Mikio Naruse’nin külliyatı hakkında yazan eleştirmenler, kaçınılmaz olarak olumsuz karşılaştırmalara ve eksiklikler listesine düşerler. Japon auteur’ler panteonuna geç dahil olmuş bir isim olarak Naruse, daima Kurosawa, Ozu ve Mizoguchi’nin altında değerlendirilmiştir. Şikâyetlerin ortak bir nakaratı vardır. Naruse içsel, ev içi dramlar yapmıştır ama onun işleri Ozu’nun eserleri kadar oyunbaz ya da sevimli değildir. Ozu ile birlikte Shochiku’nun Kamata stüdyolarında çıraklık yapmıştır, ama ya o stüdyonun hafif, eğlenceli üslubunu öğrenememiş ya da öğrenmek istememiştir. Israrla ağır, kasvetli ve depresif olmaya devam ettiği için oradan ayrılmasına memnuniyetle göz yumulmuştur. İki altın çağı kucaklayan klasik bir yönetmendir, ancak onun eserleri Bordwell’in kutladığı Japon sinemasının kendine özgü biçimsel süslemelerini ya da Burch’un betimlediği Japon estetik pratiğinin radikal sapmalarını örneklemez. Kadın melodramları çekmiştir, ama bunlar ne üslup açısından ne de duygusal yoğunluk açısından Mizoguchi’ninkiler kadar incelikle etkileyicidir.

Batı’da Naruse üzerine düzenlenen ilk büyük retrospektifin bir Amerikalı kadın, Audie Bock tarafından gerçekleştirilmiş olması öğreticidir. Amerikalı erkek eleştirmenler onu daima ikinci sınıf olarak değerlendirmiştir. Ozu’nun çocuksu oyunbazlığından ve Kurosawa’nın erkeksi tarihsel gösterilerinden büyülenmişlerdir. Geç dönem Ozu ve Mizoguchi’de Zen Budist estetiği bulmuşlar, Kurosawa’da ise Zen ve samuray etiğini keşfetmişlerdir. Manevi yücelme ya da gösterişli üslup gösterileri arayışında, Naruse onlara felsefi bakımdan fazla kasvetli, üslup açısından fazla sade görünmüştür.

Artık Japon sinemasına dair Batılı eleştirinin bazı kutsallıklarını yıkmanın vakti gelmiştir. Yaklaşık yirmi yıl önce Japon akademisyen eleştirmen Shigehiko Hasumi, bu eleştirinin eksikliklerini ve önyargılarını kınamış; (1) yakın dönemde ise ABD merkezli akademisyen Mitsuhiro Yoshimoto, Amerikan akademisinin ve Batılı Japonya sineması eleştirisinin, kültürelci ve biçimselci yaklaşımlarda çıkarı olan bir tutumu sürdürdüğünü öne sürmüştür. (2) Hem Avustralya’da hem de Amerika’da, Japonya genellikle savaş dönemi Washington istihbaratının merceğinden görülmüş; krizantem ve kılıcın, estetikçilik ve militarizmin, törensel incelik ve acımasız toplumsal pratiklerin diyarı olarak okunmuştur. Naruse bu okumaların hizmetinde değildir; onların yetersizliğini, kendi yetersizliğini değildir ve adeta tersine onları ifşa eder.

Naruse tam anlamıyla bir materyalisttir. Dünyadan olduğu gibi kaçış yoktur. Hayat, sert darbeler okuludur. Hepimizin hayal kırıklıklarıyla, ihanetlerle ve yalnızlıkla yüzleşmesi gerekir, buna rağmen yola devam etmek zorundayızdır. Onun dünyası yanılsamaların değil, düş kırıklıklarının dünyasıdır. İntihar ya da din, estetik ya da poetika gibi daha teselli edici kendini aşma biçimleri yerine, hayatta kalmanın dünyasıdır bu. Naruse’nin dünyasında aşkınlık yoktur, yalnızca toplumsal ve ekonomik koşullara tabi günlük bedensel varoluş vardır.

Karakterleri temel fiziksel, toplumsal ve ekonomik ihtiyaçlarını karşılamak için mücadele eder. Aile, arkadaş ve partnerlerle ilişkilerinde teselli ve güvenlik arar, ama baskıcı ilişkilerden sıyrılmaya çalışırlar. Bedenlerinin yiyeceğe ve giysiye, barınağa ve cinselliğe ihtiyacı vardır. Yiyecek ve giysi almak, kirayı ve doktor faturalarını ödemek için paraya ihtiyaç duyarlar. Para el değiştirirken, bunlar Naruse filmlerinin yinelenen imgeleridir. Onun başkarakterleri, yaşamını kazanma, hasta bir ebeveyn ya da çocuğu destekleme, yoldaşlık ve cinsel partner bulma, yüklerini hafifletmenin ve yaşamlarının kalitesini artırmanın yollarını arama sorunlarıyla uğraşan yalnız kadınlardır.

Belleğimde kalan imgeler, aynanın önünde oturup ya ölmekte ya da beyaz saçlarını yolmakta olan yaşlı bir geyşaya; karşılık göremeyeceği bir bakışı umutla bir adama yönelten bir kadına; umutlarının suya düşmesinden sonra inatla günlük işlerine geri dönen kadınlara, giyinen, makyaj yapan ve merdivenleri tırmanan, düş kırıklığına rağmen bir sonraki günü karşılamak üzere hayatta kalan kadınlara aittir.

1984 Locarno Film Festivali için Naruse retrospektifi hazırlanırken Japonya’da bulunacak kadar şanslıydım. Mme Kawakita, film kopyalarının toplanmasını ve altyazılandırılmasını organize ediyordu ve nezaket göstererek ziyaretçi film akademisyenlerini filmlerin özel önizlemelerine davet etti. Daha sonra bu filmleri, Naruse Retrospektifi 1988’in sonlarında Avustralya Film Enstitüsü (AFI) tarafından Spoleto Melbourne Festivali (Melbourne Sanat Festivali’nin öncülü) iş birliğiyle Melbourne’e getirildiğinde değerlendirdim. Bunlar güzel eski günlerdi: AFI hâlâ uluslararası film kültürünü desteklemekte aktifti, yurtdışından heyecan verici paketler ithal edip sergiliyordu; ekonomik rasyonalizm onları yalnızca ulusal endüstrinin tanıtımına hapsetmeden önce. Meslektaşım Susan Stewart ile birlikte, Naruse üzerine Filmnews için – ki bu da ekonomik rasyonalizmin bir başka kurbanı olacaktı – bir değerlendirme yazdık. (3) Naruse filmlerinden aldığımız hazzın kaynaklarını belirlemeye çalıştık, Japon sinemasını küçümseyen Batılı eleştirmenleri kınadık ve feminist anaakım sinema eleştirmenlerini, Naruse’nin pratiği ışığında kendi konumlarını yeniden düşünmeye davet ettik.

Naruse bir stüdyo yönetmeniydi; önce Shochiku’da on yıllık bir çıraklık dönemi geçirdi, ardından ömrünün sonuna dek çalışacağı Toho’ya geçti. Toplamda 47 yıl bu endüstride bulunmuş, 37 yıllık yönetmenlik kariyeri boyunca (1930–1967 arasında) 88 film üretmiştir. Somurtkan, içine kapanık bir adamdı; ne üstlerinin, ne ekiplerinin, ne de oyuncularının sevgisini kazandı. Ancak inatla kaliteli filmleri verimli ve ekonomik biçimde üretmeye devam etti.

Günümüze ulaşan en erken Naruse filmi, Flunky, Work Hard (Koshiben gambare, 1931), melodramla slapstick’i beceriksizce harmanlamaktadır; Shochiku’nun Kamata stüdyosunun “gözyaşlarıyla karışık kahkaha” formülünü üretmek zorunda kalmanın gerilimini belli eder. Ana karakter ailesinin ihtiyaçlarını yeterince karşılayamayan, kiracı tahsildarından kaçmak zorunda kalan başarısız bir sigortacıdır. Zengin bir kadına hayat sigortası satabilmek için başka bir satıcıyla rekabet eder, sonunda anlaşmayı kapar; ama tam o sırada kendi oğlunun tren altında kalıp ölüm döşeğine düştüğünü öğrenir. Ayakkabısındaki delikler, tahsildardan kaçış manevraları ve satıcılar arasındaki oyunlar, Chaplinvari slapstick (Slapstick komedi, sanatçıların abartılı ve genellikle dikkatsizce veya mantıksızca hareketler yaptığı bir tür komedi. Ç.N.) fırsatları olarak işlenir. Tıpkı Ozu’nun I Was Born, But… (1932) filminde olduğu gibi, sınıf farkı bir sorundur ve çocukların oyun alanında da savaş alanıdır. Ancak film sonunda ağır melodrama sapar: lavaboda damlayan musluktan suya kapılıp boğulan böcek, ve çocuklarının cansız bedeninin başında hüzünle ağlayan ebeveynler. Bir oyuncak uçağı motifi ironi ve patos için sonuna kadar kullanılır.

1933’ten günümüze kalan iki sessiz filmi, Everynight Dreams (Yogoto no yume) ve Apart from You (Kimi to wakarete) daha az bariz şaka unsuruna sahiptir. (4) Her iki film de güçlü melodramlardır; Japon film eleştirmenlerini etkilemiş (yıllık En İyi On Japon filmi listesinde yüksek sıralar almış) ve Naruse’nin külliyatı boyunca sürecek iki temayı ortaya koymuştur: nankör ailelerini desteklemek ve özsaygılarını korumak için mücadele eden yalnız kadınlar; ve ayrılamayan ama birlikte de yaşayamayan mutsuz çiftler. Everynight Dreams’in – kocasından ayrılmış kadının fuhuş tehlikesiyle yüzleşmesi, oğlunun ağır kaza geçirmesi, kocasının geri dönüp suç işledikten sonra intihar etmesi – melodramatik olayları sonraki filmlerde çok daha az görülecektir; fakat toplumsal gerçekçi bağlam ve kaybedenler ile mücadele edenlere odaklanma kalıcıdır.

Erken dönem filmlerinde yoksulluk ve işsizliğe sebep olan Büyük Bunalım’dır; sonraki filmlerde ise merkezdeki karakterleri farklı tarihsel-ekonomik baskılar bekler. Floating Clouds (Ukigumo, 1955) filmindeki sevgililerin hayal kırıklıkları ve melankolisi, doğrudan doğruya savaş sonrası Japonya’nın moral bozucu ekonomik ve toplumsal koşullarına gömülüdür; bombalanmış şehirler, yiyecek ve konut sıkıntısı, ulusal yenilginin ve yabancı işgalin utancı, Amerikan askerleriyle fuhuşun ekonomik cazibesi. Flowing (Nagareru, 1956) filmindeki yaşlanan geyşalar yalnızca yaşın getirdiği sorunlarla değil, mesleklerinin savaş sonrası statü ve gelir kaybıyla da boğuşmaktadır. When a Woman Ascends the Stairs (Onna ga kaidan o agaru toki, 1960) ise, yüksek ideallere sahip dul bir kadının işini ve onurunu korumak için büyük baskılara karşı koymasını konu alan bir melodram kılığında, Ginza’daki bar kadınlarının kırılgan yaşamına dair neredeyse dramatize edilmiş bir belgeseldir. Yearning (Midareru, 1964) melodramı erdemli bir savaş duluyla genç kayınbiraderi arasındaki işkenceli yarı-ensest aşk öyküsünü merkezine alır, ama aynı zamanda küçük aile işletmeleri için süpermarketlerin yükselişini bir tehdit olarak belgelemiştir.

Everynight Dreams yalnızca melodramı ikna edici toplumsal bir bağlama oturttuğu için değil, aynı zamanda başroldeki sessiz yıldız Sumiko Kurishima’nın çok ince bir performansı sayesinde başarılı olmuştur. Naruse, filmlerinde tecrübeli kadın oyunculara başrol vererek bu türden kazanımlar elde etmiştir. Daha sonraki eserlerindeki başlıca yıldızı, genç kızdan zarif hanıma, bastırılmış burjuvadan öfkeli isyankâra ve olgun femme fatale’e kadar her rolü ikna edici biçimde oynayabilen çok yönlü Hideko Takamine’dir. Ama başka kadın yıldızlar da filmlerini yüceltmiştir: Isuzu Yamada (Tsuruhachi and Tsurujiro, 1938); Setsuko Hara (Repast [Meshi, 1951] ve Sound of the Mountain [Yama no oto, 1954]); Machiko Kyō (Older Brother, Younger Sister [Ani imoto, 1953]); Haruko Sugimura (Late Chrysanthemums [Bangiku, 1954]); ve Kinuyo Tanaka (Flowing [Nagareru, 1956] ve Her Lonely Lane [Horoki, 1962]). Flowing’in oyuncu kadrosu başlı başına bir kadın yıldızlar envanteriydi: Yamada, Kurishima, Sugimura, Takamine, Tanaka ve Mariko Okada.

Kadın deneyimine yönelik alışılmadık içgörü, kadınların duygularına dair keskin kavrayış ve ayrıntılı işleme, Naruse’nin filmlerini belirginleştiren niteliklerdir ve bunlar kısmen kadın senaristlerle olan işbirliğinden, çoğunlukla da kadın yazarların romanlarının uyarlamalarından kaynaklanır. Max Tessier, Naruse ile popüler kadın romancı Fumiko Hayashi arasında “seçimsel bir yakınlık” olduğunu belirtmiştir. (5) Audie Bock ve Catherine Russell da Hayashi’nin Naruse’nin kariyerindeki ilham verici rolüne ve onun kişisel ve profesyonel mücadeleleriyle Naruse’nin özdeşleşmesine dikkat çekmiştir. (6) Onun başyapıtlarının çoğu Hayashi’nin öykülerinin uyarlamalarıdır: Floating Clouds, Repast, Lightning, Late Chrysanthemums ve Her Lonely Lane. Bunların çoğunun senaryosunu Sumie Tanaka yazmıştır. Bir başka kadın olan Yoko Mizuki ise, diğer başyapıtların senaryosundan sorumludur: Mother (1952), Husband and Wife (1953), Older Brother, Younger Sister (1953) ve Sound of the Mountain (1954), ayrıca Floating Clouds. Mizuki’nin senaryosu, Kawabata’nın Sound of the Mountain romanındaki erkek bakış açısını ve yaşlı adamın psikolojisine odaklanmasını geri plana itmiş; bunun yerine kayınpederiyle saplantılı bir ilişki kuran gelinin duygularına ve deneyimlerine daha fazla dramatik dikkat göstermiştir.

Alain Masson, Positif’teki güzel makalesinde, Naruse filminde neredeyse hiçbir şeyin olmadığını, filmlerin gerçekleşmeyen bir olay etrafında kurulduğunu söyler. (7) Gerçekten de, mutsuz eşler sıklıkla evlilikte kalır; yalnız kadınlar ise gerçek sevgili bulma çabalarında sık sık hayal kırıklığına uğrar ve sonunda yalnız kalır. Ama filmlerin seyri boyunca pek çok şey olur. Hoşnutsuz ve hayal kırıklığına uğramış karakterleri aktif biçimde seçeneklerinin peşine düşer; kaderlerine boyun eğmekle yetinmezler. Başladıkları yerde bitirseler bile, bu ancak bütün toplumsal, ekonomik ve cinsel potansiyellerini araştırdıktan ya da bazı seçenekleri, kişisel (ya da toplumsal olarak koşullandırılmış) özsaygılarına aykırı buldukları için reddettikten sonra olur. Audie Bock’un dediği gibi, “Naruse’de mutlu sonlar yoktur, ama inanılmaz ölçüde aydınlanmış yenilgiler vardır.” (8)

Üslup meselesine dair birkaç söz. Pek çok yorumcu, Naruse’nin sözsüz iletişimdeki ustalığına; karakterleri ve ilişkileri hakkında temel bilgileri aktarmak üzere beden dilindeki ince değişimleri, bakışı, bakışın kaçırılışını ve yönünü kullanışına dikkat çekmiştir. Genel olarak, uluslararası standart kurgu kodlarını – hareket üstünden kurgu, bakış çizgisi eşleştirmesi – takip ettiği de kabul edilir. Sessiz dönemde hem komedi hem de melodram üzerinde çalışarak mesleğini öğrenmiştir; melodramatik etkiyi pekiştirmek ve durumun ironi ve patosunu derinleştirmek için ani ya da sarsıcı kesmeleri nasıl kullanacağını bilmektedir. Alain Masson’un isabetli biçimde gözlemlediği gibi, onun üslubu karmaşıktır ve karşıtlıklarla parçalanmıştır – Masson bunlara “antagonizm” der – gündelik rutinin sakin yüzeyi ile dünyanın temel karanlığı arasında; kırılma ile sükûnet arasında; incelik ile vahşet arasında. (9)

Dipnotlar

1. Shigehiko Hasumi, Kantoku: Ozu Yasujirō (Tokyo: Iwanami Shoten, 1983).
2. Mitsuhiro Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema (Durham: Duke University Press, 2000).
3. Susan Stewart ve [yazar], “Naruse Retrospektifi Üzerine”, Filmnews (1988).
4. Everynight Dreams (Yogoto no yume, 1933) ve Apart from You (Kimi to wakarete, 1933).
5. Max Tessier, “Mikio Naruse et Fumiko Hayashi: Affinités Électives”, CinémAction (1983).
6. Audie Bock, Japanese Film Directors (New York: Kodansha, 1985); Catherine Russell, Naruse Mikio (Londra: BFI, 2008).
7. Alain Masson, “Naruse ou la défaite éclairée”, Positif (1983).
8. Audie Bock, “Introduction to Naruse”, Film Comment (1983).
9. Alain Masson, a.g.m.

Freda Freiberg

https://www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Mikio Naruse Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.