Kent ve onun yansıması, iki savaş arası avangard sinemada özel bir rol oynar. 1920’ler ve 1930’lardaki şehir senfonisi dalgası için kentlilik, modernliğin bir simgesini, modern yaşamın gerçekleştiği en son ve en eksiksiz biçimi temsil eder. Kentler, modern dünyanın çeşitli unsurlarının toplayıcısıdır; modernitenin en yüksek biçimlerini oluşturur ve aynı zamanda onu hızlandırırlar. Kent filmleri, hareket, enerji, ritimler, ışık, ürünler, mimari ve sakinler arasındaki bağlantıları açığa çıkarır. Peki modern çağın bu özelliklerini bizzat kentsellik dışında gözlemlemek mümkün müdür? Sonuçta, şehir yerine fabrika işlemlerini, barajları, enerji üretimini, ulaşımı ve yolculuk temalarını – başka bir deyişle altyapıları – aynı görsel sözlükle betimleyen çok sayıda iki savaş arası film vardır. Bu filmleri ayrı bir tür olarak yorumlamak belki de mümkündür. Daha sonraki şehir senfonilerinde olduğu gibi, bu yapımların bir kısmı belirli endüstriyel komisyonlarla ya da çeşitli devlet programları gibi toplumsal angajmanların parçası olarak üretilmiştir. Dolayısıyla altyapı politikalarının araçları olarak görülebilirler. Her ne kadar yalnızca basit öğretici veya eğitici filmler gibi görünseler de, gelişkin sinema dilinin yöntemlerini kullanmaları veya doğrudan dönemin sanatsal açıdan seçkin yönetmenlerine sipariş edilmeleri nedeniyle sinemasal nitelikleri açısından tanınırlar. Bu metin, bu tür filmler için “altyapı senfonisi” terimini önermekte ve onları 1930’lar ile 1940’larda özgül bir iletişim aracı olarak, 1950’ler sonu ile 1960’lara doğru belgesel ve eğitim türlerine dönüşümlerini ve 1980’lerde Doğu Bloku distopik senfonileri biçiminde aldıkları son hallerini incelemektedir.

Kent Filmlerinden Altyapı Senfonilerine

Yuk Hui’nin yakın zamanda belirttiği gibi, modernlik teknolojisi yalnızca bilginin yayılmasına hizmet eden bir araç değil, aynı zamanda siyasal dönüşümün de bir aracıdır.¹ Modernitenin Avrupa’daki düşünsel bir kavram olarak öne sürülen fikirleri, yeni mimarisi, makineleri, elektrik şebekeleri ve medyası olmadan hiçbir anlam ifade etmeyecekti. Bir yandan bunlar yeni ideolojinin ürünleri, diğer yandan onun yayılımının taşıyıcılarıdır. Hui’ye göre modernlik bir vaattir; daha doğrusu, belirsiz bir gelecekte mutlaka yerine getirileceği varsayılan bir hedefe doğru uzanan bir yörüngedir.² Aynı durum avangard sinemanın temel medya projesi için de geçerlidir. Avangard film fotogénie merkezli ayrıcalıklı bir estetik konum oluştururken, aynı zamanda modern altyapıların yayılmasına aracılık eder.³ Manhatta (Charles Sheeler ve Paul Strand, 1921), Jeux des reflets et de la vitesse (Henri Chomette, 1925) ve Twenty-Four Dollar Island (Robert Flaherty, 1927) gibi ilk kentsel filmler kentsel manzaralar üzerine biçimsel deneylerdir; ancak en azından Ruttmann’ın kurucu eseri Berlin: Die Sinfonie der Großtadt (1927) ile stratejik iletişim için ideal tür biçimi ortaya konmuştur.

Başlangıcından itibaren avangard sinema, endüstri ve reklamcılıkla simbiyotik ilişkiler üzerine kurulmuştur ve Berlin’in başarısının ardından belirli bir görsel öykü anlatımı tarzı, diğer türlerin iletmekte zorlandığı altyapısal temaları aktarmak için uygulanmaya başlamıştır. Rotterdam kenti için çekilen De stad die nooit rust (1928) gibi belediyelerce sipariş edilen filmlerin yanı sıra, Prag Elektrik Şirketi için çekilen Praha v záři světel (1928) gibi altyapı gündemlerini tanıtan filmler ya da Ruttmann’ın Metall des Himmels (1935) ve Deutsche Panzer (1940) gibi siyasi komisyonlar ortaya çıkmıştır.⁴

Altyapı senfonileri, kentsel filmlerle; mekanik unsurlara, makinelerin hareketine, yeni malzemelere ve yüzeylere, vinçler, fabrika binaları, barajlar, gemiler veya dökümhaneler gibi teknik mimarinin belli bir anıtsallığına ve her yerde bulunan dumanın optik etkilerine olan vurguyu paylaşır. Bu filmlerde altyapıların kendisi nihai değerin nesnesidir; tekil bir ürünün yolculuğunu değil, üretim olanağının kendisini görünür kılarlar. Modern teknolojiler karmaşıklaştıkça, tek bir araç yeterli olmaktan çıkar; bunun yerine ulaşım, üretim ve hammadde çıkarımını bir araya getiren, her bir unsurun destekleyici bir rol oynadığı bütün zincirler oluşur. Bu noktada altyapı politikalarının her ne pahasına olursa olsun devreye sokulması kaçınılmazdır; çoğu zaman da madenlerin ve doğal kaynakların zorla çıkarıldığı bir “insanın doğaya karşı mücadelesi”ni gösterirler.⁵ Zaman unsurunun belirleyici olduğu “optimizasyon mücadelesi”ni de betimlerler. Bu filmler Fordist ekonomi alanında işler; burada zamansal çizelge, çevredeki makinelerle tam bir uyum içinde anonim biçimde çalışan insan aktörlerin davranışını belirler. Bazen bir “tek gün”, “tek vardiya” veya “üretim döngüsü” anlatı şemasını ödünç alırlar.

“Altyapı senfonileri” yerleşik bir terim değildir ve şehir filmlerinin Berlin etrafında örgütlenmesi gibi ikonik bir yapıta da dayanmaz. Ancak üretim, insan ve çevre arasındaki yapısal ilişkilere sabitlenmiş olmaları, açıkça tanınabilir uluslararası bir tarz yaratır. Bu tarz, Melodie der Welt (Walter Ruttmann, 1929) gibi şehir filminin kavramını genişleten yapımları içerir; transatlantik lojistik şirketi HAPAG için çekilen bu film, klasik bir senfoni düzenini egzotik ticaret rotalarına giden bir gemi yolculuğunun çerçevesi içinde yeniden kurar.⁶ Bunun diğer örnekleri arasında Mezhrabpomfilm tarafından Magnitogorsk’ta dev bir çelik fabrikası ve yeni bir kentin inşasını konu alan Komsomol (Joris Ivens, 1933) ile ABD Film Hizmetleri tarafından Amerikan kırsalının elektrifikasyonunu anlatan Power for the Land (1944) sayılabilir. Sovyetler Birliği’nin 1930’lardaki elektrifikasyonunu konu alan Komsomol – shef elektrifikatsii (Esfir Shub, 1932) Sovyet kurgu geleneği üzerine kuruludur. British GPO’nun posta (Night Mail, 1936), telekomünikasyon (Cable Ship, 1933), Londra ulaşımı (The City, 1939), kömür madenciliği (Coal Face, 1935) ve sömürge ticareti (The Song of Ceylon, 1934) gibi üretimleri bu geleneğe dahildir. ABD’de ise Office of War Information tarafından üretilen The Valley of the Tennessee (1944) veya Northwest U.S.A. (1944) gibi filmler kırsal bölgelerde baraj yapımının önemini açıklamaktadır.

Bu filmlerin ortak noktalarından biri yeni bir dağıtım biçimiyle ilişkili olmalarıdır. Avangard sinemanın dilini kullansalar da artık film kulüplerine yönelik marjinal bir tür değildirler. Geniş kitlelere hitap eden tanıtıcı materyaller hâlini almışlardır; film dağıtımı dışında, okullarda ve kültür merkezlerinde gösterilirler. Şehir filmleri başlangıçta laboratuvar deneyi niteliğindeyken, altyapı senfonileri devlet programlarının bir parçası hâline gelir.

Belirli bir tür altyapısal senfoni, sömürgeci ticaret ve üretime odaklanan filmlerde görülür. 1920’lerin sonlarında, Avrupa kolonilerinde özellikle sömürge halklarına yönelik belirli türde filmler üretmek üzere özel film birimleri kurulmuştur.¹¹ Britanya bağlamında bu birim, 1940 sonrasında Britanya Posta İdaresi’nin (GPO) ayrı bir bölümünü oluşturan ve William Sellers ile George Pearson’ın içinde yer aldığı Colonial Film Unit idi. Kongo’nun Belçika yönetimindeki yapısında ise Louis Van Bever benzer bir rol oynamıştır. Bu Sömürge Film Birimleri, “Uzmanlaşmış Teknik” (Sellers)¹³ ve “Afrikalılar için Sinema” (Van Bever)¹⁴ gibi yeni kavramları teşvik ederek, altyapısal hedefleri eğitim almamış Afrikalı izleyicilerin anlayabileceği bir biçime tercüme etmeyi amaçlıyordu.¹⁵ Bu doktrin çerçevesinde üretilen filmler genellikle biçimsel olarak sadeleştirilmiş; sınırlı kompozisyon, sınırlı görüntü kullanımı ve eğitimsiz izleyicilerin bu sade biçime daha kolay bağlanabileceği varsayımıyla tasarlanmışlardı. Bu yönleriyle, avangard kent filmlerinden türeyen altyapı senfonilerinden biçimsel olarak ayrılırlar; ancak gündemleri ve söylemleri aynıdır. Amaç, sömürgeler ile Avrupa arasındaki üretimsel ve ticari alışverişi olumlayıcı biçimde iletmek ve sömürge ticaretinin iki taraf için de faydalarını vurgulamaktı. Avrupa’daki filmlerde kır ile kent karşıtlığı görülürken, bu filmlerde koloniler ile Avrupa arasındaki karşıtlık belirgindir. Ağır fiziksel emek, burada çıkarım, ham madde ve ulaşım zincirinin doğal bir unsuru olarak resmedilir; kaynaklar bir dizi üretim aşamasından geçerek nihayetinde Avrupa tüketici pazarına ulaşır. Avrupa filmlerinden farklı olarak, “öncesi–sonrası” yapıları burada genel olarak kullanılmaz; çünkü sömürge altyapılarının amacı, kolonilerde yaşamı iyileştirmek değil, ham maddelerin Avrupa’ya doğru hareketini ve çıkarımını hızlandırmaktı. Yine de bu zincirdeki insan aktörler, kaçınılmaz ve önceden belirlenmiş bir ereksellikle hareket ediyormuş gibi konumlandırılır; özgürleşmiş yerel anlatıcıların karakterleri bu etkiyi pekiştirir.

Altyapı teması, özellikle belirli ham maddelerin tedarikine ilişkin filmlerde güçlüdür: From Cane to Cube (David Villiers, 1950) Jamaika kamışından şeker üretimini; Consoling Weed (G. F. Noble, 1937) ise Rodezya’daki tütün hasadını Avrupa gözetiminde anlatır. Bazı örneklerde doğrudan ticari çıkarlar söz konusudur; örneğin We Want Rubber (George Pearson, 1944), Güneydoğu Asya’daki savaş koşullarının yol açtığı kritik kauçuk kıtlığı nedeniyle ithalatı artırmayı hedeflemiştir. Son olarak, bazı filmler büyük ölçekli altyapıların tamamına odaklanır: örneğin Nil Nehri üzerindeki barajları konu alan They Planted a Stone (Robin Carruthers, 1953). Özetle, çıkarım, emek, lojistik ve üretimin idealize edilmiş temsilleri yoluyla koloniyal filmler, jeopolitik statükonun sürdürülmesine yönelik stratejik araçlar işlevi görür.

Ulusal Kimlik İçin Senfonik Bir Program

Altyapı senfonileri, 1940’ların sonlarına gelindiğinde potansiyellerini tüketmişlerdi; çünkü bu türün biçimsel unsurları başka belgesel türleri tarafından benimsenmişti. Kent filmleri savaş sonrası avangard tarafından zaman zaman yeniden ziyaret edilmiş olsa da, Bridges-Go-Round (Shirley Clark, 1958), Wonder Ring (Stan Brakhage, 1955), N.Y., N.Y. (Francis Thompson, 1957) ve Castro Street (Bruce Baillie, 1966) gibi yapımlar, kent manzarasının politik boyutundan ziyade görsel olanaklarını araştırmayı amaçlıyordu.¹⁶

Siyasal araç olarak altyapı senfonileri, doğal gelişimlerini World Expo için tasarlanan yeni türde filmlerde buldu; özellikle Brüksel 1958 ve Montreal 1967 fuarlarında. Tıpkı savaşlar arası dönemde olduğu gibi, burada da uluslararası bir üslup söz konusudur; ancak bu kez çeşitli yenilikler aracılığıyla evrilmiş bir biçimdir. Bu filmler, artık doğrudan saptanabilir bir politik gündeme sahip değildi; savaş yıllarında görülen türde açık propaganda içerikleri taşımıyorlardı. Uluslararası sergiler, kültür, sanayi ve ticaret unsurlarını didaktik olmadan bütünleştiren yeni bir ulusal değer iletişimi talep ediyordu. Bu filmler spesifik ürünleri tanıtmak için değil, ulusun ya da ulusal kültürün bir uzantısı olarak görülen başarılı altyapı gelişimini görünür kılmak için tasarlanmıştı.

1958’deki Dünya Fuarları, Batı ülkeleri ile Sovyet bloğu arasındaki ideolojik rekabetin sahnesi olarak görülüyordu. Bu nedenle sergi programlarının hazırlanması çok sayıda aktör arasında yürütülen karmaşık müzakerelerin ürünüydü ve nihai biçimleri güç dengelerini ve politik hedefleri yansıtıyordu.¹⁷ Brüksel Expo, ajitatif tarzın artık geçerli olmadığını, bunun yerini mimari, endüstriyel ve kültürel nesneler ile çeşitli medya arasında karmaşık ilişkiler ağına dayanan daha incelikli bir sunum biçiminin alması gerektiğini gösterdi. Bu nedenle Expo programları bazen “ılımlı modernlik” olarak adlandırılır. Bir yandan modernist biçimleri benimserler, diğer yandan mesajın radikalliğinden ve aciliyet ethosundan kaçınırlar.

Expo’nun sinemasal içeriği, serginin sadece bir unsuruydu; mesele neyin sergileneceğinden çok, sunumun ne kadar yenilikçi ve etkileyici olacağıydı. Bu nedenle pavyonlarda yenilikçi (çoklu ekranlı) projeksiyon sistemleri yaygındı: İtalyan pavyonu Aviorama adlı immersif sistemi, Belçika Kongo sergisi Congorama sahne pavyonunu, ABD ise Disney’in Circarama çoklu ekran projeksiyonunu sunuyordu. Sovyetler Birliği, Amerikan Cinerama’nın kendi versiyonunu gösterdi; uluslararası övgü alan Çekoslovak pavyonu ise Polyekran ve Laterna Magika sistemlerini sergiledi.

Gösterim pavyonları, ulusal değerleri sanayi ve kültürün başarılı bir bileşimi yoluyla dolaylı biçimde aktaran filmleri barındıracak şekilde tasarlanmıştı. Bu “yumuşak propaganda” biçimi olsa da herkes bunun özü itibarıyla politik bir görev olduğunu biliyordu. Örneğin Expo 58’deki Çek sergisinin librettisti Adolf Hoffmeister, bir yandan serginin politik boyutunu vurgularken, diğer yandan her bileşenin kendi sembolik değerine sahip olması gerektiğini belirtiyordu.¹⁸ Yazışmalar, çeşitli devlet kurumlarının sergide hangi ürünlerin tanıtılıp hangilerinin tanıtılmayacağına ilişkin taleplerde bulunduğunu gösterir.¹⁹ Expo büyük bir politik anlaşmaydı; ancak görünüşte politik olmayan bir biçimde sunulması amaçlanmıştı. Çekoslovak hükümetinin bu kültürel ve diplomatik projeye verdiği önem, Expo 67 kapsamında sanayi casusluğu için bir merkez inşa etmeyi planlamış olmasıyla anlaşılabilir — her ne kadar bu plan hayata geçmemiş olsa da.²⁰

Laterna Magika, Josef Svoboda tarafından Brüksel’deki sinematografik bölüm için tasarlanan çoklu ekranlı bir düzenlemeydi; film projeksiyonunu canlı sahne performansıyla birleştiriyordu. Burada Obrázky z Československa (Çekoslovakya’dan Manzaralar, Ludvík Toman & A. F. Šulc, 1959) gibi, endüstriyel üretimle dans ve müziğin uyumunu vurgulayan çok sayıda film yer alıyordu. Montreal’deki Expo 67’de benzer bir ruhla Svoboda tarafından tasarlanan Çekoslovak Endüstri Senfonisi adlı bir pavyon bulunuyordu.²¹ Diapolyekran ve Polyvision projeksiyon ortamları, ulusal kültürel değerleri sanayi ve ticaretle bağlantılı şekilde sunan yüzlerce slayt ve çoklu ekran filmlerinden oluşuyordu. Ana program, Polyvize (Polyvision, Josef Svoboda, 1967) ve soyut maddeden modern uygarlığa uzanan bir yaratılış anlatısı sunan Stvoření světa (Dünyanın Yaratılışı, Alfred Radok, 1967) idi; bu filmler endüstri ile doğanın birleşimiyle doruğa ulaşıyordu.

Martin Bernátek’in belirttiği gibi, Svoboda için kontrol ve kesinlik teması merkezi önemdedir.²² Onun enstalasyonları, devlet politikasını gelenek ile yeniliği birbirine bağlayan karmaşık bir olgu olarak temsil eder. Aynı etkiyi, teknik biçimlerinin karmaşıklığı ve ayrıntılı düzenlemeleri aracılığıyla da yaratır; pavyonun adı doğrudan senfonik formlara gönderme yapar. Amaç, görüntü, ses ve hareketin iç içe dokunduğu uyumlu bir doku hissi yaratmaktı. Ağır sanayi ile gündelik yaşam arasındaki büyük mesafeyi aşmak için Svoboda, çocuk yüzleri ve kadın bedenlerinin görüntülerini kimya endüstrisi ve ağır mühendislik sahneleriyle birleştiren, dansçıları sanayi görüntüleriyle eşleyen veya endüstri imgelerini klasik müzik eserlerine görsel analojilere dönüştürmeyi deneyen kimi zaman oldukça çelişkili sahneleme stratejileri kullanır. Her durumda, bu yapıların, sergi üretim sürecine dair yazışmalarda da ortaya konduğu üzere, Çekoslovakya’nın gerçek yaşamıyla çok az ilişkisi vardı; çünkü sergide sergilenmesi önerilen nesnelerin bir kısmı aslında fiilen üretilebilir değildi.²³

Expo bağlamında, Çekoslovak pavyonu, altyapısal senfoni biçiminin uygulandığı tek yer değildi.
1958 Amerikan pavyonunun içinde, her biri Amerikan yaşamının bir yönünü betimleyen çok ekranlı kısa filmlerden oluşan bir dizi gösteriliyordu. Serinin yapımcısı Willard Van Dyke, görüntüleri Shirley Clarke’a çektirdi; Clarke çekimleri Donn Pennebaker, Richard Leacock ve Wheaton Valentine ile birlikte gerçekleştirdi ve daha sonra Brussels Loops (1957) olarak bilinen serinin kurgusunu da üstlendi. Filmlerin her biri ABD’deki yaşamın ulaşım, ticaret, posta, inşaat, havacılık ve boş zaman gibi bir yönüne odaklanıyordu. Clarke, filmlerin tasarımını dinamik, caz benzeri bir müzikal partisyon olarak tanımlamıştı.
“Yumuşak” üslup —Amerikan yaşamının, tarihinin ve doğasının görüntülerini organik biçimde birleştiren bu tarz— America is Beautiful (1957) gibi diğer gösterimlerde de karşımıza çıkar; Disney’in 360° Circarama sistemi için çekilen bu filmde Amerikan kentleri ve kırsalı çeşitli ulaşım araçlarıyla yapılan bir yolculuk eşliğinde gösterilir. ABD ticaret fuarı filmlerinin zirvesi ise, 1964 New York Dünya Fuarı’ndaki S.C. Johnson Pavyonu için hazırlanmış To Be Alive! (Francis Thompson & Alexander Hammid, 1964) idi. Geniş biçimde tanımlanmış bir “insanlık öyküsü” etrafında kurgulanan film, tıpkı Melodie der Welt gibi, dünyanın farklı kültürlerinde yaşamın birbirine benzeyen faaliyetlerini gösterir. Johnson şirketi başta, tüketiciler kimyasal ürünlerini kullanmaya başladıktan sonra Amerika’daki boş zaman etkinliklerini gösteren bir film oluşturmak istemişti; film sonunda spesifik herhangi bir ürüne yer vermemekle birlikte şirkete kayda değer bir kültürel sermaye sağladı ve bu etki, geleneksel reklamcılık gücünü gölgede bıraktı.

Dünya Fuarları Soğuk Savaş’ın genişlemiş bir savaş alanıydıysa, onlar için üretilen filmler bunun tam aksi bir tonda, çatışmasız ve uyumlayıcı bir nitelik taşıyor; altyapıları, kurmaca bir dünya inşasının platformları olarak merkezine alıyordu.
Bu filmler, geleneğe ve kültüre yaslanan etkinlikler ile ulusal (ya da daha geniş anlamda insani) değerlerin imgelerini üretirken belirli bir yaşam tarzını temsil ediyordu. 1930’lardaki senfonik formları kullanmakla birlikte, Svoboda’nın endüstri ile bedeni yan yana getiren aşırı uç örneklerinde olduğu gibi, yeni ve kimi zaman radikal üslup figürleri de içeriyordu. Bu eserlerin sembolik dili, sosyalist gerçekçilikteki emek ve beden tasvirini ya da bunun tam karşısında, gerçekçi üslubun romantik milliyetçilikle birleştiği Amerikan sahne resmini çağrıştırabilir. Bu yapımlarda teknolojik altyapılar ilerlemenin birer aracı olarak değil, hümanizmin ideallerini destekleyen yapılar olarak sunulur; yine de özünde son derece siyasi gündemler iletirler.

1980’lerin Distopik Senfonileri

Şehir filmi fenomeninin gerçek varisi olarak genellikle Godfrey Reggio’nun Koyaanisqatsisi (1982) kabul edilir.
“Dengesiz bir Amerika”yı betimleyen film, “Amerikan dünyasında bir günü” kültürel ve doğal manzaralara ait çeşitli görüntüler aracılığıyla, görsel olarak çarpıcı ve zamansal bir geriye akış duygusuyla aktarır. Reggio filmin ekolojik çağrışımlarını vurgulasa da, çağdaş eleştirmenler filmi ilk aşamada ambivalansla karşılamış; özellikle görüntülerin fotojenik etkisinin popüler doğa fotoğraflarına yaklaşmasını problemli bulmuştur.

Peki, bu film ne tür bir altyapıyı tasvir eder?
1960’lardaki fuar filmlerinde altyapılar ütopyanın destekleyici ağlarıyken, Koyaanisqatsi bambaşka bir döneme aittir. Reggio filmi 1970’lerin ortasında —derin bir ekonomik krizin yaşandığı ve bu krizin 1970’lerin sonundaki yüksek enflasyona tırmandığı bir dönemde— yapmaya başlamıştır. Buna rağmen film, krizin kendisini çok az gösterir. 1983’te vizyona girdiğinde, Reagan’ın neoliberal politikasının etkisiyle ılımlı bir ekonomik toparlanma başlamıştı; bu politika ekonomik büyümeyi tetikleyen bir dizi reform içerirken, aynı zamanda sosyal ve çevresel düzenlemelerin önemli kısmını kaldırmış, doğal kaynakların hızlandırılmış biçimde çıkarılmasına yol açmıştı.

Koyaanisqatsinin ambivalansı, altyapıları hem ütopyacı hem distopyacı bir perspektiften sunmasında yatar. Reggio, insan ile çevrenin karşı karşıya geldiği, ticari baskılardan “özgür” bir film hedeflediğini savunuyordu. Buna karşın film, Amerikan yaşam tarzını —teknolojik üstünlük ve yoğun tüketimcilik dâhil— son derece estetik bir tarzda sunar; bu yaşam tarzı pek çok ülkeyle kıyaslanamayacak ölçüde ayrıcalıklıydı. Filmin ortaya çıktığı dönem aynı zamanda auteur sinemasının gerilemekte olduğu, exploitation türlerine olan ilginin arttığı bir dönemdi; bu da filmi ana akım dağıtıma uymayan ayrıksı bir yapım hâline getirmiştir.

Tüm bu unsurlar nedeniyle film, döneminde hem “ulaşılamazlığı” hem de güçlü mesajı sayesinde auteur sinemasına ait bir eser olarak görülmüştür. 1982’deki festival prömiyerinin ardından ABD’de sınırlı bir dağıtım elde etmiş, çoğunlukla sanat sinemalarında ve üniversite tiyatrolarında gösterilmiş; fakat Berlin (1983), São Paulo (1984), Budapeşte (1985) ve Varşova (1988) gibi festivallerle daha geniş bir tanınırlık kazanmıştır. Eleştirel ve akademik çevrelerde sıkça tartışılmış ve şehir filmleri geleneğinin devamı olarak değerlendirilmiştir.

1980’lerin sonlarında Koyaanisqatsi’nin popülaritesi, özellikle ekokritik boyutuna yanıt veren kısa auteur filmlerinin yeni bir dalgasını tetiklemiştir.
Bunlar, Doğu Bloku ülkelerinde “Doğulu Koyaanisqatsi” olarak anılan ve geç sosyalizmin çözülmekte olduğu koşullarda üretilen filmlerdir. Keynesyen ekonomiye göre altyapılar, “çarpan etkisi” yaratan yapılardır: Altyapı yatırımları otomatik biçimde ekonomik büyüme zinciri doğurur. Batı ülkelerinde bu teori, kriz dönemlerinde önemli büyümeler yaratmıştır. Koyaanisqatsi ise ekonomik büyümenin tezahürlerini yakalar: kentsel elektrik ağları, karmaşık otoyollar, robotik üretim, yükselen tüketimcilik… Bunların tamamı Doğu Bloku’nun 1980’lerde gerisinde kaldığı alanlardır.

Planlı ekonomi mekanizmalarına dayanan Doğu sosyalizmi, Amerikan neoliberalizminin performansının çok altında kalmıştır. Doğu Bloku’nda Reggio’nun filminden doğrudan ilham alan filmler onun bir tür anti-tezi olarak işlev görür: işleyen altyapıların yokluğu, solmakta olan modernist mimariler, güç anıtları —hem fiziksel heykeller hem de askeri geçit töreni gibi performatif biçimler— ön plana çıkarılır.

Bu filmler farklı ülkelerde ve farklı koşullar altında üretilmiş olsa da, tüm örneklerde yönetmenler muhalif ya da karşı-kültür çevrelerinden gelmektedir. Doğu Almanya’da buna örnek olarak Raster+Psyche (Jana Milev, 1988), Report – Kommentar über einen Kommentar – Titus (Rapor – Bir Yoruma Yorum – Titus, Via Lewandowsky, 1987) ve Dresden: Eine blühende Stadt am Strom (Dresden: Nehir Kıyısında Çiçeklenen Bir Şehir, Via Lewandowsky, 1985) sayılabilir.29 Hem Milev hem de Lewandowsky, sinemaya güzel sanatlar pratiğinden, hatta daha çok performans sanatından yaklaşır. Onlar için merkezi tema, kimlik ve bu kimliğin otorite ile devlet iktidarıyla ilişkisi olup, bu ilişki çoğu zaman bedenin doğrudan fiziksel deneyimi üzerinden görünür kılınır. Filmleri öznel bir bakış açısından çekilir; çoğunlukla el kamerası kullanarak, kent gezgininin perspektifini çağrıştıran “jestüel” bir çekim dili kurarlar. Burada bedenin fiziksel varlığı, duyusal deneyimi ve kırılganlığı; hem fiziksel altyapılara hem de iktidarın törensel ritüellerine gömülü baskı ve kontrol mekanizmalarıyla yüzleşmenin araçları hâline gelir.

Her ikisi de özellikle Koyaanisqatsi’ye göndermede bulunur; örneğin Milev, o dönemde Leipzig Belgesel Film Festivali’nde Reggio’nun filmini izleme fırsatı bulmuştur.30 Reggio, kent filmi türünün ruhuna uygun biçimde insan toplumunu ifade edilemeyen bir kitle ya da bedenlerden oluşan bir organizma olarak gösterirken; Milev ve Lewandowsky’nin filmleri tam aksine bireyselliğe ve öznel bedenselliğe odaklanır; bu yaklaşım, altyapısal distopyaya karşı güçlü bir karşıtlık oluşturur. Lewandowsky, örneğin, resmî iktidar merkezini temsil eden mimariyi yıpranmış bir hâlde ve bir yayanın kaotik bakış açısından görüntüler; filmlerinde askerî geçit töreni, çıplak bir kadın gövdesi, kimya fabrikası, savaş uçakları geçişleri ve televizyondan yeniden çekilmiş dünya liderlerinin görüntüleri birbirine eklemlenir. Milev’in filmleri ise kent, sanayi, ordu görüntülerini bir kanatlı mezbahasının yakın çekimleriyle yan yana getirir.

Çekoslovakya’da benzer bir yaklaşımın örneği Na věčné časy (Ebediyen, Pablo de Sax, 1986) olup, ağır sanayinin doğal çevre üzerindeki etkisini konu edinir. 1960’ların fuar filmlerinde ağır makine ve kimya sanayisinin radikal gelişimi toplumsal refahın bir göstergesi olarak görülürken; 1980’lerde sanayi kirliliği sivil hareketlerin sıkça gündeme aldığı bir mesele hâline gelmiş ve çeşitli şehirlerde yurttaş protestolarına yol açmıştır. De Sax, 1985’te Budapeşte Film Festivali’nde Reggio’nun filmiyle tanışmasının hemen ardından, aynı yılın ilerleyen döneminde Çek sanayi kentlerinin distopik durumunu inceleyecek benzer bir film üzerinde çalışmaya başlamıştır. Büyük ölçüde hareket hâlindeki bir trenden çekilen film, Prag çevresindeki çürüyen imalathaneleri ve Králův Dvůr’daki kireç fabrikasını; popüler festivallerden görüntüler ve çizgi romanı andıran cellat figürüyle birlikte sunar. Filmin adı ise şehir merkezindeki fabrikalardan birinin cephesinde yer alan “Sovyetler Birliği ile ebediyen” sloganına alaycı bir göndermedir.31

Doğu Bloku’nun “Koyaanisqatsi’leri”nin son örneği, Memories of a City (Bir Şehrin Anıları, Peter Hutton ve Andás Mész, 1984) filmidir. Budapeşte’ye adanmış bu portre, Béla Balázs Stüdyosu tarafından ortak yapım olarak gerçekleştirilmiş olup, daha önce New York ve başka Amerikan kentlerinde geçen birçok kentsel film üretmiş Amerikalı yönetmen Peter Hutton tarafından çekilmiştir. Hutton’ın sinema üslubu, en başından itibaren 1930’ların avangard fotoğrafçılığına göndermelerde bulunan kusursuz bir kompozisyon anlayışı ve boş mimari mekânlara duyduğu yoğun ilgiyle karakterize edilir; öyle ki şehirleri zaman zaman hayalet kasabaları andırır. Budapeşte örneğinde bu yaklaşım, Stalinist anıtların silikleşmiş görünümü, 1950’lerin mimarisine ait ıssız bulvarlar ve eşik mekânlarıyla daha da belirginleşir. Hutton, Budapeşte’yi zamanın içinde donmuş, anıtsal mimarisiyle bomboş bir kent olarak betimler. Bu distopik izlenim, sahnelerin büyük bölümünün gece çekilmiş olması ve Budapeşte sakinlerinin uyurken görüntülenmesiyle daha da güçlenir. Film, yalnızca Koyaanisqatsi ile kurduğu bağ açısından değil, aynı zamanda daha az bilinen sipariş yapımı kent senfonisi Budapest fürdőváros (Budapeşte: Kaplıcalar Kenti, István Somkúti ve László Kandó, 1935) ile kurduğu karşıtlık bakımından da dikkate değerdir.

Elbette, 1980’lerde Doğu Bloku’nda altyapısal gündemleri tanıtmak üzere devlet tarafından sipariş edilmiş endüstriyel filmler de üretilmiştir. Verilen örnekler ise bu gündemin, siyasal ve kültürel muhalefetin perspektifinden hareketle nasıl bir altyapı eleştirisine dönüştürüldüğünü göstermektedir. Bu tersyüz edişin özellikle merkezi mekanizması, bakışın yeniden bireysel öznelere ve onların bedensel varoluşuna yöneltilmesi, çoğu zaman devlet iktidarının altyapısal şiddeti karşısındaki kırılganlığı vurgulamasıdır. Bu şiddet, çeşitli göstergeler aracılığıyla—yetersiz gelişmiş ve çöküş hâlinde olmakla birlikte hâlâ güçlü ve tehditkâr—temsile kavuşur. Dikkate değer olan, bu filmlerin altyapılara odaklanmalarına ve insan perspektifini merkeze almalarına karşın, hâlâ film senfonisinin biçimsel göstergelerini korumaları veya onun görsel temalarını alıntılamalarıdır. Örneğin araba farlarının gece ışıkları, gün batımında kent manzaraları ya da çalışan makinelerin yakın çekimleri bu temalar arasındadır. Bu filmler, devlet altyapı senfonilerinden farklı olarak özel bir dağıtım sistemine sahiptir: muhalif çevrelerde özel gösterimlerde, topluluk film festivallerinde veya sergi açılışlarında sunulmuşlardır. Doğu Bloku’nda 1980’lerde standart olan yalnızca devlet denetimli film dağıtımı olduğundan, bu filmlerin erişim alanları sınırlı olup belirli izleyici topluluklarına yöneltilmiştir.

Sonuç

1930’ların sonuna gelindiğinde, altyapı senfonileri devlet politikasının iletilmesinde etkili bir araca dönüşmüştü. 1920’ler ve 1930’ların kent filmlerinden ödünç aldıkları dili, 1940’lardan itibaren Hem Doğu’da hem Batı’da çeşitli bağlamlarda kullanılan uluslararası bir üsluba dönüştürdüler. Bu form, 1940’lardaki belgesel türlerinin yükselişiyle kısmen bütünleşirken, kent senfonilerinin tanımladığı “görsel biçimlerin müzikal kompozisyonu” niteliğini belirli ölçüde korudu. Modernitenin “yeni dünyası”nın teknolojilerini, geleneksel-modern-öncesi yaşamın karşı kutbu olarak yücelten bu filmler, altyapısal üstünlüğü pekiştirmede önemli bir rol oynadılar. Çoğu zaman mineral ve enerji çıkarımının ya da üretim ve taşımacılık verimliliğinin idealleştirilmesi üzerine kuruluydular; bu mekanizmaların kendi içsel değerleri öne çıkarılırdı. Teknik araçları tanıtmak temel amaç olmakla birlikte, altyapıların devlet ve ulus fikirleriyle iç içe geçtiği güçlü bir ideolojik çerçeve içerirlerdi. İnsan öznenin bireyselliği çoğu zaman geri plana itilirken, belirli davranış kalıpları ve değer sistemleri ima edilirdi. Bunlar arasında zamansallık vurgusu (planların zamanında tamamlanması, ürünlerin zamanında teslimi), sembolik ödüller (“emek kahramanı” statüsü) ya da mikro-anlatılar yoluyla Avrupa ile sömürgeleri arasındaki jeopolitik ilişkilerin pekiştirilmesi sayılabilir.

1950’lerin sonunda bu üslubun etkisi kısmen tükenmeye başladığında, dünya fuarları için üretilen filmler biçimsel bir yenilenme sundu. “Ilımlı modernizm” olarak değerlendirilen bu filmler, bir yandan da biçimsel inşaları ve başarı kazanmış avangart sanatçıların dahil oluşu sayesinde modernist mirası sahiplendiler. Üretim, ulaşım ve tüketici davranışlarını ulusal kimliğin parçası olarak aktaran altyapı gösterileri üzerinden “yumuşak” bir iletişim biçimi sunuyorlardı. Aynı zamanda bu filmler, Soğuk Savaş bağlamında Doğu ile Batı arasındaki siyasal karşılaşma için tasarlanmıştı. Üretim temalarını tarih ve kültürel sembollerle ilişkilendiren altyapısal kurgular üretirler. Bu eğilim, 1970’lerin ekonomik krizine kadar sürer. Krizin sonunda, Koyaanisqatsi, altyapı senfonisinin yeni bir türünün etkili örneği olarak ortaya çıkar. Bu filmde de altyapı merkezî konumda kalmakla birlikte, onlara karşı daha ambivalent tavırlar geliştirilir. Ardından gelen süreçte film, Doğu Bloku’nda üretilen ekolojik eleştiri ve politik muhalefet içeren auteur filmleri için önemli bir referans noktası hâline gelir; bu filmler kentsel senfoni formatını sürdürür, ancak araçlarını eleştirel işlevler için kullanır.

Altyapı senfonisi türünün farklı kullanımları, başlangıçta modernist bir kavram olan bu formun esnekliğini ve devlet altyapı politikasının etkili bir aracına nasıl dönüştüğünü; nihayetinde ise eleştirel ve müdahil pozisyonlara nasıl evrildiğini göstermektedir.

Dipnotlar

1. Yuk Hui, “Aydınlanma’nın Sonrasında Ne Başlar?,” e-flux Journal, Sayı 96 (Ocak 2019).

2. Jürgen Habermas, “Modernite: Bitmemiş Bir Proje,” içinde Habermas and the Unfinished Project of Modernity, der. Maurizio Passerin d’Entrèves ve Seyla Benhabib (Cambridge, MA: The MIT Press, 1997), s. 38.

3. Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007), s. 11–16.

4. Michael Cowan, “Üretken Şehir. Ruttmann’ın Düsseldorf: Kleiner Film einer großen,” içinde The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity Between the Wars, der. Steven Jacobs, Anthony Kinik ve Eva Hielscher (New York ve Londra: Routledge, 2019), s. 56–65.

5. Jonas Mekas, “Amerikan Belgeseli – Sınırlar ve Olanaklar. Willard van Dyke ve Edouard Laurot ile Röportaj,” Film Culture, Cilt 2, Sayı 3(9) (1956): s. 6.

6. Hagener, s. 205–209.

7. León Felipe Téllez Contreras, “Altyapısal Politika: Kavramsal Bir Haritalama ve Eleştirel Bir İnceleme,” Urban Studies, Cilt 62, Sayı 1 (Ocak 2025): s. 35.

8. Dennis Rodgers ve Bruce O’Neill, der., “Giriş: Altyapısal Şiddet: Özel Sayıya Giriş,” Ethnography, Cilt 13, Sayı 4 (Aralık 2012): s. 401–412.

9. André Stufkens, Joris Ivens: Filmař světa (Prag: Nakladatelství AMU, 2016), s. 110.

10. Aynı eser, s. 119.

11. Femi O. Shaja, “Sömürgeci Afrika’da Eğitici Sinema: Tarihsel Bir Yeniden Değerlendirme,” Ufahamu, Cilt 27, Sayı 1–3 (1999): s. 27–47; John Grierson, “Film ve İlkel Halklar,” içinde The Film in Colonial Development: A Report of a Conference (Londra: British Film Institute, 1948), s. 9–15.

12. Rosaleen Smyth, “Grierson, Britanya Belgesel Hareketi ve Britanya Sömürge Afrikası’nda Kolonyal Sinema,” Film History, Cilt 25, Sayı 4 (2013): s. 82–113.

13. William Sellers, “İlkel Halklar İçin Filmler: Yeni Bir Teknik,” Documentary Newsletter (Mart 1940): s. 10.

14. Louis Van Bever, Le cinéma pour Africains (Brüksel: G. Van Campenhout, 1950).

15. Tom Rice, Films for the Colonies: Cinema and the Preservation of the British Empire (Oakland: University of California Press, 2019), s. 65.

16. Jacobs, Kinik ve Hielscher, “Giriş: 1920–40 Kent Senfonisi Olgusu,” içinde Jacobs, Kinik, Hielscher, s. 35; Keith Beattie, “Kent Senfonisinden Küresel Kent Filmine: Belgesel Gösterim ve Bedensellik,” Screening the Past, Sayı 20 (2006); Scott MacDonald, The Garden in the Machine (Berkeley: University of California Press, 2001).

17. Lucie Česálková ve Kateřina Svatoňová, The Dictator of Time: (De)Contextualizing the Phenomenon of Laterna Magica (Prag: National Film Archive and Charles University in Prague – Faculty of Arts, 2019), s. 174.

18. Emilie Benešová ve Karolína Šimůnková, EXPO ’58: Příběh československé účasti na Světové výstavě v Bruselu (Prag: Národní archiv, 2008), s. 69.

19. Aynı eser, s. 70–71.

20. Terezie Nekvindová ve Daniela Kramerová, der., Československý pavilon na Expo 67 v Montrealu (Cheb ve Prag: Galerie výtvarného umění v Chebu ve Akademie výtvarných umění v Praze, 2017), s. 186.

21. Aynı eser, s. 174.

22. Martin Bernátek, “Eşzamanlılığın Gösterileri,” içinde Nekvindová ve Kramerová, s. 184.

23. Benešová ve Šimůnková, s. 70–71.

24. Lauren Rabinovitz, “Sinemanın Koreografisi: Shirley Clarke ile Bir Söyleşi,” Afterimage, Cilt 11, Sayı 5 (Aralık 1983): s. 8–9.

25. Michael Omasta, der., Alexander Hackenschmied: (Bez)účelná procházka (Prag: AČFK ve Václav Žák – Casablanca, 2014), s. 137–160.

26. Jacobs, Kinik ve Hielscher içinde, s. 36.

27. Anonymous, “Film: ‘Koyaanisqatsi,’ Essay on U.S.,” The New York Times, 14 Eylül 1983, Bölüm C, s. 22.

28. Scott MacDonald, The Garden in the Machine (Berkeley: University of California Press, 2001), s. 153.

29. Seth Howes, Moving Images on the Margins: Experimental Film in Late Socialist East Germany (New York: Camden House, 2019), s. 118–122 ve 135–142.

30. Aynı eser, s. 155–156.

31. Martin Blažíček, “Halk İçin Büyülü Filmler: 1980’ler Çekoslovak Yeraltı Sineması Üzerine,” Iluminace, Cilt 29, Sayı 4 (2017).

Martin Blažíček

www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.