1957’de François Truffaut şöyle yazmıştı: “Yarının sineması bana, bireysel ve otobiyografik bir romandan bile daha kişisel görünüyor; bir itiraf ya da günlük gibi. Genç sinemacılar kendilerini birinci tekil şahısla ifade edecek, başlarından geçenleri anlatacaklar: ilk aşklarının hikâyesi ya da en sonuncusu; politik uyanışları; bir yolculuk, bir hastalık, askerlik, evlilik ya da son tatil… ve bu keyifli olacak, çünkü gerçek olacak… Yarının sineması bir aşk eylemi olacak.” (1)

Sonra Nouvelle Vague geldi ve geçti. Tüm başarılarına rağmen, belki de yalnızca Les Quatre Cents Coups (1959) hariç, bu manifestonun vaat ettiği samimiyete tam olarak ulaşamadılar. Éric Rohmer, günlük hayatın ve aşkın incelikle işlenmiş hikâyeleriyle bu ideale yaklaşan isimlerden biridir; ancak onun filmlerinde bile otobiyografi eksiktir. Geçtiğimiz yıl Cahiers du Cinéma’ya konuşan Maurice Pialat, röportajcı Charles Tesson’un “sizin filmleriniz, Yeni Dalga’nın vaat edip de gerçekleştiremediklerini yaptı” demesinden duyduğu memnuniyeti gizlememişti. (2) Belki de bu söz, kuşağının kimi diğer yönetmenleri için daha da geçerlidir. Jean Eustache buna açık bir örnek; ama en kuvvetli örnek, belki de yaşayan en büyük sinemacı olan Philippe Garrel’dir.

Garrel, küçücük bütçelerle, gölgede kalmış bir üretim alanında, az ama sadık bir seyirci topluluğunun desteğiyle; ana akımın ise neredeyse tümüyle görmezden geldiği bir yönetmen. İngilizce konuşulan dünyada sadece bir filmi (Marie pour mémoire, 1967) gösterime girdi. O, tipik bir “romantik yalnız şair”dir. 1964’te kamerayı eline aldı; dört yıl sonra ilk uzun metrajını çekti. 1968’in ve Yeni Dalga’nın çocuğu, özellikle Godard’a hayran bir sanatçı… Filmleri kabaca iki döneme ayrılır: İlki, yeraltı işlerinden oluşan, sanatsal yabancılaşmanın kapalı vizyonları; 70’ler ilerledikçe çevresindeki insanların portreleri—özellikle on yıl boyunca birlikte yaşadığı, “Velvet Underground” efsanesi Nico’nun. Bu dönem, Garrel’in uyuşturucu, özgür cinsellik ve aşırı yabancılaşma dolu “vahşi yılları”dır; elektroşok tedavisi gibi ağır bir deneyimle sona erer. Bu hayaletler, sonraki filmlerini gölgelemeye devam edecektir. 1979’dan itibaren, soyut ve kapalı vizyonlar yerine kendi hayatını daha doğrudan anlatmayı seçer. Ortaya, sinemanın en tutarlı otobiyografik dizilerinden biri çıkar: Evlilikler biter, yenileri başlar; çocuklar doğar, sorular sorar; anne babalar öğütler verir, sonra göçüp gider. Garrel’in kahramanı ise, yitirilmiş aşklar ve 1968’in solmuş rüyalarının gölgesinde orta yaşa doğru ağır adımlarla yürür. Onun sineması, ev yapımı filme iki adım mesafede, sade ve melankolik bir evrendir; neredeyse başka hiçbir yerde rastlanmayan bir incelik ve yakınlık duygusuyla örülüdür. Merkezde her zaman “çift” vardır; aşkın peşinden gitmek ve bu yolun sayısız zorluğu, onun için uğraşmaya değer tek temadır.

Garrel’in filmleri, birbirine gevşekçe bağlanan anlardan oluşur: Gündelik hayatın samimi ya da yabancılaştırıcı anları… Sessiz konuşmalar, suskunluklar… Ve düşünce. Az sayıda yönetmen, düşünmeyi sinemasının merkezine bu denli yerleştirmiştir; neredeyse hiçbiri, bunu bu kadar doğal bir zarafetle yakalayamamıştır. Onunki, anlatıdan çok tefekkür sinemasıdır. En temel araçlarla, portrevari bir zarafetle çeker. Bazen uzun planlar kullanır; sahnelerde neredeyse hiç kesme yapmaz. Sinemada etkili sayılan, izleyiciyi hızla yakalayıp yapay bir duyguya sürükleyen tekniklerin tam tersini uygular.

Böylece izleyici, sahneye kendi başına girer. Ortaya çıkan, “anın dolaysızlığı”dır. Bu, bize oynanıyormuş gibi hissettirmeyen; aksine gizlice tanık olduğumuz özel anlardır.

Mesela Liberté la nuit’de (1983) Christine Boisson’un Maurice Garrel’le ilk kez seviştikten sonra yatakta doğrulması; ya da aynı filmde, bir feribotun penceresinden dalgın dalgın bakması… Le Cœur fantôme’da (1995) Luis Rego’nun sessizce resim yapması… Les Baisers de secours’da (1988) Garrel’in küçük oğlu Louis’nin banyoda kâğıt kayık yüzdürmesi… Le Vent de la nuit’nin (1998) başında Catherine Deneuve’ün, Xavier Beauvois ile buluşması için yatağı telaşla hazırlaması… Bu sahnelerin hayaletimsi etkisini, Tony McKibbin’in ifadesi kusursuz özetler: “Ruhun gözetlenmesi.”

Garrel’in dünyasının merkezinde hep oyuncular vardır. Jean-Pierre Léaud ya da yönetmenin babası Maurice gibi bazı isimler düzenli olarak geri döner; Benoît Régent (J’entends plus la guitare, 1990) ya da Lou Castel (La Naissance de l’amour, 1993) gibi bazıları ise bir kez görünür ama unutulmaz bir iz bırakır. Nico, Zouzou, Brigitte Sy, Christine Boisson, Johanna Ter Steege ve Aurelia Alcais gibi kadın oyuncular, onun filmlerinde birden fazla kez boy göstermiştir.

80’lerdeki en güçlü işi sayılabilecek, Cezayir Savaşı’nda geçen Liberté la nuit dışında, son yirmi yıldaki filmleri çağdaş ve çoğunlukla otobiyografiktir. L’Enfant secret (1979), Nico ile olan ilişkisini anlatır; bu, daha sonra evliliğine bakış getiren J’entends plus la guitare’a da esin verir. Rue Fontaine (1984) adlı kısa film, Jean Seberg ile yaşadığı bir ilişkiyi—hayali bir intihar ekleyerek—anlatır. Les Baisers de secours, Garrel’in kendisi ve eşi Brigitte Sy’nin oynadığı, onun başka bir filmde rol alamamasının yarattığı kırgınlıktan doğan bir aile dramıdır. J’entends plus la guitare, kahramanın evliliğinin çöküşüyle biter; bu da La Naissance de l’amour’un ana konusudur ve film, kahramanın genç bir kadınla ilişki kurmasıyla sona erer. Bu ilişki, babasının ölümüyle bitmesine rağmen Garrel’in en hafif filmlerinden biri olan Le Cœur fantôme’un merkezindedir.

Buna karşılık, Le Vent de la nuit, 70’lerden beri çektiği en soğuk filmdir. Alışılmadık şekilde geniş perde formatında çekilmiş; önceki filmlerin yakınlığı, Antonioni’yi andıran buz gibi, soyut bir dünyaya bırakmıştır. Karakterler amaçsızca dolaşır, geçmişlerine saplanıp kalmışlardır.

Garrel’in geçmişinin yükünü taşıyan yaşlı bir adam ile ona eşlik eden genç bir adamın hikâyesi, neredeyse mitolojik bir tona bürünür. Bu berrak ve nazik kötümserlikte, intihar tek çıkış gibi görünür.

Belki de Garrel’in sinemasının en çarpıcı yanı, sinemanın yalın imgesine duyduğu güven. Sinemayı bir keresinde “Freud artı Lumière” (3) diye tanımlamıştı; belki de en çok benzediği yönetmen Lumière’dir. Onun kamerasıyla gerçeklik arasındaki doğrudanlık, sinemanın en saf hâlidir; öyle ki, Lumière’den bu yana kimse böyle çalışacak cesarete sahip olmamıştır. Ama bu yalınlık, belgesel tekdüzeliğinden çok uzak, şiirsel bir yoğunluk taşır. La Chinoise’da (1967) Godard, Lumière’in ilk belgeselci değil, son büyük Empresyonist ressamlardan biri olduğunu söyler. Garrel’in filmleri de aynı şekilde resimseldir. Rossellini’nin, “Şeyler oradadır, neden onlarla oynayasınız ki?” (4) sözünü en etkili biçimde doğrular. Hem üslup hem de konu olarak… Çünkü kamerasını doğrudan kendi hayatına çevirir.

En basit araçlarla, arka bahçesinden taşmayan ama bu yüzden daha derin hissedilen hikâyelerle, Philippe Garrel, günümüz sinemasının hâlâ ne kadar kısır ve yapay olabileceğini yüzümüze çarpan bir yapıt bütünü yaratmıştır. Bilgisayar efektleriyle şişirilmiş, duygu sömürüsüne dayalı çağdaş filmler karşısında, Garrel’in yalın ama sert yaklaşımı, sinemanın en saf hâlindeki güzelliğini ve gerçeğin yüzünü yakalamadaki eşsiz ayrıcalığını hatırlatır.

Dipnotlar

1. François Truffaut, Les Films de ma Vie (Paris: Flammarion), 1975.

2. Cahiers du Cinéma, Ekim 2000.

3. İlk olarak 1982’de Gérard Courant ile yapılan bir röportajda söylenmiş, daha sonra Thomas Lescure’un Garrel ile yaptığı söyleşilerden oluşan Une caméra à la place du Cœur (Paris: Admiranda/Institut de l’image, 1992) adlı kitabında yönelttiği bir soruda alıntılanmıştır.

4. Fereydoun Hoveyda ve Jacques Rivette’in Rossellini ile yaptığı, Cahiers du Cinéma’nın Nisan 1959 sayısında yayımlanan röportajdan alıntı.

Maximilian Le Cain

https://www.sensesofcinema.com’dan SinemaNova için çevrilmiştir.

Philippe Garrel Filmlerini İzlemek İçin Tıklayınız.