dolayı ‘her film, konu (tema) düzeyinde olsun veya olmasın politiktir (Atayman, 2012: 27). Sinematografın ilk bulunduğu yıldan beri film üretmek aynı zamanda kitleleri harekete geçirebilen bir üretim etkinliğidir. Diğer sanatlarla kıyaslandığında sinema yalnızca bir şeyi ya da birini temsil etmekten öteye geçerek düşünceyi şoka uğratma ve imgelerin hareketiyle kurulan bir gerçekliği insana iletme işlevini görmektedir. Buna göre enformasyon ileten niteliğiyle sinema toplumsal, ekonomik ve politik değişimi yaratmak için kitleleri verili bir başka baskın güce bağlamakta, düşünceyi hâkim olanın oluşturduğu gerçeklikle bütünleştirmektir (Yetişkin, 2010: 102-103).

Aristoteles’in söylediği gibi “Doğanın kural koyuculuğundan esinlenerek eyleyen insanın kendisi politik bir hayvandır”. İnsan politiktir; çünkü toplumsal, hukuki ya da ekonomik alanda olup biten her ne varsa insanlığın kendini yeniden üretmek adına yapıp ettiklerine koşut ortaya çıkmıştır (Kılınç, 2015: 1).

Aristoteles ile benzer kanaatleri taşıyan Augusto Boal’a göre, “insanın bütün faaliyetleri siyasaldır ve insanın bu anlayışına hizmet eden yazınsal oyunlar ve sinema yapıtları gibi araçları da bu faaliyetler kapsamında değerlendirmek mümkündür”. Boal’a göre, “yazınsal oyunları ve sinemasal yapıtlarını yönetimsel düşünceden ayırmaya çalışanlar okuyucu veya izleyiciyi yanıltmaya çalışmaktadır ki bu da siyasal bir tutumdur. Bu yapıtlar tarih boyunca etkili bir silah olarak kullanılmıştır. Bu nedenledir ki egemen sınıflar, bu yapıtları sürekli olarak elde tutmaya ve bir hükmetme aracı olarak kullanmaya çabalamışlardır” (Keskin, 2015: 15). Birbiri ardına yansıtılan görüntülerin hareket ediyormuş gibi algılanması başlangıçta sinema sanatının bir deney gibi algılanmasına sebep olmuşsa da son yüzyıl içinde diğer sanat dalları arasında en hızlı gelişme gösteren ve seyirciye seyircinin kendi somut gerçekliğini aktaran sinema olmuştur; bu bağlamda aynı anda tüm dünyanın tüketimine sunulması ve yayılma gücünün tartışılmaz oluşu onun politikayla ve ideolojilerle olan ilişkisini kuvvetlendirmiştir. Bu ilişkiden doğan sinema türü politik sinema olarak adlandırılır ve ana tema olarak politik kavramların seçildiği, toplumsal, ideolojik ve ekonomik verilerden yararlanılan, somut ve güncel olayların ya olduğu gibi ya da yeniden kurgulanıp ekrana aktarılmasıyla ortaya çıkan bir türdür.

Kimi yönetmenler siyasal olanın, filmde verili olanın içinde yer almasıyla yetinir. Kimi yönetmenler filmin temel anlam (gördüklerimiz) düzeyinde değil de yan anlam (görünenin ardındaki) düzeyinde bulunmasını tercih eder. Yönetmen neden politik film çeker: Amaç izleyicinin siyasal olarak bilinçlenmesidir. Sistemi sorgulamalı ve sorgulayabilmesi için de politik anlamda bilinçlenmesi gerekir. Sinema burada, insanların politik anlamda bilinçlenmesi anlamında önemli bir işlev görmektedir. Sistemi sorgulayan filmlere baktığımızda, 1968 dönemine ait “devrimci” çıkışlar görürüz (Atayman, 2012: 28-29).

Bu türde diğer türlerden farklı olarak bir bilinçlendirme hareketinden bahsetmek mümkündür; sinemayı halihazırda sahip olduğu salt eğlendirme işlevinden mümkün olduğunca uzak tutup ideolojik ve politik kavramların kullanımıyla seyirciye somut gerçeklikler yansıtmak ve bahsettiğimiz bilinçlendirme hareketiyle seyirciden bir geri dönüşüm beklemek politik sinemanın belli başlı amaçlarından biridir (İnce, 2009: 13). Politika ile herhangi bir bağlantısı yokmuş gibi görünen kimi film türlerinde dahi (Western, korku, müzikal vb.) üstü kapalı bir politik içerik yer almaktadır. Amerikan sineması (klasik Hollywood algısı) tarihinin ilk günlerinden bu yana belirli bir ideolojinin şekillendirdiği politik bir sistemin yön verdiği bir bakış açısının, belirli bir yaşam şeklinin, bir dünya görüşünün propagandasını yürütmüş ve gerek içeriksel gerekse biçimsel süslemelerle kitleleri bunun değerli olduğuna inandırmaya çalışmış, büyük oranda da başarıya ulaşmıştır. Sinema, bazen politika ile ortak çalışma noktaları bulmuştur ve politika zaman zaman sinemayı etkileme ve yönlendirme aracı olarak kullanmıştır (Kılıçatan, 2015: 52).

Ulus Baker sinemanın anlatım ve anlam yaratma gücüyle ilgili olarak ”Sinemanın temsil sanatlarında biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerini akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğaya bizzat seyircinin beynine iletilecek bir cihaza ‘imaj-kadraj-montaj’ sahip olduğu, bu sayede yalnızca ‘düşünülebilir’ olmakla kalmayan, ‘düşünmeye zorlayan’ bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği  fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance’ı, Eisenstein’i, Vertov’u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi” demiştir (Kılıçatan, 2015: 53).

Politik filmleri, kendi içinde, içerik açısından sınıflandırdığımızda ikiye ayırabiliriz:

1. Sistemi sorgulayan ve çözüm getirmeyen filmler.
2. Sistemi sorgulayan ve çözüm getiren filmler.

İdeoloji varlığını sürdürebilmek için bütün olanaklarını kullanır. Bu olanaklar içinde sinema, egemen ideolojinin en güçlü silahlarındandır. Kültürel, ekonomik, politik, sanatsal, psikolojik gibi birçok açıdan egemen ideoloji, sinemanın yanındadır ve sinemayı bir güç olarak kullanmaktadır. Egemen ideoloji için amaç: egemenliğini sürdürmek istediği kitlelerin politik olarak bilinçlenmesini veya politizasyonunu engellemektir. Çünkü kitleler siyasallaştıkça veya politize oldukça egemenlerin çıkarları tehlikeye düşecektir. Kitlelerin egemenlere politik anlamda muhalefeti, ciddi anlamda 68 kuşağı döneminde olmuştur. Bu dönemde dünyanın hemen hemen her ülkesinde kapitalizme ve emperyalizme ciddi itirazlar gelmiştir. Bir kısım itirazlar sistemi hedef alırken bir kısım itirazlar reformist talepler şeklinde olmuştur. Kapitalizme ve emperyalizmin değerlerine yapılan reformist ve radikal itirazlardan sinema da payını almıştır. Dünyada birçok yönetmen egemen ideolojinin paradigmasına ‘itirazlarda’ bulunmuşlardır (Atayman, 2012: 29).

Sinema ve politika arasındaki ilişki, ilk uzun metrajlı film olarak kabul edilen D.W. Griffith’in ‘Bir Ulusun Doğuşu (1914)’ filminden bu yana var olmuştur. Nasıl politik olan yaşamın her yönüne içkinse, sinemaya da içkindir. Politika, yaşamın kendisidir, sinema ise söz edilen yaşamdan parçalar sunan oldukça etkili bir araçtır. Bu durumda sinema, politikadan ayrı tutulamaz. Brecht’a göre “Sinemanın olanakları, birtakım belgeleri bir araya getirme, kapısını bütün felsefelere açık tutma, yaşamdan birtakım görüntüler aktarma yeteneğinden gelir” (Kılıçatan, 2015: 54-57). Dünya sinema tarihi tıpkı resim, heykel, müzik ve mimari gibi zamanın ruhunca biçimlenmiş ve zamanın sosyo-politik dinamiklerinden yoğunca etkilenmiştir. Sinema sanatına büyük katkılar sağlayan Sovyet toplumsal gerçekçiliğin başlıca temsilcilerinden birini teşkil eden Einsenstein’ın “Potemkin Zırhlısı”nda Rusya’nın devrim öncesi tarihselliğini reddedişinden, “Alman ekspresyonizminin sinemasal yansıması Robert Wiener’in “Dr. Carligari’nin Muayenehanesi” isimli çalışmasında, Siegfriend Kracauer’in ifadesiyle, nasyonal sosyalizmin işaretlerini görülmesine dek sinema içerisinde bulunulan sosyo-politik tarihselliğin doğasından ayrılamamıştır (Minarlı / Yılmaz, 2015:37).

Sinemanın siyasi gücünün farkına varanlar onun insanı bilinçlendirme aracı olarak kolaylıkla kullanılabileceğini fark etmişlerdir. Hitler’in propaganda bakanı Göbbels’in tayin ettiği filmler, bakanlığından da anlaşılacağı üzere, açık seçik propaganda öğeleri taşır ve tüm olumsuz eleştiri mekanizmasını bilinçli bir eylemle yok etmesiyle beraber, bütün bu filmler ulaşmak istediği amaca ulaşmış, bazen bir Nazi askerinin cinsel ihtiyaçlarını karşılama amacı gütmüş bazense halkın bilinçsizce galeyana gelmesini sağlamıştır. Dorsay’ın belirttiği üzere, “Faşizmin azgınlık döneminde, Göbbels ve Mussoli’nin sinemayı yanlarına almaları bu yüzdendir. Aynı bicinde Rus devrimi de, devrimin yeni koşularını halka kısa zamanda iletebilmek için sinemayı bir devrim sineması haline getirmiştir” (İnce, 2009: 14).

Sinema, diğer sanat dalları gibi, topluma ve onu etkileyen faktörlere kayıtsız kalmamış ve hangi biçimde ya da dil vasıtasıyla olursa olsun yaşama ayna olma vazifesini yerine getirmekten geri durmamış.

Sinemanın toplumu yine kendine yansıtarak tanıtması ve onu eleştirmesi bölgeden bölgeye ve kültürden kültüre farklılıklar göstermektedir. Sinema, tıpkı Lumiere Kardeşler’in sinematografından hareketle dünyaya yayılıp biçim ve dil değiştirerek yaşamını çok yönlü sürdürdüğü gibi, bugün de çeşitliliğini ve zenginliğini muhafaza etmeye devam etmektedir. Toplumsal olaylar ve değişimler sinema sanatını etkilemiştir. Bu bağlamda, sinema içtimai değişim ve görünümün habercisi olmuştur. Savaşlar, katliamlar, toplumsal çıldırışlar ve insani acılar, gurur gibi toplumsal yaşama dair birçok şey sanatsal bir kurgu biçimi olan sinemada ifadesini bulmuştur (Minarlı / Yılmaz, 2015: 37). Lev Kuleshos, Sergei M. Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Abraam Room, Olga Preobrashenskaia gibi yönetmenlerin katkılarıyla sinema sanatının günümüzdeki haline gelmesinde önemli etkilerde bulunan Rus sineması, aynı zamanda, ideoloji, politika ve sinema ilişkisinin keşfedilip, etkince kullanıldığı bir mecrayı temsil etmektedir (Minarlı / Yılmaz, 2015: 40).

• Sinema Tarihinde Politik Film Örnekleri

Sinemada politik film örnekleri; ‘Potemkin Zırhlısı (yön. Eisenstein, 1925)’, ‘Ekim (yön. Eisenstein, 1928)’, ‘Uçurtmayı Vurmasınlar (yön. Tunç Başaran, 1989)’, ‘Duvar (yön. Yılmaz Güney, 1983)’, ‘Sonbahar (yön. Özcan Alper, 2008)’, ‘Z (Ölümsüz yön. Costa Gavras, 1969)’, ‘Hotel Rwanda (Ruanda Oteli yön. Terry George, 2004)’, ‘In the Name of the Father (Babam İçin yön. Jim Sheridan, 1993)’, ‘La Historia Oficial (Resmi Tarih yön. Luis Puenzo, 1985)’, ‘Letters from Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar yön. Clint Eastwood, 2007)’, ‘Persepolis (yön. Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007)’, ‘JFK (JFK: Kapanmayan Dosya yön. Oliver Stone, 1991)’, ‘No Man’s Land (Tarafsız Bölge yön. Danis Tanoviç, 2001)’, ’Machuca (yön. Andres Wood, 2004)’, ‘Good Bye Lenin! (Elveda Lenin! yön. Wolfgang Becker, 2002)’, ‘Bloody Sunday (Kanlı Pazar yön. Paul Greengrass, 2002)’, ‘The Hunger (Açlık yön. Steve McQueen, 2008)’, ‘İki Dil Bir Bavul (yön. Özgür Doğan, Orhan Eskiköy, 2008)’, ‘Garage Olimpo (Olimpo Garajı yön. Marco Bechis, 1999)’, ‘Der Baader Meinhof Komplex (Bir Terör Filmi yön. Uli Edel, 2008)’, ‘Beynelmilel (yön. Muharrem Gülmez, Sırrı Süreyya Önder, 2006)’, ‘Libertarias (Özgürlük yön. Vicente Aranda, 1996)’, ‘Capitaes de Abril (Nisan Devrimi yön. Maria de Medeiros, 2000)’, ‘Mandela: Long Walk to Freedom (Mandela Özgürlüğe Giden Uzun Yol yön. Justin Chadwick, 2013)’, ‘El Lobo (Kurt yön. Miguel Courtois, 2004)’, ‘Kasi Az Gorbehaye (Kimsenin İran Kedilerinden Haberi Yok yön. Bahman Ghobadi, 2009)’, ‘Johnny Got His Gun (Johnny Askere Gitti yön. Dalton Trumbo, 1971)’, ‘Bread and Roses (Ekmek ve Güller yön. Ken Loach, 2000)’, ‘Land and Freedom (Ülke ve Özgürlük yön. Ken Loach, 1995)’ vb. örnekler verilebilir.

• Politik Sinemada Temel Temalar

Politik Sinemada 3 temel tema vardır.

1. Savaş Teması
2. Birey ve Devlet Mücadelesi Teması
3. Hapishane, Suç ve Hukuk Temaları

Her sanat eseri, az veya çok, yaratıcısının bakış açısına sahiptir ve içinde bulunduğu dönemin toplumsal gerçekliklerinin yansıtıcısı olacaktır. Nanni Loy’un 1962 yapımlı ‘Le 4 Giornate di Napoli’ (Savaş Günleri) filmini Eisenstein’ın ‘Potemkin Zırhlısı’ filmi arasında bir bağlantı kurmak mümkün çünkü iki film de bir dönem filmidir ve tarihlerinin dönüm noktalarından birini filme konu etmişlerdir.

Kavramların içlerini kendi çıkarları doğrultusunda doldurarak tarihini şanlı destanlarla yeniden yazmak isteyen toplumlar, bu görev için ilkin kitaplara başvurduktan sonra sinemanın akıl almaz ‘bilinçlendirme’ gücünü fark etmişler ve savaşlar tarihini revizyona sokarak sinema dili ile yeniden oluşturmuşlardır. Tarihin kendi bünyesinde bulunan, çıkarlar doğrultusunda değiştirilmeye müsait yapısı sinemanın da gücüyle birleşince ortaya tek taraflı bakış açılarının egemen olduğu filmler çıkması kaçınılmaz olmuştur. Foucault’a; “Tarih, ritüeller gibi, kutsallaştırma ayinleri gibi, cenaze törenleri gibi, ayinler gibi, söylence anlatıları gibi, bir iktidar yaratıcısı, bir iktidar yoğunlaştırıcısıdır” der ve yönetmenler tarihin bu özelliğini sinemanın nimetlerinden faydalanarak Foucault’nun bu tezini destekleyecek biçimde ürünler ortaya koyarlar (İnce, 2009: 28). Filmin yönetmenin bir savaş filmi çekerken, savaş olgusunu olumladığı mı yoksa olumsuz bir süreç olarak mı ele aldığı konusu belki de sinemada savaş teması üzerine söylenebilecek en önemli ve hassas konulardan biri. Sanatsal açıdan ne kadar dolu olursa olsun, eğer bir film savaşı yüceltiyorsa ve/veya ulusal birlik, ulusal bilinç kavramı yüceltip savaşı olumluyorsa o film savaşı lanetleyen ve yücelten ancak sanatsal açıdan eksiklikleri bulunan bir filmle aynı şekilde değerlendirmek mümkün değildir. Dorsay’ bu konu hakkında şu yorumu yapar “Çağdaş bir ‘savaş filmi’, savaşın, insanın işgal altındaki, baskı altındaki kendi yurdunu savunması gibi çok kutsal bir amaç uğruna girişileni dışında, genelde hangi görünüm ve mazeret altında olursa olsun insanlığa karşı işlenmiş bir suç olduğunu  anlatmalı, bir ulusun belli bir dönem/olay içindeki kahramanlığını anlatmak için yola çıkmış olsa bile, ‘hamasi’ bir söyleve ve aşırı ulusçu bir tutuma saplanmayıp, sonuçta temel bildirisini, savaşın anlamsız ve gereksiz bir kıyım olduğunu telkin etmeye yönetmelidir” (İnce, 2009: 31). Savaş filmleri ile izleyenin arasındaki ilişki genelde tarihten seçilmiş olayların beyaz perdeye yansıması sonucunda yapılan bu filmlerde, diğerlerine nazaran çok daha hassas olan bu ilişki sinemanın gerçeklik sorunsalından doğar.

Birey ve onun ait olduğu toplumdaki iktidar mekanizmaları arasındaki ilişki her zaman insanların ilgisini çeken bir konu olmuştur. Aslında insanın iktidarın kaynağına olan merakından kaynaklanan bu ilgi zaman zaman beyaz perdelere de yansımış yönetmenlerin gerçeklikleriyle izleyicinin zihnine girmeyi başarmış. İktidar ve bireyin, birbirini dönüştüren ve etkileyen ilişkilerini konu alan sanat dalları politik söylemlere verilen ağırlıklarıyla göze çarpar. Max Weber’e göre; “Devlet, meşru şiddet kaynağıdır. Bu şiddet kaynağının meşrulaşması, devletin kendi içinde organize ettiği ve yürürlüğe koyduğu bazı ideolojik ve baskı unsuruna dayalı araçlar sayesinde gerçekleşir. İktidar mekanizmasına karşı vatandaşın kendi rızasıyla gösterdiği kulluk, devletin sahip olduğu bu baskı ve ideolojik araçlar aracılığıyla işlerlik kazanır. Gündelik yaşantının her alanına müdahale eden iktidar, bireylerin yaşantıları süresince yaptığı seçimlerde bu seçimlerin kendi istekleri doğrultusunda yapıldığı bilinci yaratarak, otomatik işleyen bir mekanizma sayesinde bireyleri kendine bağımlı hale getirir. Örtük olan bu baskı mekanizması aslında görünür olandan daha tehlikelidir” der (İnce, 2009: 35). Fransız düşünür Louis Althusser ise “Devletin İdeolojik Aygıtları (DİA’lar) ve Devletin Baskı Aygıtlarına (DBA’lar)” değinir. DİA’lar yaptığımız seçimlerde mutlak anlamda çok da özgür olmadığımız hâlde, bizi -sanki bunlar kendi özgür irademizle ilişkiliymiş gibi- belli bir şekilde davranmaya ikna etmeye çalışan mükâfatlandırmalar -Kilise, aile, hukuk sistemi, siyasi partiler, eğitim sistemi, sendikalar, medya ve kültür- olarak işler. Eğer mükâfatlandırmalar başarısız olursa, DBA’ların sopası -hükümet, kolluk kuvvetleri, hukuk, mahkemeler, hapishaneler ve silahlı kuvvetler- bizi cezalandıracaktır. Film, bir DİA olarak görev görür (Butler, 2011: 55). Tıpkı iktidar süreçlerinin ve bu mekanizmaların halklar üzerindeki ideolojik araçlarının belli başlı sanat dallarına ilham kaynağı olması gibi halkların isyan hareketleri de politik söylemlerle süslenmiş sanat ürünleri şeklinde karşımıza çıkmıştır. Bunların beyaz perdeye yansıyan güzel örneklerinden biride Wachowski kardeşlerin 2005 yılında gösterime giren bir anarşizm filmi olan ‘V For Vandetta’ filmi Alan Moore’un yazıp David Lloyd’un çizdiği çizgi romanının sinemaya uyarlanmış halidir (İnce, 2009: 36).

Adalet temelli ele alınabilecek olan bu üç tema birbirini tamamlar ve genellikle bir arada işlenirler. Özellikle mahkeme ve hapishane dramlarını ele alan bu filmler, adalet ve de özellikle insan hakları bağlamında film örgüsünü şekillendirir. Geliştirilen normallik standartlarının dışında kalan herkesin, toplumsal huzuru boğmamak adına, bir yerde toplanma fikri Foucault’a göre egemen ideolojinin devamlılığını sağlaması adına gerçekleştirdiği bir pratiktir (İnce, 2009: 40). Sinema tarihine bakıldığı zaman, insan hakları temalı filmlerin gerçekten çok sayıda olduğunu görmek mümkündür. Birçok filmde, kendi resmi ideolojisini ve çıkarlarına uygun siyasi söylemi dikte eden Hollywood sineması dahilinde bile insan hakları temelli hapishane dramlarının çok güzel örneklerine rastlanabilir. Hapishane, suç ve hukuk temasına verilebilecek örneklerden bir tanesi Stephan King romanından uyarlama olan ‘Shawshank Redemption’ (Esaretin Bedeli) filmidir.

1.4. İşçi Sınıfı Sineması

İşçi tanımlaması: Başkasının yararına bedenini, kafa gücünü veya el becerisini kullanarak ücretle çalışan kimse (Güncel Türkçe Sözlük).

Üretim sürecine bir bedel karşılığında emeğiyle katılan kişi olarak tanımlanır (BSTS/ İktisat Terimler Sözlüğü 2004).

Lenin’in sınıflar için verdiği şu tanım, her tanımın taşıdığı kısıtlılığı akılda tutarak, klasik sayılabilir:

“Sınıflar, tarihsel olarak belirlenmiş toplumsal üretim sisteminde tuttukları yere, üretim araçlarıyla olan (çoğu durumda hukukta saptanmış ve formüle edilmiştir) ilişkilerine, emeğin toplumsal örgütlenmesindeki rollerine ve dolayısıyla, toplumsal zenginlikten kullandıkları payın boyutlarına ve bu payı elde etme biçimine göre birbirlerinden ayrılan büyük gruplardır”. Başka bir deyişle, sınıfları belirleyen temel ölçüt toplumsal üretim sisteminde tuttukları yerdir. Bu yeri belirleyen ölçütler şunlardır:

1. Üretim araçlarıyla ilişkisi.
2. Emeğin toplumsal örgütlenmesindeki rol.
3. Toplumsal zenginlikten kullanılan pay ve bu payı elde etme biçimi (Engin, 1990: 12)

Manifesto’da işçi sınıfına ilişkin yapılan tanımlayıcı açıklamalar da üç ölçütü içinde barındırmaktadır:

“…Proleterya, modern işçi sınıfı…- ancak iş buldukları sürece yaşayan ve emekleri sermayeyi artırdığı sürece iş bulan emekçiler sınıfı.”

“… Kendilerinin üretim araçları olmayan, yaşayabilmek için işgüçlerini satmaya zorlanmış olan, ücretli emekçiler sınıfı, proleterya…”

İşçi sınıfının burjuvaziyle de, küçük burjuvaziyle de farkını koyuyor. Üretim aracı sahibi olmayan, yaşayabilmek için işgüçlerini satışa çıkararak ücretli emek örgütlenmesi içinde yer alan ve sömürülerek, toplumsal zenginlikten kendileri belli bir pay alıp, gerisini burjuvaziye aktarmak zorunda bırakılanlara işçi sınıfı diyoruz. Marx “İşçi sınıfını aktif ve yedek iki orduya bölmüştür. Marx’ın yedek ordu dediği, işsizlerdir” (Engin, 1990: 13-14).

İşçi sınıfını doğuran gelişmenin başlangıç noktasını Marx şöyle dile getirir:

“Ücretli emekçiyi de, kapitalisti de doğuran gelişmenin başlangıç noktası emekçinin boyunduruğudur. İlerleme, bu boyunduruğun biçiminin değişmesinden, feodal sömürünün kapitalist sömürüye dönüşmesinden ibaretti” (Engin, 1990: 14).

“İşçi, emeğiyle üretimi arttırdıkça, yarattığı malların yabancı dünyası karşısında daha güçlü olarak çıkmakta ve kendi iç dünyası ise gittikçe daha fakirleşmektedir. İş işçinin dışındadır; işçi işinde kendini bulamamakta, kendini yadsımakta ve mutsuz olmaktadır. İşçi, kendini işin dışında, yalnız hissetmektedir; demek ki çalışması bir gereksinmesinin karşılanması olmuyor, kendi dışındaki ihtiyaçları karşılanmak için bir araç durumuna giriyor… O halde, işçinin faaliyeti kendi faaliyeti değil. Bu faaliyet başkasının malı ve işçinin kendini yitirmesidir. Sonuç olarak, çalışan insan sadece hayvani fonksiyonlarında kendini sadece hayvan olarak görmektedir… Bu ilişki işçinin, kendisine yabancı olan kendi faaliyetiyle olan ilişkisidir.” Karl Marx

Sinema tarihinde, Marx’ın bu ünlü sözünü “hareketli görüntülerle anlatma”yı, belki de ilk defa Chaplin-Şarlo başarmıştır. Asri Zamanlar (Modern Times, 1936) filminde, Şarlo ilk defa işçi olmuştur: Kapitalist tipte büyük bir işletmenin zincirleme üretiminin bir parçasında çalışan işçi (Görücü, 2003-2004: 178).

Britanyalı emek tarihçisi E.P. Thompson’un İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu (1963) eserinde işçi sınıfı ile şu fikri öne sürer; “Sınıf, bazı insanların (özden gelen veya paylaşılarak edinilen) ortak deneyimleri sonucu ortaya çıkar; menfaatlerin özdeşliğini hissedip bunu kendi aralarında dillendirmeleri ve menfaatleri kendilerininkinden farklı (genelde de kendilerininkine karşıt) olan diğer insanlar karşısında da dile getirmeleri neticesinde oluşur. Sınıf deneyimi çoğunlukla insanların içine doğduğu (ya da gönüllü olarak girdiği) üretim ilişkileri sayesinde elde edilir. Sınıf bilinci, bu deneyimlerin kültürel terimlerle ele alınma yoludur: Geleneklerde, değer sistemlerinde, fikirlerde ve kurumsal biçimlerde vücut bulur.” Harry Braverman, işçi sınıfını daha kapsamlı bir düzlemde, “işçi sınıfının üretim araçlarıyla olan ilişkisi bazında’ değerlendirir, ‘zira bu sınıf emek araçlarının sahibi değildir ya da emek araçlarına erişim de onun kontrolünde değildir ve kendi emek gücünü bu emek araçlarını ve emek araçlarına erişimi elinde tutanlara satmak zorundadır” (Wagner, Takanay, 2015: 53).

Farklı iş kollarında ve kademelerde çalışan işçiler, sinema tarihinin sıklıkla unutulmuş geniş bir kesimini teşkil etmektedir.

1. Tül Akbal Süalp’e göre; “Sınıf ilişkileri ve sınıf mücadeleleri yüzyılını çoktan doldurmuş sinema tarihinde parmakla sayılacak kadar azdır ya da sayısız televizyon dizilerinde kaydı bile tutulamaz ve de topyekûn medyada hiç yokmuş gibi yapılır. Oysa işçi sınıfı görünmez kılınır ve yok sayılırken, burjuvazi bütün katmanları ve halleriyle baskın bir varlık sergiler ve bu varoluş halleri hiçbir sorgulamaya uğramaz; olağan kabul edilir. Üstelik aksi bir bakış, ufacık bir farklılık bile düzen bozuculuk ve hainlik olarak görülür ve bu durum sürekli normalleşir” (Süalp 2015: 214).

Topluca ele alındığında sinema, gerçek hayattaki mesleki karmaşaları, sınıf dinamiklerini ve işyerlerindeki yabancılaşmayı yansıtabilir ve bizim, işçilerin tekelci kapitalizmin gölgesinde karşılaştıkları gerilimlerin içinden düşünmemize yardımcı olabilir. Bverly Silver’in ifadesiyle, “emek çalışmalarının ve işçi hareketlerinin krizi, uzun zamandır süren yapısal bir niteliğe sahip ve söz konusu kriz, genel olarak ‘küreselleşme’ başlığı altında toplanan, 20. Yüzyılın son on yıllarını niteleyen önemli dönüşümlerle çok yakından ilintili” (Wagner, Takanay, 2015: 48).

Sinemacılara karşı on yıllardır verilen standart tepki, aslında küresel bir mesele olarak görülmesi gereken ulusal emek meselelerini, kaba bir gerçeklik içinde farklılaştırmaya devam ediyor: Bu durum, D.W. Griffith’in erken dönem sinema üretimleri ve 1.Dünya Savaşı’ndan (1914 – 1918) önceki dönemde sınıf konusundaki toplumsal eleştirilerinden başlayarak, iki dünya savaşı arası döneme ve Vertov’un Doğu Avrupa halklarının çektiği acıları gösteren montaj kayıtlarına kadar böyle. Aynı şekilde savaş sonrası dönemde, ‘The Dark Corner’ (1946), ‘Out of teh Past’ (1947) ve ‘The Naked City’ (1948) gibi filmlerde film noir’ın mavi yakalı kahramanlarının ABD kentlerindeki kaldırımları arşınlayarak ortaya koydukları filmsel manifestolar çıkar karşımıza. Ardından dekolonizasyon döneminden Üçüncü Sinema Akımı (Third Cinema) doğacak ve Arjantin ile Bolivya’daki ötekileştirilmiş işçilere, çektikleri çile için bir neden sunacaktı. Son zamanlarda ise Stephan Frears’ın -, Derdenne Kardeşlerin ve Kim Ki- Duk’un çalışmaları, İngiltere’den, Belçika’dan ve Güney Kore’den toplumun kıyısında, zorlu koşullarda işlerini yapan ‘esnek’ göçmen işçileri takdim eder seyircilere (Wagner, Takanay, 2015: 49). Kolektif ve birbirleriyle bağlantılı kapitalist pazarların hüküm sürdüğü bir dünyada, işçi sinemasının küresel düzlemde anlaşılması ve işçi sınıfının buraya yerleştirilerek görünürlüğünün sağlanması gerektiğini vurgulamaya ihtiyacımız vardır. 2008’deki Küresel Durgunluk’tan beri, emek konusu beyazperdede etkin bir şekilde yeniden işlenmeye başladı. Bu canlanma yukarıda adını andığımız yönetmenler ve film türleriyle de sınırlı değil.

Bir zamanlar yere göğe sığdırılamayan, ideal bir ekonomik model olduğu iddia edilen neo-liberalizmin, çoğu sınıf için akıllara durgunluk verici yoksunluk ve sosyal eşitsizliğe yol açtığı yerlerde ortaya çıkan kitlesel panik – ekonomik çöküşle ilintili olan bu ekonomik ve toplumsal felaket – aynı zamanda sinema alanında dünya genelinde emeğe duyarlı anlatıların algılanabilme düzeyini arttırdı (Wagner, Takanay, 2015. 50). Emeğin filmler aracılığıyla analizine dönük 1970’lerdekine epey benzeyen bu ‘yeni keşfedilmiş algılanabilirlik’, ‘emeğin ne olduğu ve nasıl ele alındığına dair çok katmanlı perspektifler sunarak’ emeğin küresel özelliklerini açığa çıkarıyor. Fransa’dan Jean-Louis Comolli’nin külliyatına daha yakından bakarsak, kariyeri boyunca çok sayıda işçi filmi yönettiğini; beyazperdede bu anlamda ortaya konan emeğin hakiki şampiyonu olduğunu görürüz.

Filmleri hangi şekilde sınıflandırılırsa sınıflandırılsın, Comolli gayet yerinde bir ifadeyle, “emek konulu filmler, beyazperdede yer almayan şeylere odaklanmalıdır” da der (Wagner, Takanay, 2015: 51). Michael Denning’e göre “Kültür emeğin değil, eğlencenin eşdeğeri olarak görülür: maddi olanın değil, sembolik olanın: mesleklerin değil, alışveriş ve turizmin: işin değil, seks, tutku ve fantezinin eşdeğeri. Popüler hikayelerimizde emeği temsil etme gönülsüzlüğümüzden söz etmek bir klişedir.” (Wagner, Takanay, 2015: 52).

Saint-Simon, “sanayileşmenin (Avrupa ve Avrupa ötesindeki) farklı kültürler arasında uygulama müştereklerini teşkil ettiğini” ve bu “fikirlerin, isabetli bir ön görüyle Globe (Yerküre) adlı yayın aracılığıyla desteklendiğini fark etmişti.” İşçi sınıfının içinde bulunduğu durumun küresel bir süreç olarak izinin sürülmesi ve “sermayenin aşırı hareketliliği” nedeniyle farklı işçi hareketlerinin “büyük ölçüde altının oyulduğunun düşünülmesi”, farklı ekonomik sistemlerin dönüşümü aracılığıyla gitgide artan bilgi üretiyor ve yerleşik hale geliyor. Leon Fink’in sözleriyle “İşçi hareketleri üzerine yapılan çalışmaların bağlamı 19. yüzyıldan bu yana ‘küresel’leşmektedir” (Wagner, Takanay, 2015: 54-55). İşçilerin küresel ölçekte bir araya gelişindeki yalınlık, beyaz perdede onlara kendi beden jestlerini, kimliklerini ve kolektif bilinçlerini gösterecektir.

Erken dönem sinema, tekelci kapitalizmin zaptına karşı verilen bu küresel mücadeleyi büyük ilgi uyandırarak işledi ve kayıtlara geçirdi. Böylece, “görsel ideolojinin inşasına ve değişken doğasına katkıda bulunan tarihsel faktörleri anlamak için bir yol bulma” meselesi, 20. yüzyılın sonuna gelindiğinde kapitalistler, sosyalistler, anarşistler ve çok sayıda başka imge yaratıcısı nezdinde önemli hale geldi. Tekelci kapitalizme karşı ortaya konan bu direniş kendini sinemada henüz kemikleştirmiş değildi; ancak sinemanın Birinci Dünya Savaşı öncesinde ilerlemeye başladığı yön, ileride savaş sonrası dönemdeki Amerikan sineması açısından, bir sınıf şeması olarak resmedildiği için cesaret kırıcı olacaktı. “Daha az bilinen şey şudur:” diye yazar Lee Grieveson, “Ford, aynı zamanda, ‘eğitim amaçlı’ sinema filmi üretimi konusunda önemli yeniliklere imza atan bir şirketti”. “1913 yılı sonunda Ford’ta Sinema Filmi Bölümü’nün oluşturulması” ile ortaya konan ideoloji ve endüstriyel uygulama, “şirket dahilinde sinema filmlerinin temel kullanımı açısından bir yönelim değişikliğine işaret ediyordu”; böylelikle, emeğin gücünü ve genel bir hareketlenme tehdidini (1903-1904’teki Colorado Emek Savaşı ya da 1910’daki Philadelphia Genel Grevi gibi) zayıf düşürme yolları arayan film yapım şirketlerinde yankısını buldu. Ford’taki Sinema Filmi Bölümü’nün kuruluşu birçok açıdan, sinema ile üretilen imgelerin birer endüstri aygıtına indirgendiği kritik anlardan biri oldu (Wagner, Takanay, 2015: 56-57). Yakın dönemde, film çalışmaları alanında yayınlanan iki derleme, bazı kritik bağlamlar kapsamında emek kavramını ele almıştır. Bunlardan biri, küreselci bir yaklaşımla örülmüş olsa da, işçi filmlerinin özetlerine odaklanır.

Diğer derleme çalışma ise, Rus ve Çin sineması örneklerine yer verse de ağırlıklı olarak Hollywood’la ilişkilendirerek sınıf kavramını odağa alır. Bu çalışmalar, Tom Zaniello’nun ‘Working Stiffs’, ‘Union Maids’, ‘Reds and Riff Raff: An Expanded Guide to Films about Labor’ ve David E. James ile Rick Berg tarafından derlenen ‘The Hidden Foundation: Cinema and the Question of Class’ isimli çalışmalardır. Tom Zaniello, dünya çapındaki işçi filmleri üzerine yazdığı tarihsel ve kültürel rehberinde, emek kavramına adanmış, nadide bir metin kaleme alır. Zaniello’nun ‘Çalışan Cesetler’inin merkezinde, kitabında yer verdiği 350 emek temelli filme dair yaptığı gruplandırmayı kavramsallaştırdığı beş kriter bulunmaktadır:

1. Sendika ve işçi örgütlenmeleri ile ilgili filmler;
2. Emek tarihi ile ilgili filmler;
3. Ekonomik faktörün belirgin olduğu, işçi sınıfının hayatına dair filmler;
4. Örgütlü iş gücüyle yakın bağlantısı bulunan politik hareketlerle ilgili filmler;
5. Patronun ya da yönetimin gözünden, yukarıdan aşağı bir bakış açısına dayanarak üretime ya da emek ve sermaye arasındaki mücadeleye odaklanan filmler (Wagner, Takanay, 2015: 59-60).

İşçi sınıfını ya da işçi yaşamını anlatan filmlerin pek çoğunda, sınıf sistemini tehdit eden, işçi sınıfı yaşamını aşmaya yönelik bir arzuya rastlanır. Ryan ve Kellner’a göre bu arzu, genellikle verili toplumsal düzenin ve sınıf sisteminin hasar görmeden yeniden inşasıyla son bulur.

İşçi sınıfı yaşamından ve kapitalizmin dayattığı sınırlamalardan duyulan hoşnutsuzluğu ifade eden bu arzular bireysel kazanımlarla sınırlı kalır. Bu kazanımlar ya da bireysel başarı, yani işçi sınıfının dışına ya da üstüne çıkmayı başaran bireyin ancak sınıfdaşlarından farklı bir yeteneğe sahip olmasıyla mümkün olabilir. Böylece sınıf atlamanın çok zor ama mümkün olduğu; ancak bunun sadece diğerlerinden farklı olağanüstü bir yeteneğe sahip olmakla sağlanabileceği ima edilir. Bununla birlikte bu filmler “yapısal eşitsizliğe dayalı sınıf sisteminin, kapitalist sistemin sürekliliği isteniyorsa şu ya da bu biçimde doyurulması gereken yoğun bir maddesel tatminsizlik yaratmasının kaçınılmazlığını da haber verir”. Bu filmlerde bireyin mahkûm edildiği beden işçiliğinden, sınıf sömürüsünün bağlarından kurtulmasının yolu üstün yeteneklerini kullanmasıdır. Kendi sınıfından olan diğerlerinin sahip olmadığı bu şansı veya fırsatı kullanması tek çıkış yoludur (Demir, 2011:10)

Emekçiler ile ilgili filmler ya da daha doğru ifadeyle işçi filmleri, Lumiére kardeşlerin ortaya çıktığı ilk günlerden beri bizimledir. Lumiére kardeşlerin aktüalite filmlerine yansıyan Parizyen yaşam, emekçi sınıf temalarına bulanmıştı; filmlerindeki imgelerle bize, daha ‘asil’ zevklere sahip kişilere pek ‘taşralı’ gelen ‘cezbedici şeyleri’ gösterdikleri gibi, metropol deneyimlerini de belgelemişlerdir. Lumiére kardeşlerin ‘İşçiler Fabrikayı Terk Ediyor (1895)’ adlı filmi, Fransız işçi sınıfı açısından modernitenin dayandığı yavanlığa dair bir göndermeydi; bu tür imgelerde, Fransa Lyon’da yüzyılın sonunda yaşanan kentleşmenin temelini oluşturan ağır iş yükünün aleniyetini görüyoruz. Babalarının fabrikalarını dolduran adamaların yer aldığı kompozisyondaki dramatik düzenleme yüzünden, sinema tarihinin unutulmaz ama tartışmaya açık örneklerinden biri olan film, sinemada görselliğe ilişkin bir türün de temsilcisi olmuştur. Bu şekilde bakıldığında ‘İşçiler Fabrikayı Terk Ediyor’, işçilerin fabrikayı ele geçirme deneyiminin bir gözlem biçimine dönüştüğü bir aktüalite filmiydi (Wagner, 2015: 62). Bu duruma getirilen eleştiri, Walter Benjamin’in şu tanımlamasına yakındı; Benjamin bunu, eleştirmenin “kendi araştırma nesnesine kullanım değeri (use value) yerine uzman değeri (connoisseur value)” verme konusundaki üstbelirlenimciliği (overdeterminedness) olarak tanımlanır. Diğer bir deyişle burada kullanım değeri, sinemanın salt eğlence değerinin ve alt sınıfları diğer sınıflar için yorumlamanın ötesinde bir yerde algılanması için esastır (Wagner, Takanay,  2015: 63).

Sinemanın, sınıf mücadelesini açıkça telaffuz etmeye başladığı dönemlerde, 1930’lardaki Hollywood, özellikle de Frank Capra’nın filmleri, “İyi insanların çıkar çevrelerine karşı büyük mücadelesini ortaya serer. Fakat bu mücadele fakir ile zengin arasında değildir, kentli ukala, müstehzi ve ahlaksız avukatlar bir tarafta; küçük kasabaların dürüst, çalışkan insanları veya tarımsal değerler ise diğer taraftadır. Kitleler ikincil ama müspet bir rol oynamaktadır” (Stricker’dan aktaran Wagner, 2015: 65). Belirli alt sınıf katmanlarına dönük politik-ekonomik bir tarifin, Capra’nın eserlerinin çoğunda konu edilen işçi sınıfının, yerini kitlelerin aldığını görürüz. Bu külliyat sınıf kavramı üzerinden değil, daha çok ‘kitleler’ üzerinden tasarlanmıştır; Ross’un da belirttiği gibi, Amerikalı eleştirmenler iki dünya savaşı arasındaki dönemden beri sinemanın emekçi sınıflarla arasındaki bağlantı üzerine teori üretmeye başlamıştır.

“Amerikan filmlerinde işçi imgesine ilk ciddi ilgi, 1920’lerin sonları ve 1930’ların başlarında uyanırken, Harry Potamkin ve David Platt gibi radikal film eleştirmenleri de ‘Close Up’, ‘New Masses’ ve ‘Film Front’ gibi sol dergilerde yazmaya başladılar. Ancak temel ilgi alanları işçi sınıfı imgelerinden ziyade Hollywood hayal fabrikasının daha geniş ideolojik etkileriydi. Lewis Jacobs’un ilk kez 1939’da basılan ‘The Rise of American Film: A Critical History (Amerikan Sinemasının Yükselişi: Eleştirel Bir Tarih) isimli kitabı film tarihinde çığır açan bir kitaptı. Radikal Film and Photo League’in üyeleri tarafından kurulan Potamkin Film Okulu’nun öğretim üyelerinden birisi olan Jacobs, başlangıcından 1930’ların sonlarına kadar film ve film endüstrisinin toplumsal, ekonomik ve politik tarihini inceledi- daha sonraki baskılarda analizlerini 1947’ye dek genişletti. Jacobs toplumsal sorunlarla ilgili filmlerin toplumsal kapsamını geniş bir aralıkta inceleyerek, iş, işçi ve çok fazla olmasa da sendikalarla ilgilenen sessiz ve sesli filmlerin tam özetlerini sundu. Jacobs’un temel tezi sinemacıların genellikle işçi sınıfı örgütlenmeleri ya da eylemlikleriyle değil, tek tek işçilerin durumuyla duygudaş olduklarıydı (Wagner, Takanay, 2015: 66).

Kimi zaman bayağı bir konu olarak görülmüş olsa da, emekçi sınıflar sürekli olarak tekdüzeleştirilmiş ve disipline edilmiştir. Bu, sinema aracılığıyla, önce ABD’de emekçileri sadece daimi bir inceleme konusu yaparak gerçekleştirmiştir; bu durum 1917 Devrimi sonrası Rusya’da sürmüş, ardından 1920’lerde ve 1930’larda Kore ve Çin’deki sol hareketler aracılığıyla devam etmiş ve savaş sonrası dönemde Britanya, Latin Amerika, Ortadoğu ve Afrika’da gözlemlenmiştir (Wagner, Takanay, 2015: 70). Sinemacılar, içinde yaşadıkları toplumun tüm çalkantılarını filmlerine aktarırlar. Tarih boyunca yaşanan altüst oluşlar sinemanın en sevdiği konulardır. Proletaryanın tarih sahnesine çıkmasıyla birlikte grevler, lokavtlar ve sendikalar da perdeye yansımıştır.

1.5. Sinemada İşçi Sınıfı Film Örnekleri

Sovyet sineması bu alanda öncülük etmiş, Eisenstein’nin çektiği ‘Grev’ ve ‘Ekim’ filmleri tüm dünyaya örnek olmuştur. Fritz Lang’ın ‘Metropolis’i de büyük yankı yapmış bir filmdir. Charlie Chaplin, ‘Modern Zamanlar’da fabrika yaşamını güldürüye dönüştürür. Amerikalı yönetmen Griffith, ‘Hoşgörüsüzlük’ün bir bölümünde direnen işçilere ateş açan polislerin meydan savaşını görüntüler. Pudovkin ‘Kaçak’ta liman işçilerinin sorunlarına eğilir. Elia Kazan ‘Rıhtımlar Üstünde’ adlı filmde işçilerin sendika sorununa yer verir. Herbert Biberman, ‘Toprağın Tuzu’nda bir grevin öyküsünü anlatır. İtalya’da De Sica, sokaklara afiş asarken bisikleti çalınan bir işçinin öyküsünü belgesel tadında anlatır. Steinbeck’in romanı ‘Gazap Üzümleri’, John Ford tarafından sinemaya uyarlanır. Polonya’da Wajda, faşizme karşı yeraltında direnen komünistleri yeniden canlandırmış, ‘Demir Adam’da tersane işçilerinin direnişini perdeye yansıtmıştır. Kazimier Kutz, filmlerinde işçi sınıfına ağırlık vermiş, ‘Tacın İncisi’ adlı filmle başyapıtını ortaya koymuştur. Yunanistan’da Angelopulos, ‘Albaylar Cuntası’na’ karşı yürütülen savaşı gündeme getirmiştir. İtalyan Elio Petri, bir fabrikadaki yaşamı ‘İşçi Sınıfı Cennete Gider’ adlı filmde perdeye aktarmıştır. Claude Berri ‘Germinal’ filminde işçi sınıfını anlatmıştır. İspanyol yapımı ‘Güneşli Pazartesiler’de işsizler başroldedir. İngiliz yönetmen Ken Loach, çektiği filmlerde işçi sınıfının sorunlarına yer vermiştir. Türkiye Sineması’nda Ertem Gönenç’in yönettiği ‘Karanlıkta Uyananlar’ filmi, ‘Bitmeyen Yol’ filminde Duygu Sağıroğlu, Yavuz Özkan ‘Demiryol’ ve ‘Maden’ filminde, Şerif Gören ‘Almanya Acı Vatan’ filminde, Zeki Ökten ‘Düşman’ filminde işçi sınıfının sorunlarını ele almışlardır.

1.6. Ken Loach Sineması

Ken Loach hukuk öğrenimi gördükten, tiyatro oyunculuğu yaptıktan, BBC televizyonunda çalıştıktan sonra başladığı yönetmenlikte, emekçiler arasından seçilmiş az sayıda kahramanı konu edinen yalın öyküleri belgeselci bir anlatımla perdeye aktardı. Genellikle tanınmamış oyuncuların rol aldıkları bu filmlerde, gerçekçi bir gözlemciliğin yanı sıra, usta bir oyuncu yönetimi de dikkat çekti. İngiliz İşçi Partisi’nin sol kanadına yakınlığı bilinen yönetmen, daha ilk filmi Poor Cow’da (Düşen Kadın, 1967) Londra’nın yoksul mahallelerinde yaşayan emekçi bir kadının yaşam mücadelesini konu edinirken, alıcının elde taşınması, TV haberlerini çağrıştıran söyleşiler yapılması gibi anlatımla işledi. Profesyonel oyunculara yer vermeyen ve işçi sınıfının koşullarını gerçekçi bir anlayışla ele alan filmler yapıyor. (Teksoy, 2009:510).

Sessiz sakin set atmosferi yaratma, asla “Motor!” ya da “Stop!” bağırmayarak kamera önünde olayları kendi doğal akışına bırakma alışkanlığı, Loach’un, zamanla standart yöntemi haline gelen gözleme dayalı yeni çekim tarzında Çek Yeni Dalga yönetmenlerinin etkisi büyüktü: Jiri Menzel, Ivan Passer, Milos Ferman ve aynı zamanda ilk filmi Poor Cow’un kameramanlığını yapan Chris Menges. Kamera önündekilerden daha gerçekçi bir performans alabilmek için Loach’un getirdiği yöntemlerden biri de, teknik ekibi, sahnenin geçtiği yerden olabildiğince uzağa yerleştirmektir. Loach / Garnett ikilisi, 1960’li ve 1970’li yılların en iyi televizyon dramalarında adı olan ayrılmaz bir ikili haline geldi. Bu dramalar sol kesimde “progresif realizm” imkanına ilişkin tartışmalara yol açarken, sağ kesimin de “olgusal olanla kurgusal olan birbirine karıştırılıyor. İş bulandırılıyor!” yollu tepkileriyle karşılandı. Loach ile Garnett bu yaklaşımlarını sinemaya taşıdılar. Sinema filmlerinde aktörlerin (ya da profesyonel aktör olmayan oyuncuların) “kendiliğinden’liği” vurgulanıyordu, belgesel bir kamera üslubu da filmlere provası yapılmamış bir gerçeklik havası veriyordu. Yönetmen, sinemanın siyasal ve toplumsal gücüne inanıyor. Filmlerinin başlıca özelliği, konformizmden olabildiğince uzak tavırları: en sevdiği “karakter” ise, İngiliz işçi sınıfı üyeleri. Oyunculara olay örgüsünün bütününü anlatmıyor, sadece o günkü senaryoyu veriyor. Böylelikle sürprizler, gerçek sürprizler oluyormuş, Aktörler hikâyeyi “yaşıyor”muş, önemli anlardaki tepkileri de daha bir kendiliğinden oluyormuş. Sonuçta film aktörlere değil, aktörler filme hizmet ediyor. Böyle bir tercih, yanı sıra ister istemez filmi çekerken sekans sırası kollayan bir “kronolojik” çekme mecburiyetini de getiriyor (Okyay, 1997: 122-124). Yönetmenin öncü, natüralist üslubu bütün İngiliz yönetmenler kuşağını şu ya da bu ölçüde etkiledi. Buna rağmen filmlerinin siyasi yanı, onun kendi ülkesinde çeşitli kesimlerin gözünde kötü kişi olmasına yol açtı. 70’li ve 80’ler boyunca, filmlerini dağıtma zorluğu, politik sansür ve ilgi yoksunluğu gibi sorunlarla karşılaştı. Thatcherizm’in İngiltere’de iktidarda olduğu dönemde konularını alt sınıflardan, yoksulların yaşamından alan sosyal içerikli filmler yapan Loach, madencilerin grevini anlatan A Question of Leadership isimli belgeseli ile Muhafazakar Parti’nin büyük tepkisini çekmiştir. Filmlerinde sosyalist kimliğini her zaman öne çıkaran Loach, sıradan insanı ele alarak onun günlük yaşamını, yaşadığı sosyal ve maddi zorlukları tüm çıplaklığıyla ortaya sermiştir. Thatcher yönetimi boyunca sadece iki yeni konulu uzun metraj film gerçekleştirebildi. “Looks and Smiles” (1981) ve “Fatherland” (1986).

Ancak 1990’lı yıllarda Ken Loach’un yıldızı yeniden yükseldi. Bunun temeli Avrupa’da gitgide daha popüler hale gelmesi yatıyordu. Son yıllarda (neredeyse yıl başına bir tane olmak üzere) yaptığı filmlerin hepsi Avrupa festivallerinde belli başlı ödüller aldı. Seyirciyi cepheden vuran, her haliyle sosyalist ve çoğu kez yasaklanan filmlerdir. Filmlerinde siyasi görüşler belirtmeyi seviyor. Bunun gerekli olduğuna inanıyor. İnsan ne çeker çeksin, Loach’a göre, saptanan olayın altındaki mekanizmayı göstermek zorunda.

Yunan asıllı yönetmen Teodor Papadopoulos bir söyleşisinde Ken Loach sineması için “İnsanları kışkırtarak ve düşünmeye sevk ederek üzerlerinde oynanan politikaların farkına varmalarını sağlar, aktif bir biçimde politikaya dahil edilmelerini amaçlar. Filmlerinde de bunu yapmaya çalışır. 1970’ler ve 1980’ler boyunca Ken Loach’un birtakım değişiklikler yaşadığını görürüz. Özellikle ailesiyle ilgili değişiklikler olduğu, tartışmalı konuları gündeme getirdiği yönünde suçlamalar alır. İlginç olan liberal ve batılı bir ülkede yaşıyor olmasına rağmen sansürün sürekli yapılıyor olması. Bu arada Britanya’da Thatcher, seçimleri kazanarak hükümetin başına geçer. 1984’te yaşanan büyük tren kazası sonucunda maden işçileri ayaklanır ve hükümetle çok çetin bir mücadele içine girer. Bunlar onu etkileyen politik olaylardır” demiştir (Mithat Alam Film Merkezi, söyleşi 31 Ekim 2005: 275)

Loach’a göre, film yaparken sekanslar, çekimler dengeli olmalı. İki çekimi montajda bir araya getirirken, fazlalıkları atarken, atmosfer açısından olduğu gibi, görsel açıdan da aralarında bir bağlantı olmasına dikkat etmelisiniz. O filmlerini eski usule göre çektiği gibi, eski usule göre de kurgulamayı tercih eden biri. Eski belgeselcilik günlerinden kalma bir alışkanlıkla küçük bir ekiple çalışan ve profesyonel olmayan kişilerden aktör olarak yararlanan Loach’un üslubu 1940’lı yılların İtalyan yeni-gerçekçilerinin hatırlatıyor ama o en çok 1970’li yılların Çek sinemasının hümanizminden etkilenmiş. Krzystof Kieslowski “Ben asla bir başkasının asistanı olmak istemedim” demişti. “Ama Ken Loach bana öyle bir teklifte bulunsa, büyük bir memnuniyetle ona kahve yapardım.” Yirminci yüzyıl sinemasının en büyük yönetmenlerinden Kieslowski, bu sözleriyle hem Loach’un çağdaşlarından nasıl saygı gördüğünü kanıtlıyor, hem de Ken Loach filmlerini siyasi yanları dışında da erdemleri olduğunu yetkili bir ağızdan bir kez daha duymamızı sağlamış oluyor. İngiliz David Putnamm onun “Günümüz İngiliz sinemasını en fazla etkileyen kişilerden biri” olduğu görüşünde (Okyay, 1997: 133).

2 kez Cannes Film Festival’inde büyük ödül alan yönetmen, 90’lardan sonra, ‘Hidden Agenda’ ( Gizli Gündem), ‘Raining Stones’, Nikaragua’daki Sandinist hareketi işleyen ‘Carla’s Song’ (Carla’nın Şarkısı), İspanya iç savaşına katılmış bir İngiliz’in hikâyesi ‘Land and Freedom’ (Toprak ve Özgürlük), çaresizliğin umut ile harmanlandığı ‘My Name is Joe’ (Benim Adım Joe), İngiltere’de demiryollarının özelleştirilmesinin demiryolu işçilerinin üzerindeki etkisini anlatan ‘Navigators’ (Demiryolcular) gibi filmleri yönetti. Ken Loach, 2009 Temmuz ayında Avustralya’nın Melbourne şehrinde gerçekleşen film festivalinde yarışan ‘Looking for Eric’ filmini İsrail’i gerekçe göstererek geri çekti. Festivalin sponsorluğunun İsrail olduğunu öğrendiğinde, “Şiddet üreten devletin gölgesinde sanat yapılmaz. Sanat savaşa ve yok etmeye değil, barışa ve insanlığa hizmet eder. İsrail, Ortadoğu’daki politikalarını gözden geçirmeli” dedi. 2012 yılında Torino Film Festivali’nde yaşam boyu onur ödülüne değer bulundu ancak Loach festivali düzenleyen Ulusal Sinema Müzesi’nde, işçilerin taşeron şirket aracılığıyla çalıştırılmasını ve güvencesiz düşük ücretle çalışmaya direnen işçilerin işten çıkartılmasını görmezden gelemeyeceğini açıklayarak ödülü reddetti. Ken Loach, 2006 yılında ‘The Wind That Shakes The Barley’ ve 2016 yılında ‘I, Daniel Blake’ filmleriyle 2 defa Altın Palmiye ödülünü kazandı (https://tr.wikipedia.org/wiki/Ken_Loach erişim: 28.05.2017 ).

1.6.1. Hayatı

Kenneth Charles Loach, 17 Haziran 1936’da İngiltere’nin Nuneaton kasabasının Manor Hastanesi’nde doğdu. Loach’ların kökeni Warwickshire’li bir çiftçi ailesine dayanıyordu, ama Exhall’da ufak bir pazar kasabası olan Bedworth’e taşındıktan sonra madenci olmuşlardı. Ken Loach üç yaşındayken savaş başladı. Loach, dört yaşındayken karma bir ilkokula verildi; Nuneatom Kız Lisesi’ne bağlı bir ilkokuldu burası. Oxford Üniversitesi’nde Hukuk eğitimi almıştır. Oyunculuk eğitimi almış ve daha sonra tiyatrolarda yönetmenlik yapmıştır. Ken Loach ve Leyles Loach çiftinin Stephen, Jim, Emma ve Hannah adında dört çocuğu vardır.

1.6.2. Filmografisi

Televizyon Filmleri ;Catherine (1964), Z Cars (1964), A Straıght Deal,  The Whole Truth,  Dıary Of A Young Man (1964), Tap On The Shoulder (1965), Wear A Very Bıg Hat (1965), Three Clear Sundays (1965), Up The Junctıon (1965), The End Of Arthur’s Marrıage (1965), The Comıng Party (1965), Cathy Come Home (1966), In Two Mınds (1967), The Golden Vısıon (1969), The Bıg Flame (1969), In Black And Whıte (1969),  The Rank And Fıle (1971), After A Lıfetıme (1971), A Mısfortune (1973),  Days Of Hope (1975), The Orıce Of Coal (1977), A Questıon Of Leadershıp (1981), The Gamekeeper (1980), Audıtıons (1980), The Red And The Blue (1983), Questıons Of Leadershıp (1983), Whıch Sıde Are You On? (1985), We Should Have Won: The End Of The Battle, But Not Of The War (1985), Tıme To Go (1989), The Vıew From The Woodpıle (1989), The Arthur Legend (1991), The Flıckerıng Flame: A Story Of Contemporary Moralıty (1996), Another Cıty (1998)

Sinema Filmleri ;

Poor Cow (1967), Kerkenez (Kes, 1969), Talk About Work (1971), Famıly Lıfe (1971), Black Jack (Cop, 1979), Looks And Smıles (1981), Fatherland (1986), Hıdden Agenda (1990), Rıff – Raff (1991), Raınınıg Stones (1993), Laydbırd, Laydbırd (1994), A Contemporary Case For Common Ownershıp (1995), Land Of Freedom (1995), Carla’s Song (1996), My Name Is Joe (1998), Bread And Roses (2000), The Navıgators (2001), Sweet Sıxteen (2002), Tıckets (2005), Ae Fond Kıss… (2006), The Wınd That Shakes The Barley (2006), September 11, “Unıted Kıngdom” (2002), McLıbel (2005), Chacun Son Cınema, “Happy Endıng” (2007), It’s A Free World (2007), Lookıng For Erıc (2009), Route Irısh (2010), The Angel’s Share (2012), The Spırıt Of ’45 (2013), Jımmy’s Hall (2014), I, Daniel Blake (2016)

İKİNCİ BÖLÜM

KEN LOACH FİLMLERİNE İLİŞKİN ÇÖZÜMLEME

2.1. “Riff – Raff” Filminin Çözümlemesi

“Riff- Raff” filmi 1991 yılında Ken Loach tarafından beyazperde’ye işçi sınıfı filmi olarak yansımıştır. Film gerçek bir hikâyeden senaryolaştırılmıştır. Bill Jesse’in senaryosunu yazdığı film Jesse’in kendi anılarını anlatır.

Film bir grup inşaat işçisinin yaşadığı Margaret Thatcher dönemi İngiltere’sini anlatır. Neo-liberal politikalarla ünlü Thatcher dönemi İngiltere’sine eleştirel bir bakış getiren Loach, kamerasını Londra sokaklarına çevirir. Filmde kullanılan kostüm inşaat işçilerinin her zaman giydikleri eski ve yıpranmış kıyafetlerdir. Yönetmenin sinemasal özelliklerinden biri olan profesyonel olmayan oyuncuları kullanması ve gerçekçi bir üslupla filmlerini çeker.

Filmin açılış sahnesinde yer alan evsiz ve işsiz insanların Londra sokaklarında yaşamaya çalışması yer alır. Dönemin politikaları filme yansımış durumdadır. Filmin merkez karakteri olan ‘Stevei’ Glasgow’da bir hapishaneden yeni çıkarak iş bulmak umuduyla geçmişini arkada bırakarak Londra’ya gelir. Farklı ülkelerden ve şehirlerden Londra’ya gelen bir grup inşaat işçisiyle çalışmaya başlar. Filmin ilk sahnelerinde işçileri aşağılayan Ustabaşı ‘Gus Siddon’ işçilere neler yapmaları gerektiğini aşağılayan bir tarzda söyler. Stevei’in filmin açılış sahnesinde sokakta yatması ve bir ev araması diğer inşaat işçilerinin ev bulmasına neden olur.

Stevei ve Shem arasında geçen diyalogda ev aradığını söyleyen Stevei’e ev bulacaklarını söyler. Larry, “Civarda binlerce boş evin olduğunu” ve “1990 yılında olduklarını ve birçok insanın evsiz olduğunu” söyler. Larry sınıf bilincinde olan tek karakterdir. Kapitalizm işçinin bilinçlenmesinin önüne dünya kadar nesnel engel yığmıştır. Bu nedenle Marx, “kendinde sınıf” ile “kendisi için sınıf” tanımlaması yaparak; sınıfın nesnel varlığıyla, onun örgütlenip sınıf bilinciyle donanmasını ifade eden öznel varlığını birbirinden ayırır. Diğer işçileri Thatcher’a karşı oy vermemeleri gerektiğini ve kendi sendikalarını kurmaları gerektiği bilincindendir. Filmde Mo, Shem ve Larry, Stevei’e terk edilmiş bir bina bulurlar. Kapısını levye ile açmaları ve daha sonra Larry’nın “bize ait olanı bizden almadan kullanabileceklerini” dile getirmesi dönemin evsizlik sorununa atıfta yapmaktadır. Film eski binaların onarılarak yeni binalar haline getirilmesi Thatcherizm politikalarına atıfta bulunur.

Filmde geçen metafor sürekli olarak geçicilik durumu kullanılır. Stevei karakteri inşaat işinin geçici bir durum olduğunu hayalinin ticarete atılmak olduğunu vurgular. İşçi sınıfı filmlerini anlatan birçok filmde işçi sınıfı yaşamını aşmaya yönelik bir vurgu yapılmaktadır. Ken Loach filmlerinde iki kişinin aşkı çok fazla ön planda bulunmaz. Stevei çalıştığı işyerinin çöp kovasında Susan Miles’e ait bir çanta bulur. Susan karakteri amatör şarkıcılık yapan ve sürekli olarak ünlü biri olacağı hayalleri kurar. Susan’ın uyuşturucu bağımlısı olması yönetmenin diğer filmlerinde de sürekli olarak vurguladığı motiflerden birisidir. Film karakterlerinden Susan’nın müzikal seçmelerinde yaşanan bir sahnede Stevei’in seçmeleri yapan kişilere karşı takındığı tavır filmin kırılma anlarından birini oluşturur. Stevei hangi sınıftan olursa olsun insanların asla aşağılanmayacağını Susan’a anlatmaya çalışır. Susan ise “Onların önemli insanlar olduklarını” söyler. Filmin bir yerinde geçen diyalogda “Sen hiç depresyona girdin mi?” diye kendisine soru sorulan Stevie “Hayır, depresyon burjuvaların içindir, biz sadece sabah erkenden kalkar ve yollara düşeriz hepsi bu” diye cevap verir.

Filmin sahnelerinden bir tanesinde de işçilerden biri iskelenin güvenli kurulmaması yüzünden düşüp ölüyordu. Sahnede geçen ve filmin içerisinde de sıkça kullanılan “Baret” kelimesi motiflerden bir tanesidir. İşçi sınıfıyla özdeşleşen baret, işçi sınıfının baret takmazsa öleceği vurgusu filmde vurgulanmaktadır. Sahnede geçen diyalogda “baret takmak insanı ölümden kurtarmayacağı” vardır.  Kara mizah yüklü filmin bir diğer sahnesinde Larry’nin lüks apartmanın alıcılar için düzenlenmiş model dairesinde duş aldığı sırada evi görmeyen gelen “Arap kadınların filmde olması” Arapların diğer ülkelerde ev satın alması ve İngiltere’de yaşayan birçok kişinin evsizlik sorunuyla yaşaması filmi ironik bir duruma getiriyor. Larry’nin diğer işçilere sendikalaşmaları gerektiğini, haklarını aramaları ve inşaatta güvenlik önlemlerinin alınması konusunda diğerlerini harekete geçirmesi işten çıkarılmasına neden olduğunu görürüz. Çünkü Larry sınıf bilincine sahip biridir. Sınıf bilincine sahip olan insanları sistem kendisine düşman olarak görür. Filmin son sahnelerine doğru ise Desmonde karakterinin iskelenin güvenliksiz olması nedeniyle ölümü Stevei karakterini dönüşüme uğradığı sahnedir.

Son sahnesinde Mo ve Stevei çalıştıkları iş yerini ateşe vermeleri karakterlerin yaşadıkları olay sonunda geçirdikleri dönüşümü gösterir. Bu durum bir başkaldırının sembollerinden bir tanesidir. Film işçi sınıfını “Ekonomik faktörün belirgin olduğu, işçi sınıfının hayatına dair filmler” kategorisinde yer alan bir filmdir. İşçi sınıfını işçi sınıfının gözünden anlatmayı tercih eden yönetmen diğer filmlerinde de olduğu gibi ezilen, ötekileştirilen insanların hikayelerini anlatır.

2.1.1. Filmin Künyesi

16mm / 96” / Renkli 1991 / Komedi- Dram / Birleşik Krallık

Yönetmen: Ken Loach    Senaryo: Bill Jesse   Yapımcı: Sally Hibbin Görüntü Yönetmeni: Barry Ackroyd   Kurgu: Jonathan Morris

Oyuncular: Robert Carlyle (Stevie), Emer McCourt (Susan), Jimmy Coleman  (Shem), George Moss (Mo), Ricky Tomlinson (Larry), Richard Belgrave (Kojo), Dean Perry (Wilf), Ade Sapara (Fiaman)

Aldığı Ödüller: FIPRESCI Ödülü (Ken Loach), Cannes Film Festivali, 1991, En İyi Film, Avrupa Film Ödülleri (Ken Loach), 1991

 2.2.2. Filmin Konusu

Öykü; 80’li yıllarda, neo-liberal ekonomi uygulamalarının zirve yaptığı Başbakan Margaret Thatcher dönemi İngiltere’sinde, Kuzey Londra’da geçiyor. İskoç asıllı Stevie, hırsızlık suçundan girdiği hapisten yeni çıkmıştır. Londra’ya gelerek, son derece ilkel koşulları olan bir inşaatta çalışmaya başlar. İnşaattaki diğer işçilerin yardımıyla terk edilmiş bir binaya yerleşir. Kısa bir süre sonra, işsiz ve yeteneksiz bir şarkıcı olan Susan’la tanışır. Film gösterime girmeden hayatını kaybeden Bill Jesse adlı bir inşaat işçisinin anılarından senaryolaştırılmıştır.

2.2. “I, Daniel Blake” Filminin Çözümlenmesi

“I, Daniel Blake” filmi 2016 yılında Paul Lavarty’ın senaryosunu yazdığı, Ken Loach’un kendine özgü sinemasal anlatımıyla işçi sınıfının dertlerine eleştirel bir bakış getirmiştir.

Film İngiltere’nin Newcastle şehrinde geçer. Neo-liberal politikaların İngiltere’de hala etkisini göstermesi filmde devlet ve birey arasındaki mücadeleye vurgu yapmaktadır. Filmde kullanılan kostüm ise daha orta kesim bir bireye ait olan kıyafetler vardır. Egemen sınıfların göz ardı ettiği emekçi sınıfın mücadelesini görünür kılmak kadar failliğini işlemek ve onu bunun nasıl yapıldığı da önemlidir. Her gün milyonlarca insanın başına gelen şeylerin hiç de sıradan olmadığını; büyük bir anlatının parçası ve kadim bir zulmün neticesi ve tetikleyicisi olduğunu anlatmanın en adil yolu faillerin harekete geçirilmesidir.

Filmin merkez karakteri Daniel Blake kırk yıl boyunca çeşitli işlerde çalışmış bir marangozdur. Bir inşaatta çalıştığı sırada kalp krizi geçirir ve doktor çalışmasının uygun olmadığına karar verir. Hayatını idame ettirebilmek için işsizlik ve destek maaşı almak için başvuruda bulunsa da durumu maaş almaya uygun görülmez. Bunun için girdiği mülakatta doldurduğu anketten 15 puan alması gerekirken o 12 puan almıştır ve zorunlu olarak yeniden talepte bulunması gerekir. Filmin motiflerinden biride insan hayatını ‘puan’ şeklinde sunmasıdır. Sistemim çarklarına takılan insanın sistem içerisinde var oluş mücadelesini anlatmaya çalışır. Bu elbette günlük hayatta çok sık karşılaşılan bir prosedür çıkmazı ve bürokrasi terörüdür. Çoğu insanın hayatının büyük bir kısmı hatta kalmakla ve ufak bir işlemi halletmek için numara alıp saatlerce sıra beklemekle geçer.

Filmin diğer karakteri olan Katie ise iki çocuk annesidir. Sosyal yardım merkezinde tanıştığı Daniel ile arkadaş olur. Birçok insan gibi Katie’de sosyal yardım alabilmek için Londra’dan Newcastle’la yeniden başlama umuduyla gelen bir gençtir. En alt katmanda bulunan ve parasızlıktan yiyecek yemek dahi bulamayan Katie’nin bu süreci çok uzun zamandır yaşadığını düşünerek iki farklı hikâyeyi tek bir noktadan değerlendirebilme şansı buluruz.

Daniel’in komşusu olan China adlı genç ise Çin’den sahte ayakkabılar getirterek bu ayakkabıları satarak zengin olabileceği düşüncesi vardır. Daniel’le aralarında geçen diyalogda “Dan, bunlar sahte değil aynı fabrikaların ürünleri aralarında ki fark sadece fiyatları” demesi aynı fabrikadan çıkan ürünlerin farklı fiyatlarda piyasaya sürülmesi kapitalist sistemin bir göstergesidir. Kapitalist sistemde aynı ürünü farklı fiyatlarla satın alabiliyoruz.

Film motiflerinden diğeri ise sosyal yardım merkezinde sürekli olarak bahsedilen ‘karar verici’ mekanizmasının bulunmasıdır. Karar verici mekanizmanın insan hayatını etkilemesi filmi dramatik bir şekilde sunmaktadır. Daniel’in yeni teknolojik çağa ayak uydurmaya çalışması filme birazda olsa mizah katmıştır. Filmin bir sahnesinde sosyal merkez görevlisiyle Daniel arasında geçen diyalogda bunu görürüz. Sosyal merkezde Daniel’e yardım eden ‘Ann’ amiri tarafından azarlanır. İnsanın robotlaştırıldığı sistem içerisinde insanın insan kalabileceği filmin anlatımında geçer. İşsizlik fonunun çeşitleri ve bürokrasisi biraz farklı olmasına rağmen dünyanın başka yerlerinde de hiç yabancısı olunmayan “sosyal devlet” anlayışı süreli olarak devletler tarafından vurgulanır. Fonda biriken işçilerin parasını işçiye, işsize vermeyip el koyan ve özel sigortayı zorunlu hale getiren, işleri özelleştirmiş ve insanın emeğinin hakkını aradığı için aşağılanan bir sistemi eleştiren bir film. Neo-liberalizmin eskiden beri var olan “ödemiyorum” anlayışı ve “Şunu, şunu yaparsan hakkın yanar” oyalama ve aşağılama üstüne kurulu yanını filmin anlatımında görürüz.

Filmde geçen sahnelerden birisi de 21.yüzyılda gelişmiş bir ülke ekonomisine sahip olan İngiltere’de hala insanların aşevi kuyruklarında sıra beklemeleri vardır. Katie’nin aşevi kuyruğuna girmesi ve orada yaşadığı bir olay filmin kırılma noktalarından biridir. Daha sonra markette hırsızlık yapması ve güvenlik tarafından yakalanması, karakterin zaman içerisinde geçirdiği dönüşümü gösterir. Güvenlik görevlisi olan İvan’ın ona yardım edeceğini söylemesi ve Katie’nin son çare olarak gördüğü işi kabul etmesi filmin dramatik sahnelerinden biridir. Son çare olarak gördüğü “fahişelik” yapması Daniel’in dikkatini çeker. Aralarında yaşanan sahnede Katie “başka çaresinin olmadığını ve çocuklara bakabilmek için yaptığını” söyler.

Daniel Blake son kez sosyal merkeze gider ve çıkışta duvara şu yazıyı yazar;

I, Daniel Blake Demand My Appeal Date Before I Starve And Change The Shite Music On The Phone.

Filmde geçen sahne bireyin bürokrasiye karşı vermiş olduğu mücadeleyi örgütlenmeden dahi olsa bireysel olarak başkaldırılabileceğini gösterir. Daha fazla dayanamayan Daniel mücadelesini yarıda bırakır. Katie’nin desteğiyle bu fikrinden vazgeçen Daniel ‘karar verici’ye dava açmaya ve onlarla konuşmaya karar verir. Filmin son sahnelerinde yaşanan ve Daniel’in kalp krizi geçirerek ölümüne neden olur.

Cenaze töreninde konuşan Katie “Buna ‘gariban cenazesi’ diyorlar çünkü sabah dokuzda en ucuz sıra. Dan bizim için gariban değildi. O bize paranın satın alamayacağı şeyler verdi” diye söyler. Daniel’in cebinde bulduğu ve ‘karar verici’ mercilere söylemek istediği son sözü; “Ben bir müşteri, bir hizmet alıcısı, bir sahtekâr, beleşçi, bir dilenci ya da bir hırsız değilim. Ben, bir sosyal güvenlik hizmet numarası, ekrandaki bir görüntü değilim. Faturalarımı, vergilerimi zamanında ve kuruşuna dek ödedim, bununla da gurur duyuyorum. Kimseye boyun eğmem, ama elimden gelirse komşumun gözünün içine bakar ona yardım ederim. Sadaka istemem de aramam da. Benim adım Daniel Blake. Ben bir insanın, köpek değil. Hakkım olanı istiyorum. Sizden bana saygı duymanızı istiyorum. Ben bir yurttaşım. Ne daha azı, ne daha fazlası. Teşekkürler.”

2.2.1. Filmin Künyesi

35 mm / 101” / Renkli 2016 / Dram / İngiltere – Fransa – Belçika

Yönetmen: Ken Loach   Senaryo: Paul Laverty   Yapımcı: Rebecca O’Brien Görüntü Yönetmeni: Robbie Ryan   Genel Yayın Yönetmeni: Jonathan Morris

Oyuncular: Dave Johns (Daniel Blake), Hayley Squires (Katie), Dylan McKierman (Dylan), Sharon Percy (Sheila), Briana Sham (Daisy), John Summer (Cv Manager), Mark Burns (Job Seeker), Micky McGregor (Ivan), Kate Rutter (Ann), Kema   Sıkazme (China)

Aldığı Ödüller: Vancouver Uluslararası Film Festivali: En Popüler Uluslararası Film / Stockholm Uluslararası Film Festivali: İzleyici Ödülü: En İyi Film / San Sebastian Uluslararası Film Festivali İzleyici Ödülü: En İyi Film / New York Online Film  Eleştirmenleri: En İyi 12 Film / Londra Film Eleştirmenleri Dairesi Ödülü: Yılın İngiliz  İrlandalı Filmi / Locarno Uluslararası Film Festivali: İzleyici Ödülü / Evining Standard İngiliz Film Ödülleri: En Güçlü Sahne Ödülü, En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu, En İyi Film / Denver Film Festivali Jüri Özel Ödülü: En İyi Kadın Oyuncu / Cannes Film Festivali: Ekümenik Jüri Ödülü, Palmiye Köpek Ödülü, Altın Palmiye / İngiliz Bağımsız Film Ödülleri: Umut Vadeden Oyuncu, En İyi Erkek Oyuncu / İngiliz Akademisi Film Ödüller (BAFTA): En İyi İngiliz Filmi

2.2.2. Filmin Konusu

Daniel Blake, New Castle’da yaşayan bir marangozdur. Fakat ciddi sağlık durumu nedeniyle çalışamamaktadır. Hayatında ilk kez “işsizlik fonuna” başvuran Daniel, gerçekten hasta olduğunu bürokrasiye kanıtlamaya çalışır. Ama sistemin çarpıklığı nedeniyle devlet yardımı da alamaz ve yeniden iş aramak zorunda kalır. Daniel bu zorlu süreçte Katie adında bir anne ve onun küçük çocuklarıyla dostluk kurar. Kendisi gibi bozuk sistemle ve boğucu bürokrasiyle mücadele eden ve iki çocuğuna tek başına bakan genç Katie ile yoldaş olacaktır.

SONUÇ

İşçi sınıfı bireyinin sosyal sınıf hareketliliğine ilişkin muhafazakar ve popülist filmler özellikle 70’li yılların ikinci yarısında her zamankinden çok yaygınlık kazanmıştır. “Bu belki de, yetmişli yılların ortalarının giderek daha katlanılmaz hale gelen gerçekliğini aşmaya yönelik güçlü arzuların bir göstergesidir” (Demir, 2011: 10). İşçi sınıfından karakterlerin, mülksüzlerin merkezinde olduğu filmler ortak yanları ve politik tercih ve duruşları karakterlerinin ortak davranış biçimlerine dönüşür, direnir ya da dünyadaki egemen davranış sırtını dönmekse bu karakterler yüzlerini döner. Gündelik hayatla mücadele halindedir ve doğrudan bir politik mücadele içinde olmasalar da içinde oldukları mücadelenin insani bir parçası olurlar ya da olduklarını gösterirler.

Scognamillo göre sinema; “Karanlık sinema salonunun içinde, adsız ve kimliksiz bir topluluğun bir bireyi olarak, devasa görüntülerin bizleri her yandan saran seslerin karşısında bir çeşit toplu hipnoz yaşıyoruz ve zaman zaman neredeyse teknolojik bir olayın tanıkları olduğumuzu unutuyoruz. Ağlayanlarla ağlayan, acı çekenlerle acı çeken, keyiflenenlerle keyiflenen veya korkan, kabaran, kahramanlıklar yaratan oluyoruz. Sinemanın büyüsü burada ve her büyü gibi ak da olabilir kara da. Aradaki farkı sezinleyebilmemiz tecrübemize, uyanıklığımıza ve kafa yapımıza bağlıdır” der.

Ken Loach’un filmografisinde yer alan madenciler, tersaneciler, işçi sınıfının örgütsüzlüğü, sendikalaşma mücadelesi ya da sendika yöneticilerinin ihaneti, güvencesiz çalışma koşulları, neo-liberal politikaların uygulamaları olarak işçi sınıfı aleyhine politikalar, özelleştirmeler, işsizlik, ülkenin sosyal güvenlik politikaları ve emekçi sınıfın içinde yaşadığı toplumsal koşullar, bu tutarlı filmografinin 1960’lardan günümüze süregelen temalarıdır. “Riff-Raff” ve “I, Daniel Blake filmleri üzerinden yapılan işçi sınıfının sinemada nasıl sunulduğu ve devlet ile birey arasındaki mücadelenin sinemaya yansıması iki filmde de görünür kılınmıştır. İngiltere’de Neo-Liberal politikaların 80’lı yıllardan itibaren var olması filmde işçi sınıfının sömürülmesi, birey ve devlet mekanizmasının mücadelesi filmlerin ana konularındır. “Riff -Raff” ve “I, Daniel Blake filmleri farklı zamanlarda yapılmış olmasına rağmen kapitalist sistemde yaşamaya çalışan birey (insan)’in var olma ve yaşamını idame ettirmesi filmlerde vurgulanmıştır. “Riff-Raff” filmi gerçek bir hikâye‘den sinemaya aktarılmış ve bir grup inşaat işçisinin yaşamını konu edinmiştir. Sınıf bilinci olmayan ve sınıf bilinci olan inşaat işçilerinin yaşam mücadeleleri, evsizlik sorunları olmasına rağmen asla sahip olamayacakları lüks evlerin inşaatında çalışmaları filmde işçi sınıfını kendi gözüyle anlatır. “I, Daniel Blake” filmi İngiltere’de Neo-liberal politikaların hala uygulandığı ve sosyal güvenlik politikalarına eleştirel bir bakış açısıyla filme konu olmuştur. İşçi sınıfının ötekileştirildiği, insandan sayılmadığı, birey ve devlet mekanizmasının mücadelesi filmin ana konusunu oluşturur. Fonda biriken parayı işçiye vermeyip el koyması kapitalist ekonominin göstergelerinden biridir. Sosyal güvenlik için biriken parayı işçiye vermemesi ve sürekli olarak ‘karar verici’ bir mekanizmanın olması bireyin hakkı olanı geri istemesi ve sistemin ödemiyorum anlayışı filmde vurgulanmıştır. Baş karakterin bireysel de olsa mücadele vermesi filmde sınıf bilincini ortaya koymaya çalışılmıştır.

Sonuç olarak İngiliz yönetmen Ken Loach’un “Riff-Raff” ve “I, Daniel Blake” filmleri yönetmenin sinemasını yansıtmış ve filmlerde geçen olay örgüsünde de işçi sınıfının kendi mücadelesini eleştirel bir bakış açısıyla bizlere sunmuştur.

KAYNAKÇA

Atayman, İ. Elif, Politik Sinema ve Costa Gavras, (Sanatta Yerlilik Tezi), 2012, İstanbul

Başaran, Funda, İşçi Filmleri, Öteki “Sinemalar”, Yordam Kitap, 2015, İstanbul

Butler, M. Andrew, Film Çalışmaları, Kalkedon Yayınları, 2011, İstanbul

Demir, Murat, 2011, “Sinemada İşçi Sınıfları Temsili”, Anadolu BİL. Meslek Yüksekokulu Dergisi, İstanbul Aydın Üniversitesi Kütüphanesi

Genç, Seray, “Ken Loach ve Avrupa Sinemasında Emekçi Sınıfın Durumuna Diar”, 2015, Yordam Kitap, İstanbul (Haz. Başaran, Funda, İşçi Filmleri, Öteki “Sinemalar”)

Hayward, Anthony, Ken Loach ve Filmleri Hangi Taraftasınız, Agora Kitaplığı, 2004, İstanbul

İnce, Gül, Örnek Çözümlemelerle Türkiye ve İtalya’da Politik Sinema, (Yüksek Lisans Tezi), 2009, İzmir

Kılıçatan, Engin, “Sinemanın Kaçınılmaz Gerçeği: Politika”, Literatürk Academia, 2015, Konya (Editör: Kılınç, Barış, Sinema ve Politika)

Kılınç, Barış, Sinema ve Politika, Literatürk Academia, 2015, Konya

Koca, Serhat, “Zengin Kız Ve Fakir Oğlan’a Ne Oldu”, Literatürk Academia, 2015, Konya (Editör: Kılınç, Barış, Sinema ve Politika)

Minarlı, M. Ali, Yılmaz, Burak, 2015 “Asya Politik Sineması Üzerine Notlar”, İnsan & İnsan, Sayı: 3, s. 37-50

Okyay, Sevin, Proletaryanın Şairi: Ken(neth) Loach, Kitle Yayınları, 1997, Ankara

Soner, Ahmet, “Sinemada İşçi Sınıfı”, 2015, Yordam Kitap, İstanbul

Süalp, Akbal, Tül, Z., “Mutlu Sınıf Yoktur; Söyle Bunları” 2015, Yordam Kitap, İstanbul (Haz. Başaran, Funda, İşçi Filmleri, Öteki “Sinemalar”)

Teksoy, Rekin, “Sinema Tarihi 1-2 Cilt”, 2009, İstanbul

Wagner, B. Keith, “Historicizing Labor Cinema: Recovering Class And Lost Work On Screen”, Labor History, 2014, Cilt: 55, Sayı 3 (Çev. TAKANAY, Aslı, “İşçi Sınıfını Tarihselleştirmek: Sınıfı ve Beyazperdede Kaybolan Filmleri Geri Kazanmak”, Yordam Kitap, 2015, İstanbul, Haz. Başaran, Funda, İşçi Filmleri, Öteki “Sinemalar”)

Wayne, Mike, Politik Film Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği, 2009, İstanbul

Yetişkin, Ebru, 2010 “Güncel Politik Sinemayı Yeniden Düşünmek”, Akademik İncelemeler Dergisi Cilt: 5, Sayı: 2, s. 95-116

İnternet Sitesi

http://www.filmloverss.com/ben-daniel-blake-i-daniel-blake/erişim: 26.05.2017

http://www.hayalperdesi.net/vizyon-kritik/346-faili-gorunur-kilmanin-yolu.aspx/erişim: 26.05.2017

http://marksist.net/utku-kizilok/isci-sinifi-ve-sinif-bilinci.htm/erişim:27.05.2017

https://tr.wikipedia.org/wiki/Ken_Loach erişim: 28.05.2017

Seren BAKIR

Fırat Üniversitesi

İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü Anabilim Dalı

Bitirme Projesi, 2017

KEN LOACH FİLMLERİ İZLE