Deleuze’ün sinema felsefesi, temel olarak “kavram yaratma” üzerine odaklanmaktadır. Deleuze’ün sinema üzerine yaptığı çalışmaların temeline bakıldığında sinema, sonsuz bir düşünme, var olma ve karşılaşma halini yansıtan temel bir olgudur. İmgelerin yarattığı kanallar vasıtasıyla farklı disiplinlerdeki düşüncelere etki edebilen (ya da başka disiplinlerdeki düşüncelerden etkilenen) sinema, kendi gerçekliğine sahip olan bir düşünme şeklidir. Bu anlamda sinema, düşünceler aracılığıyla bir üretim tarzı olmanın yanında, aynı zamanda hareketin ve zamanın imgelerin içinde filizlendiği bir sanat türüdür. Dolayısıyla sinemada hareket ve anlam Deleuze tarafından büyük önem taşımaktadır.

Sinema, sürekli olan bir düşünme pratiği, oluş halidir. İmgelerin yarattığı anlamlar aracılığıyla öngörülemeyen alanlardaki (disiplinlerdeki) düşüncelerle temasa geçebilen sinema, aslında bir tür icatlar alanıdır. Deleuze’e göre sinema, sadece fikirlerle üretilen bir alan değil aynı zamanda da fikir üreten bir yaratım alanıdır. Bundan ötürü de hareket ve zaman örtülü bir biçimde imgelerinde içinde bulunduğu bir var oluş sistemi olarak öne çıkar. Dolayısıyla hangi yönetmen olursa olsun film henüz üretilirken anlamlar yönetmen tarafında bellekte kodlanan imgelere dönüştürülür. Diğer bir ifadeyle yönetmen ler, zihninde beliren anlamları imgelere transfer ederek sanatlarını ortaya koyar. Ancak bir sinema filminin üretim aşaması bu noktada son bulmaz ve film üretildikten çok uzun zaman sonra bile düşünceler aracılığıyla varlığını sürdürür (İpek, 2017, s. 285). Dolayısıyla yaratıcılığın yönetmenlerin filmleri üretirken olduğu düşüncesi temelden uzak kalmaktadır. Çünkü film üretimi bittikten sonra ortaya çıkan düşünceyle süregelen yaratım evresi izlemeyle devam etmektedir. Diğer bir ifadeyle filmler çekildikten hemen sonra yeni bir üretim evresine geçilmekte ve bu üretim yönetmenden bağımsız düşünsel bir şekilde izleyiciler tarafından yapılmaktadır.

Resim ve fotoğraf sanatında hareket zekâdan bizzat resim ve fotoğraf tarafından talep edilmektedir. İmgenin bu kendi hareketi yeni bir düşünsel perspektifin tanımlanması ihtiyacını ortaya çıkarmıştır ve hareket-imgenin düşünce ile ilgisi Deleuze’ün “sinematografik düşünme”sinin başlangıç noktasını oluşturmaktadır (Sütçü, 2015, s. 69). Deleuze, sinemanın yalnızca sinemanın kendi yapısından türeyen, sinema yoluyla birlikte meydana gelen kavramlar vasıtasıyla değerlendirilmesi gerektiğini savunur ve bu kavramları “sinematografik kavramlar” şeklinde tanımlar. Ona göre sözü edilen bu unsurlar aslında tüm film türlerinde eksiksiz bir şekilde var olan imge ve işaretlerden oluşmaktadır. Deleuze’ün sinematografik tanımlamalar üzerinden geliştirmeye çalıştığı bu bakışı, onu “Hareket-İmge ve Zaman-İmge” kavramlarına ulaştırmıştır (Deleuze, 2009, s. 280; İpek, 2017, s. 286). Bahsi geçen bu bakış açısına göre her iki imge türü de felsefi kavramlarda olduğu gibi düşüncenin açığa çıkmasına yardımcı olmaktadır.

Sinema sanatının tamamen yeni bir imgeler ve göstergeler bütünü olduğu fikri Gilles Deleuze (2009, s. 295) tarafından kabul edilen bir gerçektir. Sinema bu anlamda var olan bütün doğal imgelerden aşırı derecede güçlü aynı zamanda da farklı imgeler sunar. Bunu yaparken de sinemanın düşünceyi hareket biçiminde verebiliyor olmasının gücünden faydalanır. Hareket, imgesini kendi içinde barındırmakta; bu da izleyicide yeni duyguları uyandırmanın anahtarı konumundadır. Hareket aynı zamanda kurgu, çerçeve, görsel efekt gibi farklı ve kendine has imgeler ortaya çıkararak filmin izleyicisinin belleğini hatta algısını yönlendirebilmektedir (Deleuze, 1997a, s. 15-31).

Deleuze’ü (2009, s. 280) Hareket-İmge ve Zaman-İmge kavramına götüren temel neden “sinemanın yalnızca sinemanın kendi dinamiklerinden türeyen, sinemanın içerisinde oluşan birtakım kavramlar vasıtasıyla değerlendirilebileceği”ni düşünmesidir. Onun kitaplarına da ismini verdiği Hareket-İmge ve Zaman-İmge kavramlarının temelinde iki farklı döneme eğilmek gerekmektedir. Deleuze’n İlk eseri Cinema 1: Movement-Image (1986) (Hareketİmge)’de sinemanın ortaya çıktığı ilk yıllardan itibaren başlayıp II. Dünya Savaşı’nın sonları kadar yapılan filmleri ele alır. Deleuze bu eserine Bergson’un “hareket” üzerine geliştirdiği tezleriyle başlar. Aslında Bergson’un temel savı mekânın kat edilip geçmişte kaldığını; hareketin ise sürekli bir şekilde şimdi’yi verdiği anlayışına dayalıdır. Buna göre hareket, kat etme ediminin kendisidir. Bergson ayrıca, mekânın birçok kez bölünebilirken hareketin böyle bir bölünmeyle parçalanmasının mümkün olmayacağını, bölünse bile doğasının değişeceğini söyler. Aynı Aristo’nun zamanın parçalara bölündüğünde ortaya yepyeni bir şimdi ve öncesinin çıktığı savı gibi; parçalara ayrılan bir hareketin asla önceki hareket ya da hareketlerin devamı, benzeri olmadığı görüşüne dayanmaktadır. Dolayısıyla Deleuze da aynı Aristo gibi bir şey ikiye bölündüğünde hiçbir zaman öncesiyle aynı olmadığı düşüncesini kabul etmektedir. Dolayısıyla Deleuze bu bölünmeyle ortaya çıkan yepyeni hareketin farklı öz niteliğe sahip olduğunu, yeni karakterlere büründüğünü ifade eder. Temel olarak öncesiyle benzeşen hareketler, yapısal bir şekilde ayrıştırılsalar dahi, artlarında kalan tüm uzamların yine aynı uzayın bir parçası olduğu unutulmamalıdır (Baker, 2011, s. 141).

Hareket-İmge Sineması
Felsefeyi bir kavram üretme pratiği olarak elen alan Deleuze, kavramları hali hazırda bulunan yapılar olmasından ziyade icat edilmeyi bekleyen yapılar olarak görür (Deleuze ve Guattari, 2001, s. 13). Deleuze’ün sinemayla ilgili öne sürdüğü felsefe de bu arka planla şekillenir. Deleuze, sinemayı hayatın birçok noktasında varlığını bir şekilde hissettiren felsefi düşünme biçimlerinden ayrıksı olarak ele almanın doğru olmadığını, çünkü sinemanın öncelikli olarak düşüncenin imgeler aracılığıyla açığa çıktığı bir yaratım alanı olduğunu savunur. Sinemanın yarattığımı imgeler yalnız başlarına düşüncenin saf halidirler (İpek, 2017, s. 284).

Deleuze, sinemada hareket-imge ve zaman-imge kavramlarının altyapısını Henri Bergson’un psikolojide ortaya çıkan temel bir krizi teşhis eden Madde ve Bellek (2007)’ten alır. Ancak Deleuze, sinema teorisini ortaya koymaya çalışırken, Bergson’dan etkileniyor gibi görünse de; aslında Bergson, sinematografiden tam olarak etkilenmemiştir. Deleuze (1997, s. 3) bunun temel nedeni olarak, Bergson’un yaşadığı dönemde var olan sinematografik imgenin, henüz kendini yeni keşfetmeye çalışan bir teknolojik altyapının ürünü olmaması şeklinde açıklar. Aslında sinemanın bu dönemde gelişimini tam anlamıyla tamamlayamaması ve sinemanın imgelerinin hala insan algısıyla eşit seviyede olması durumun kısa bir özetidir. Bu bağlamda Bergson’un en önemli hatası olarak sinematik imgenin geleceğini göz ardı etmesi olarak görülmektedir. Deleuze ise; Bergson’un sinematografinin gücünü yalınlaştırarak, sinema teknolojisini normal algıyı kopyalayan bir icat olarak görmesine karşı çıkmıştır. Ona göre sinema, normal algıyı kaydetmekten ziyade, algının mekanizmasını ortaya çıkaran bir olgudur (1997a, s. 6).

Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge (1986) çalışmasında Bergson’un tezlerinden (2007) yola çıkarak hareket-imgeyi ele alır. Bergson’un hareket üzerine birinci tezi hareketin yol alınan uzamla karıştırılmamasına dayanmaktadır. Geçilen her mekân geçmiştir, hareket ise şu andır. Yol alımının, gidişin edimi konumundadır. Öyleyse “sinema bize hareket vermektedir. Deleuze’e göre ise, sinemada yanılsama, imgenin oluşturduğu belirli koşulların dışında olan herhangi bir seyirciye göründüğünde kendiliğinden düzeltilir. Sinema seyirciye hareket yerleştirdiği bir imgenin yerine; dolaysız bir şekilde hareket-imgeyi verir (1997a, s. 43-44). Deleuze hareket-imgeyi üreten sinematik öğeleri dört başlıkta toplanmaktadır. Bunlar kısaca kadraj, kurgu, çerçeve ve plandır. Deleuze’e göre hareket-imge temel olarak iki şekilde oluşur: Bunlardan ilki “kamerayla yapılan hareketler” diğeri ise “kurgu”dur. Özellikle de montaj Deleuze göre (1997a, s. 178-179) “uyuşumlarla, kesmelerle ve uyuşumsuzluklarla bütünün belirlenmesidir.

Deleuze hareket-imgenin olay örgüsüne bağlı olduğunu ifade eder. Sahneler arasındaki geçiş genellikle bir neden-sonuç (nedensellik) çerçevesinde ilerler. Hareket-imge içeren bir sinema filmi, canlı imgeyi yani filmi izleyen öznenin bilincini olabildiğince kontrol altına almak amacındadır. Montaj tekniği sayesinde oluşturulan harekete dayalı zamanı algılamaya alışan yani otomatikleşen özne, filmdeki tüm yönelimleri kabullenecek ve karşı karşıya kaldığı tüm imgeleri bu bilinçle algılayacaktır. Yeni imgeler de benzer aşamalardan geçecek ve bilincin yönetimine katkıda bulunacaktır (Deleuze, 1997a, s. 41-45). Bu süreç, hareket-imgeye dayalı filmin anlatı yapısında yoğun olarak yer alır.

Deleuze, sinemanın ilk yıllarında filmlerde doğal algılayışın taklide zorlandığını, sabit bir planda olduğu için mekânsal, biçimsel olarak hareketsiz olduğunu; diğer yandan soyut tek biçimli bir zamana sahip projeksiyon aletiyle çekim aygıtının birbirine karıştığını söyler. Sinemanın montaj, hareketli kamera kullanımı ve çekimin özgürleşmesiyle birlikte sinemanın evriminin gerçekleştiğini vurgular. Deleuze (1997a, s. 13-14), bu özgürleşme durumu planın artık mekânsal bir aşama olmaktan sıyrılıp, zamansal bir kategoriye dönüşmesini, bununla birlikte kesitin de hareketsiz olmaktan çıkıp hareketli bir kesit olmasını sağladığının da ayrıca üstünde durur.

Bergson, Deleuze için özellikle hareket-imgenin anlaşılması konusunda oldukça önemli bir noktada durmaktadır. Bergson, hareketin bir imge olması halini felsefi olarak temellendirmiştir. Deleuze, sinematografik düşünmeyi tartışmaya açmaya Bergson’un kavramlarının sinema ile uzlaşmasını irdeleyerek başlar. Hareket-imgeye dayalı sinemanın önemli özelliklerinden biri de öyküleme yöntemidir. Rasyonel bağıntılarla ilerleyen öyküsel temsil, zamanı hareket akışı ile kurarak ilerler, olaylar ve onlara verilen tepkiler sürekli olarak zamanın geçişini varsayan bir canlılığı ortaya koymaktadır. Aristoteles’le temellendiği bilinen ve “klasik anlatı” olarak tanımlanan bu anlatım, temelde algıya ve eylemin canlı imgeyi etkilemesine dayanır (Yetişkin, 2011, s. 125-128).

Hareket-imge; çekim, kadraj, kesme ve kamera hareketiyle gerçekleştirilebilir. Kadrajla izleyiciye iletilmek istenen verilerin genel çerçevesi çizilir. Kesme ile çekimin hareketleri arasındaki süreklilik sağlanır. Kamera hareketleri özelinde düşünüldüğünde ise, tüm kamera hareketleri kendi içinde bir bütünlük barındırmaktadır. Dolayısıyla kamerayla yapılan her hareketin parçalar arasındaki ilişkiyi ve aynı zamanda da bütünün değişimini verir. Zamanın geçişi harekete bağlı olarak dolaylı yollardan aktarılır. Hareket eden kamera açıları hareketin dolaysız anlatımını mümkün kılar, düşünce, hayatın hareketliliğini kavrayabilir (Deleuze, 1997a, s. 25-26). Hareketsiz, durağan görüntüler bir zaman çatlağı açılmasına olanak verir. Sinemada poz veren herhangi bir figür veya varlık yoktur, ama burada bahsedilen poz kavramı sinemada yer alan uzun ve durağan çekimlerin genel adıdır (Baker, 2011, s. 144). Sergio Leone’nin İyi Kötü Çirkin (1966) filminde’de sıklıkla verdiği boş ve uzun sekanslar, Jodorowski’nin tüm filmlerinde yer verdiği kesintisiz tek plan çekimler bunların en önemli örnekleridir.

Deleuze, hareket ve imgenin bölündüğünde üç farklı temele ayrıldığını vurgulamaktadırç Bunlar eylem ve imge, duygulanım ve imge ile algılanım ve imge olarak karşımıza çıkmaktadır. Deleuze bu üç farklı imge türünü Samuel Beckett’in Buster Keaton ile birlikte çektikleri Film (1965) projesi üzerinden tarif etmiştir. Buna göre hareket-imge karakterin yönelişini, hareketlerinin tamamını içerir. Bu türde, karakter bir noktadan başka bir noktaya doğru gider ya da başka bir eyleme yönelir. Hareket-imge de karakterin bu devinimine kamera karşılık olarak yaptığı temel hareketlerle cevap verir. Çünkü bu hareketler aynı zamanda eylemin karşıya aktarılmasının da bir yoludur. Deleuze Film’de karakterin bir duvardan destek alarak merdiveni tırmanmaya çalışmasını kameranın tamamen karakterin eylemlerine odaklandığını ifade ederek eylem imge bağlamında ele alır. Sonraki planda karakter bir mekâna girer ve karşısına çıkan nesneleri algılar. Bu anda bakışa sunulan görüntüyü ise algılanım imge olarak ele alır. Hemen ardındaki planda ise yakın plan çekim ölçeğinde karakterin o zaman içinde bulunduğu ruh hali perdeye aktarılmaya çalışılır. Hareketsizlik, çıkışsızlık ve karamsarlık gibi duyguları ifade eden bu ya da benzer tüm imgeler de duygulanım-imgeye karşılık gelir (Deleuze, 1997a, s. 98-99).

Genel hatlarıyla hareket-imge, organik bir sunum içerisinde görüntülerin ve göstergelerin bütüne ulaşma istencini yansıtır. Tarih ve anlatı nedensel olarak düzenlenerek tutarlı ve anlamlı bir düzende ilerler. Eylemlerin başı ve sonu bellidir, her şey mantıklı bir düzleme oturtulur. Karşıtlıklar ve çelişkiler daima çözüme ulaştırılır. Yani zaman kronolojiktir ve doğrusaldır. Mekânsal bütünlük ve zamanın dolaylı bütünlük ve zamanın dolaylı görüntüsü vardır. Ana karakterin eylemleri, kronolojik bir anlatıyı içerir. Her şey ussal aralıklara bağlı kalınarak ilerler. Parçalar halinde bulunan görüntüler anlamlı bir bütün oluşturmak üzere birbiri ardında eklenir (Sofuoğlu, 2004, s. 128).

Deleuze’e göre (1997a, s. 102-103). hareket-imge sineması, II. Dünya Savaşının akabinde ortaya çıkan İtalyan Yeni Gerçekliği akımıyla son bulmuştur. O zaman şartları için yeni olarak isimlendirilen bu sinema anlayışı yeni bir film üretme tarzı ve öyküleme tekniği geliştirir. Bu akımda yönetmenin özgürlüğüne ayrıca vurgu yapılır. Bu filmlerde kamera stüdyolardan dışarı taşınmış, amatör oyunculara yer verilmiş ve doğal mizansene önem verilmiştir. Deleuze, bu kırılmayla birlikte hareket-imge sinemasının yerine; zaman-imge sinemasının ortaya çıktığını ifade eder.

Zaman-İmge Sineması
Matchmove Deleuze, hareket-imge sinemasının, İkinci Dünya Savaşı sonuna dek etkisini yoğun bir biçimde sürdürdüğünü öne sürer. Savaş sonrasında ise, İtalya’da ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik Akımı’nın da etkisiyle ana akım sinema yapısında büyük bir değişim yaşanır. Bu yeni akım, köklü olarak yeni bir filmcilik pratiği ve öyküleme biçimi geliştirir. Yeni Gerçekçilikte yönetmenin özgürlüğüne dair köklü değişimler meydana gelir. Bu akım içerisinde değerlendirilebilecek filmlerde kamera stüdyolardan dışarıya çıkmaya başlar. Artık stüdyo dışına çıkan kameralar için serbest çekim yöntemlerine geliştirilir. İzleyicilerin doğallık hissini artırabilmek adına doğal mizansenler yaratılması amaçlanır. Bunun içinde amatör oyucular kullanılarak sıradan insanların yaşamlarına odaklanılır (İpek, 2017, s. 289-290). Deleuze bu kopuşla birlikte zaman-imge sinemasının doğduğunu söyler. Bu imge türünü barındıran sinema, gelenekler üzerine kurulmuş hiyerarşik bir yapıyı değil; bu hiyerarşiyi yapıbozumuna uğratan, kendi kollarından türeyen ve çoğalan rizomatik bir yapıya sahiptir (Özçınar, 2017, s. 73).

Zaman-imge mefhumu, çoklukların zamanı eş zamanlı olarak hem psikolojik bellekten hem de doğrusal deterministlikten ve bilincin özgürleşmesiyle birlikte hayatlarımızda nasıl da belirginleştiğinden dem vurur. Çünkü insan yaşamını teşkil eden çizgiler toplumun sınıflandırmaya çalıştığı katı bölüştürmelerden daima daha karmaşık ve serbesttir. Sinema ise bu kaosun düşünselliğiyle yoğrulur (Rajhman, 2013, s. 89). Deleuze, II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa’da yıkılmış, dağılmış ve buna bağlı olarak insanların terk ettiği mekânları “öylesine-herhangi-mekân” olarak tanımlamıştır. Bu mekânlarda artık hareketin devamlılığı yoktur ve duyu-motor durumu bozulmuştur. Buna bağlı olarak, saf bir şekilde olan zamanda bir çatlak meydana gelir. Sonuç olarak imge işitilebilen bir kavrama dönüşür ve kendisini izleyiciye hissettirir (1997, s. 6-7). Filmlerde yer alan sabit çekimler, hareketsiz-durağan görüntüler gibi sinematik unsurlar, sinemada zaman imgesini görünür kılan bu çatlağın büyümesine yol açar (Deleuze, 1997b, s. xvi).

II. Dünya Savaşıyla birlikte İtalya’da doğan ve İtalya’yla birlikte anılan Yeni Gerçekçilik, özünde tahakkümle, dönemin en önemli özelliği olan ekonomik buhranlarla ve yoksunluklarla karşı karşıya kalan insanların, yepyeni bir sinema yaklaşımıyla beyaz perdeye aktarılmasına olan inançlarının yansımasıdır. Zira dönemin o sert ikliminde yaşamlarını sürdüren tüm insanlar savaşın bıraktığı yıkımı, dağılmışlığı, viran olmuş Avrupa’yı da, yaptıklarıyla birlikte dünya düzenini kökten değiştirebileceklerine olan tüm inançlarını yitirir ve bu yitiriş onların Amerikan geleneğinin hareketleriyle tüm çevrelerini yeniden inşa etmesine, hatta bir kale gibi onları içine hapsetmesine ses çıkarmamalarına neden olur. Dolayısıyla, kurulacak olan yeni sinema anlayışının ve yeni imge tipinin, eski bakış açılarını bir kenara bırakarak insanların dünyaya olan inançlarını yeniden kurnası ya da o inançların yerine ikame etmesi gerekir (Deleuze, 1997b, s. 143). İtalyanların sözü edilen yeni Gerçekçilik akımı genelolarak tasvir edilen bu düzende ortaya çıkar. Aslında Yeni Gerçekçilik diğertürlere oranla her şeyin eksiksiz bir şekilde beyaz perdeye aktarıldığı, hareketlerin hatta değişimlerin bir şekilde olumlu birer sonuç verdiği yeni bir dünya hayalinin tersine; bocalayan, sendeleyen, hatta varlığını zar zor sürdüren zorbir dünya betimlemesine ağırlık verir.

Deleuze’ün sinema üzerine yazdığı Cinema I: The Movement- Image (1986) ve Cinema 2: The Time-Image (1989) zamanın, ancak dışsal, kronolojik zamandaki değil, somut bir süredeki zamanın, doğrudan imgelerin açılımını inceler. Bu dolaysız zaman-imgeler, nedensel bağlantıların eksikliğiyle nitelenirler. Öte yandan hareket imgeler nedensel bağlantılarla tanımlanırlar. Deleuze’ün nörolojik terminolojisinde hareket imgeler, uyaran ile tepki arasındaki ‘duyu-motor’ bağlantıyı gösterirler (Deleuze, 1997b, s. 70). Zaman-imge, imgedeki duyu-motor bağlantıları kopukluğa uğradığında ya da askıya alınması durumunda yaratılır.

Deleuze, zaman mefhumunun, somut bir süredeki zamanın -dışşal ve kronolojik olmayan- imgelerini inceler. Deleuze’ün “zaman-imgeler” olarak kavramsallaştırdığı bu imgeler “hareket-imge”de bulunan nedensellik bağından uzaktır. Hareket-imge ve zaman-imge arasındaki fark çok belirgin değildir fakat zaman-imgeler genellikle modern sinemaya aittir. Zaman-imgeler düz anlamsal olmaktan ziyade yananlamsaldır ve bu anlamlar genellikle politik imalar barındırırlar (Chaudri ve Finn, 2003, s. 145). Deleuze’e (1997b, s. 162) göre bu imgeler politik anlamlar barındırarak, ucu siyasallaştırmaya dayanmaktadır. Sabit çekimler, hareketsiz görüntüler, durağan görüntüler gibi sinematografik unsurlar, sinemada zaman-imgesini görünür kılan bazı unsurlardır.

Deleuze’ün gözüyle hareket-imge ve zaman-imge arasındaki kırılmayı en iyi özetleyen sinema akımı İtalyan Yeni Gerçekçiliği’dir. Onun iddiasına göre bu kırılma, sinemadaki hem içsel hem de dışsal sebeplerden kaynaklanmaktadır. Dışsal sebepler savaş sonrası yıkım, yeniden yapılanma ve diasporadır. Şehirlerin yıkılıp, yeniden yapılması sonucunda boş araziler türemiştir ve insanlar yerleşim yerlerinden ayrılmışlardır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sinemanın içsel koşulları dışsal koşullara cevap vermeyi kolay hale getirmiştir.Özellikle de faşizm sonrası İtalya’da motivasyon ve aksiyon arasındaki duyumotor bağlar yerini ‘dolambaçlı bir yol’ gibi, dönüşen manzaralar ile dahauyumlu, yeni formlara bırakmıştır. Sinema, belirsiz ortamların, saf görsel ve işitsel durumlar halini alan ‘herhangi bir mekân’ın imgelerinin ortaya çıkmasına yol açmıştır (Deleuze, 1997b, s. 8; Chaudri ve Finn, 2003, s: 146).

Yeni Gerçekçilik filmlerinde bir olay ya da olgu, tamamen yaşamın kendisinde olduğu haliyle herhangi başka bir olayın ya da olgunun araya girmesiyle birdenbire bekletilebilir, göz ardı edilebilir ya da bir umut ışığıyla baştan sonra tüm anlatıyı yönlendirmeden hemen önce işlevini yitirebilir hatta yitirmesi için çabalanır. Deleuze, bu nedenle yeni gerçekçiliği temsil eden filmleri hareket-imge algısını olanaklı hale getiren “duyum-devimsel” şemaların başarısızlığını öne çıkardığını söyler. Diğer bir deyişle ona göre, karakterleri gerektiği anda şiddetli bir şekilde harekete geçiren, eylemleri, algılanımları duygulanımlarla birleştiren imgeler arası bağ, zaman-imge sinemasıyla birlikte etkisini tamamen yitirmiştir (1997a, s. 59). Deleuze’e göre zaman-imge sinemasını en iyi kullanan yönetmenlerden birisi Jean Luc Godard’dır. Klasik sinemadaki gibi Godard sinemasında filmsel bütünlük yoktur.

Yeni anlatı arayışları, zamanın dolaysız görüntüsünü ortaya çıkartmıştır. Zaman-imge olgusunu genel hatlarıyla özetlemekte fayda vardır. Özellikle Yeni Dalga, hareket-imgeye ait olan duyu görüntüye ait olan duyu-motor düzeneğini ve her türlü teolojik yönelimi ortadan kaldırmıştır. Eylemlerin gidişatı, rastlantısal ya da belirsizdir. Bütünlüğe olan inanç tamamen zayıflamıştır. Organik mekânın doğası değişmiştir. Ussal olmayan aralıklar söz konusudur. Bu da anlatının organik bütünlüğünü ve zamanın dolaylı akışını bozan bir durum yaratır. Zaman-imge sinemasında, görüntü ve göstergeleri bilindik formlardan çıkarılır. Hareket-imgenin bünyesinde barındırdığı nedensellik bağı yoktur. Alışılmışın dışında bir anlatı söz konusudur (Sofuoğlu, 2004, s. 142). Bu anlatı türü sinema tarihi literatüründe Postmodern anlatı/Brecht anlatısı olarak bilinir. Bu bakımdan değerlendirildiğinde, Deleuze, hareket-imgeyi klasik, zaman-imgeyi modern olarak tanımlar. Ancak sinemanın hareket-imgeden zaman-imgeye evrilmesi çok keskin olmamıştır. Günümüz modern sinemasına göz gezdirildiğinde hareket-imge sinemasının hala aktif olduğu ya da hareket-imge ve zaman-imgenin birlikte kullandığı örneklerle sıkça karşılaşılmaktadır. Bu durum Jones tarafından “melez imge” olarak ele alınmıştır.

David Martin-Jones, Deleuze’un sinema felsefesi üzerine yaptığı araştırmasında “melez imge” kavramından söz eder. Ona göre modern sinema eserlerini inceleme aşamasında hareket-imge ya da zaman imgenin ayrımı kolay bir şekilde tespit edilemeyebilir. Bunun nedeni modern sinema içinde değerlendirilebilecek filmlerde bu kavramlara denk gelen unsurların hepsinden bir nebze de olsa bulunmasının mümkün olmasıdır. Bu örneklerde tamamen zaman-imgenin kullanıldığı bir film bulmak oldukça güçtür (Jones, 2013, s. 115). Melez imge barındıran filmlere: Bugün Aslında Dündü (Groundhogday-1993), Ucuz Roman (Pulp Fiction-1994), Akıl Defteri (Memento-2000) gibi filmler örnek verilebilir.

KAYNAKÇA
Baker, U. (2011). Beyin Ekran, (Derleyen: Ege Berensel) İstanbul: Birikim Yayınları.
Bergson, H. (2007). Madde ve Bellek, (Çeviren: I. Ergüden), Ankara: Dost Yayınları
Buslowska, E. (2009). Cinema as Art and philosophy in Bela Tarr’s creative Exploration of Reality, Film and Media Studies. 1(2009). Erişim:
http://www.acta.sapientia.ro/actafilm/C1/film1-8.pdf Erişim Tarihi: 24 Eylül 2019.
Chaudri S ve Finn, H. (2003). Açık İmge: Şiirsel Gerçekçilik ve Yeni İran Sineması. (Çeviren: Tolga Toprak). Sinecine Sinema Araştırmaları Dergisi, 7 (1), s. 139-161.
Deleuze, G. (1997a). Cinema 1: The Movement-Image (Çeviren: H. Tomlinson ve B. Habberjam) Minneapolis: University of Minnesota Press.
Deleuze, G. (1997b). Cinema 2: The Time-Image (Çeviren: H. Tomlinson ve R. Galeta), Minneapolis: University of Minnesota Press.
Deleuze, G. (2009). İki Delilik Rejimi: Metinler ve Söyleşiler 1975-1995, (Yay. haz: David Lapoujade, (Çeviren: Mahir Ender Keskin). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Deleuze, G. ve Guattari, F. (2001). Felsefe Nedir?, (Çeviren: Turhan Ilgaz). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
İpek, Ö. (2017). Gilles Deleuze Felsefesinde Düşüncenin İmge Hali, Erciyes İletişim Dergisi. 5 (1). s. 282-294.
Jones, D. (2013). Deleuze and Film, Edinburg: Edinburg University Press.
Özçınar, M. (2017). Deleuzyen Sinema: Minör Bir Oluş Olarak Sarmaşık Filminin Rizomatik Yapısı. SineFilozofi, 2 (4). s. 73-93.
Rajhman, J. (2013). Deleuze Bağlantıları, (Çeviren: Barış Şannan). İstanbul: Bağlam Yayınları.
Sofuoğlu, H. (2004). Düşüncenin Sinematografik Yapısı, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Sütçü, Ö. Y. (2015). Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi, İstanbul: Sentez Yayıncılık.
Yetişkin, E, B. (2011). Sinematografik Düşünebilmek: Deleuze’ün Sinema Yaklaşımına Giriş. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, (40). s. 123- 147.
Yüzüncüyıl, K ve Buluş, B. (2016). Hareket İmge ve Zaman İmge Kavramları Çerçevesinde Torino Atı’nın Ayak İzleri. Moment Dergi, 3(2). s. 467-482.